笑聲的根苗

[摘要] 雅是藝術質感和美感的保證，俗是追求生活原汁原味的世俗風格。與中國傳統(tǒng)文藝相區(qū)別，趙本山喜劇藝術將大俗擺到了舞臺的中心，俗成為集中表現(xiàn)的對象。這在中國文化的語境當中具有“陌生化”的效力。

[關鍵詞] 喜劇俗接受場

無疑，趙本山贏得了當下中國喜劇舞臺上最爽朗的笑聲。趙本山喜劇已成為當下中國文化語境中接受場層次最為復雜、最具批評價值的娛樂現(xiàn)象之一。本文就嘗試對趙本山喜劇藝術的接受場進行全面考察接受場并進而尋求隱匿在其中的文化根源。先說苗。即趙本山喜劇的接受場。

一、趙本山喜尉接受場原型考察

趙本山喜劇包括以趙本山為基本創(chuàng)作主體。以反映農村生活圖景為主要內容的帶有喜劇元素的小品和影視劇。趙本山喜劇藝術的母體是二人轉。作家崔凱談到：“遼寧小品起源于東北二人轉的丑角藝術。二人轉有300年的歷史，是一種特殊的民間小戲形式，而且是以喜劇形式存在。其他地區(qū)的民間小戲都是由一旦一生組成的。而二人轉卻是一旦一丑，男演員從來都是以丑角的表演形式存在，里邊包含著大量的喜劇成分。在給趙本山寫作品的時候，等于繼承和發(fā)展了二人轉的丑角藝術。”

二人轉的歸屬歷來說法不一。在藝術表現(xiàn)方式上，二人轉講究唱、扮、舞、說、絕五功，普遍認為其性質介于戲曲與曲藝之間。又與二者有明顯的不同之處。例如。演員在演出時手持扇子、手絹或手御子等道具且唱且舞，間雜類似相聲語言的說口，精彩處亮出手絹、扇子上下翻飛的一手絕活。崔凱在《框子套不了》中提出：“趙本山的語言特色，主要源于二人轉的說口。但是趙本山卻突破了傳統(tǒng)抓笑取樂為說口而說口的局限，而是從人物出發(fā)，用新時代的語言組成現(xiàn)代口而具有很強的感染力。”

從歷史淵源上來看，二人轉是主要由東北大秧歌發(fā)展而來。二人轉產生的清代．東北大秧歌已具備了衍生二人轉的基礎條件。自康乾盛世始，無論是官辦的京都走會、承德花會。還是作為清宗室發(fā)祥之地的關外。類似遼南耀州廟會中的賽會。均聚集了以秧歌為主的各色民間歌舞、說唱、戲劇以及雜耍等諸多形式的雜陳競演。東北大秧歌基于關東滿漢文化交融及東北多民族集居的社會條件下，形成了容量豐富的綜藝群。我們不僅從東北大秧歌的服飾扮相、大小道具。大的如龍、獅、驢、馬、魚、鱉、蝦、蟹、車、船、傘，小的如哈拉巴、大板、手御子、花棍、霸王鞭、扇子、手絹、各色鼓類、花镲等等。以及秧歌的舞步、舞姿、舞容。舞蹈場匡。鼓吹樂曲牌音調，民歌小曲：還有以小調發(fā)展的小戲如《茨山》、《觀燈》、《罵雞》均明顯看出二人轉與之千絲萬縷的關聯(lián)。賽會中那些與秧歌相對獨立的民間歌舞、說唱或戲劇等形式，在共同展示過程中逐步發(fā)生聚合。二人轉藝人所說的“二人轉是秧歌打底、蓮花落鑲邊”的比喻就說明這樣的道理。只有秧歌這個豐厚的底才能是撐得起二人轉藝術形式滋生的根系。“二人轉是從秧歌中劈出來”。只有秧歌才具備劈的條件與余地。所以二人轉以東北大秧歌為母體。經三百年歷史的發(fā)展才形成了這種二人相對載歌載舞并兼有歌舞、說唱、戲曲“三重性”復合因素的相對獨立而別具特色的藝術形式。至今，東北大秧歌仍然是東北地區(qū)廣大農村節(jié)慶日特別是春節(jié)群眾娛樂活動之一。總體來看它具備了以下幾個方面的特征。1、發(fā)凡于民間。2、沒有專業(yè)的演員群體。3不要求固定的表演場所。4、表演處于自發(fā)狀態(tài)。由此可見。東北大秧歌是東北農民自發(fā)自創(chuàng)、自娛自樂的群眾藝術形式。這里面具備了很強的原生態(tài)藝術因子。原生態(tài)藝術，顧名思義。就是人民群眾在生產生活實踐中創(chuàng)造的、在民間廣泛流傳的原汁原味的藝術表現(xiàn)形式。

喬治·弗萊說：“任何作品都搖擺于一種靜止意志和一種無常沖動之間，前者使之固定，后者則推動它經歷大量的變化”。趙本山喜劇對二人轉藝術特點的繼承，使其接受場原型具有穩(wěn)定的基礎圖式和更為多元的發(fā)展空間。趙本山喜劇策源地應定位于遼寧北部以及吉林南部的廣大農村。在二人轉藝人中有“梨、懷、雙，二人轉故鄉(xiāng)”的說法，梨是梨樹縣，懷為懷德縣，雙即雙遼縣。這里也是當前東北民間藝術二人轉保留最完整。接受群體最廣泛和集中的區(qū)域。趙本山喜劇吸收了二人轉的營養(yǎng)并加以創(chuàng)造性地改造。舉兩個例子。先說走唱。走唱，“曲藝的一種表演形式。指帶有歌舞色彩的曲藝形式。表演時邊唱邊說邊舞。大多受花鼓、跑旱船等一類歌舞的影響。”走唱使二人轉與戲曲、曲藝甚至其他藝術之間形成明顯差異。二人轉演員不僅要具備傳統(tǒng)曲藝表演的基本能力。還要說、唱、舞、絕、藝樣樣精通。不僅要了解戲曲的基本唱腔，還要具備表演技巧和歌唱技巧的能力。一個優(yōu)秀的二人轉演員表演能力通常都是較為全面的。這些都為二人轉演員轉型為喜劇演員創(chuàng)造了條件。趙本山在遼北演出《大觀燈》其月間就有這樣的例子，一個老漢帶著孫子連續(xù)跟著劇組觀看了17場。結果場場都有新包袱，使人百看不厭。這得益于趙本山全面的個人表演能力。再說絕活。二人轉演員不僅重視說唱技巧，更強調有別于其他演員的絕活。絕活是肢體語言的集中化和經典化。趙本山喜劇更把這種肢體語言發(fā)展成為肢體包袱，成為娛樂搞笑的主要手段之一。二人轉的絕活與京劇等其他傳統(tǒng)舞臺藝術中的絕活有所區(qū)別。京劇、昆曲、川劇等劇種雖然也強調絕活。但是絕活已經發(fā)展成為內容相對集中，表演方式相對固定的藝術表現(xiàn)手段。相比較而言，二人轉的絕活更具隨意性和獨創(chuàng)性。趙本山自己就強調每一個二人轉演員都要有自己的絕活。東北各地招收二人轉演員其中一項重要考試就是考絕活。

趙本山喜劇中的原生態(tài)藝術因子使其接受場原型具備了如下特點。1、東北方言區(qū)是趙本山喜劇的主要策源地。2、東北農民是趙本山喜劇的接受場中最直接、最核心的受眾群。3、審美心態(tài)方面以認同為主。4、由于時間和地域的封閉導致趙本山喜劇接受場原型中缺少有力的競爭力量。東北笑星群體反而成為趙本山喜劇藝術的配合和補充。總之，趙本山喜劇的二人轉藝術因子使其接受場呈現(xiàn)一種無間性態(tài)勢。由于東北方言區(qū)域廣大(包括東北三省及內蒙三市一盟)，所以趙本山喜劇一開始就具備了非常廣泛的接受場域和地緣優(yōu)勢。比較言之。陜西笑星群體、廣東笑星群體以及天津笑星群體就不具備這樣的優(yōu)勢基礎。

二、趙本山喜尉接受場多維度遷移

1、接受場遷移的境域維度

趙本山喜劇接受場境域遷移主要呈現(xiàn)為東北一北京一全國的態(tài)勢。我們從兩個方面分別進行考察。首先是東北一北京。1、從80年代初趙本山演出《摔三弦》算起，東北喜劇小品進京前已有10年準備期，喜劇作品數(shù)量大量增加并逐漸形成專業(yè)的喜劇創(chuàng)作和演出群體。喜劇作品內容更加完善。演員積累了豐富的舞臺經驗，東北地區(qū)已形成相對穩(wěn)定的接受場。2、中央電視臺能夠反映農民生活的藝術仍處于空白狀態(tài)，農村電視普及律逐年上升的背景下，廣大農民急于在春節(jié)聯(lián)歡晚會等節(jié)目中看到反映自己生產生活的作品。中央臺春晚節(jié)目單顯示，、1984年共有節(jié)目各類節(jié)目40種．1985年34種。1989年48種，竟沒有一部反映農民生活的作品。3、自1983年第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會始，中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會已經舉辦近1 O年，節(jié)目形式和演員陣容逐漸呈現(xiàn)單一化趨勢，春晚急需引進新的元素。4、以趙本山為代表東北喜劇小品已經開始在全國發(fā)生影響，審美大眾希望在春晚上看到趙本山喜劇。5、姜昆等藝術家的大力推介。其次。北京一全國。趙本山喜劇藝術能夠推向全國有以下幾個因素。1、東北方言在發(fā)音上接近普通話又具備一定的方言特點，這較其他南方方言有先天優(yōu)勢。2、中央電視臺作為國家電視臺具有權威性，是傳統(tǒng)文化和精英藝術的陣地，而春節(jié)聯(lián)歡晚會卻具備大眾娛樂節(jié)目的特點。能夠走上春晚無異于得到這兩種文化形態(tài)的認可。3、在80至90年代中期的文化熱中，人們對于黑土地、黃土地為代表的中國文化傳統(tǒng)有了新的期待視野，這也促成了趙本山喜劇的迅速傳播。4、東北笑星群體是全國笑星群體中人數(shù)最多，接受場原型優(yōu)勢最為明顯的一支。其作為群體在全國各大媒體同時出現(xiàn)，必然形成強勢的審美場更能吸引觀眾眼球。

2、接受場遷移的受眾維度

農民、市民、知識分子這三個接受群體是趙本山喜劇藝術接受場中逐步吸納的三類對象。農民。特別是東北農村對于接受趙本山喜劇沒有境域的間性和心理的間性。趙本山所要面對的是如何在演藝人員群體中脫穎而出。應該說．趙本山喜劇藝術的初創(chuàng)時期二人轉正處于低潮，80年代初期．趙本山最早將二人轉藝術中符合市民喜劇元素的拉場戲引進東北農民的視野，促使這一類傳統(tǒng)藝術方式復興和更新。加上其獨特的表演天賦和當時反映農民藝術的節(jié)目普遍缺乏的現(xiàn)實，趙本山喜劇一度成為反映農民、農村題材的保留劇目。

趙本山喜劇為市民接受起初存在著間性，這種障礙是源于城市和農村的文化差異。1996年以后趙本山開始有意將城市文明和農村文化傳統(tǒng)，市民意識和農民意識引入喜劇表演中作為矛盾沖突的主要來源，在內容上更重視反映農民在守土和失土前后的心理變化和行為特征。《拜年》反映農民承包的魚塘被他人強占的危機給農民造成的恐慌《紅高梁模特隊》表達了農民對于土地和農民尊嚴的維護，發(fā)出了“勞動者是最美的人”的呼聲《劉老根》系列電視劇反映了農民對自己和故土的深情、眷戀和無奈，也表達了希望城市文明施以援手的期待《馬大帥》系列電視劇表現(xiàn)了一群失地農民無助、恐慌和期待城市文明給以身份認同的渴望。以農民視角看待城市。這些無疑滿足了市民階層對農村文明的審美期待，同時也向城市文明展示了農村文化的全景圖畫。

知識分子對于趙本山喜劇的看法最為復雜。向來褒貶不一觀點對立。趙本山喜劇表演初期，一些學者認為它的體式不符合傳統(tǒng)小品的規(guī)范，玷污了小品作為高雅藝術的一些規(guī)范：在內容上．一些人認為它過多的反映了農村和城市的某些陰暗面。沒有把農民的傳統(tǒng)美德作為表現(xiàn)對象：在表演技巧上。一些人評價它粗俗、低級。但同時，這些學者也不得不承認，趙本山喜劇收到了廣大普通觀眾的喜愛。趙本山喜劇中雜陳的一些瑕疵在生活也可以找到原型。對此，應在文化語境上作更為深入的探討，并以接受美學的視角做全面的考察。對此阿·尼柯爾曾有過精辟論述。他說：“人物身上的滑稽氣質，都來源于當時社會的愚昧而并非來源于人類內在的愚蠢”。對于如何解決趙本山喜劇藝術中存在的這些瑕疵需要同時持兩種態(tài)度。1、對趙本山喜劇藝術的創(chuàng)作主體提出更高的要求。2、繼希望于藝術原型的變化，也就是農村及農民生活狀態(tài)的轉變。藝術只能在現(xiàn)實原則基礎上發(fā)生。柏格森說：“社會要進一步消除這種身體，精神和性格的僵硬，使社會成員能有最大限度_的彈性。最高限度的群性。這種僵硬就是滑稽，而笑就是對它的懲罰。”

3、接受場遷移的交叉語境和審美心態(tài)

20世紀90年代初，中國喜劇美學研究會在桂林召開“趙本山喜劇研討會”。趙本山曾有一個精彩的發(fā)言，題目叫《我的交待》，自稱“趁著文化市場的混亂鉆進城市占領了舞臺”。趙本山喜劇創(chuàng)自80年代初，成熟于90年代中期。這10余年的時間中國社會正在發(fā)生著巨大而深刻的變革。十余年間左傾思想解凍瓦解，傳統(tǒng)文化復蘇的同時各種西方新思潮也開始風行。以薩特為代表的西方存在主義、弗洛依德潛意識理論、結構主義、解構主義等各種西方現(xiàn)代思潮不僅影響到理論界。而且也對人們的日常生活發(fā)生潛移默化的影響。人們從衣著服飾、飲食起居到生活娛樂都隨之改變。此時傳統(tǒng)文化占據(jù)主動。現(xiàn)代思潮只能借助于大眾文化的形式存在。90年代以后，這種情況逐漸發(fā)生變化，隨著中國社會的進一步開放，西方現(xiàn)代思潮繼續(xù)大量涌入．借助于各種傳媒手段，如網(wǎng)絡、媒體、影視解構傳統(tǒng)文化。經濟改革帶來的思想改變也開始逐漸向廣大農村滲透，對農民的思想產生沖擊，同時也激起了農村傳統(tǒng)藝術形式新的異動。趙本山喜劇正是在這樣一個各種語境發(fā)生交叉時刻出現(xiàn)并發(fā)展起來的。

趙本山喜劇借助春晚這個帶有大眾審美文化特征的娛樂節(jié)目和代表國家口徑的中央電視臺為傳播途徑逐漸擁有了中國文化語境中最為廣泛的接受場。在地域上。趙本山喜劇早已超越黑土地而走向全國各個電視信號終端和舞臺，由東北方言區(qū)域向普通話區(qū)域再向各個方言區(qū)域擴張。我們認為，雖然觀眾同樣關注趙本山喜劇，而審美期待視野卻明顯地分為以下不同類型。第一、對趙本山喜劇的偏愛。東北曾有“寧舍一頓飯，不舍二人轉”的說法，對于趙本山小品也同樣。第二、獵奇心理。趙本山獨特的東北口音、表現(xiàn)方式、語言藝術、肢體動作和奇思妙想的包袱鏈不僅使人們對他的喜劇產生由衷地喜愛，而且能夠從中感受到東北民間文化傳統(tǒng)、中國農民傳統(tǒng)生活方式的圖景。第三，批判心理。對趙本山喜劇雖然從一開始就有批評聲音。但也無法否認，批評聲音總是被稱贊聲淹沒。可貴的是。趙本山喜劇接受場中的這些聲音是懷著對藝術的深刻思索的。第四，從眾心理。這個人群也不在少數(shù)。趙本山不僅在春晚上成為名副其實的“小品王”，而且在短短的幾年內扶植并成功改造二人轉這種本已衰落的民間藝術形式，并促其成為國家非物質文化遺產。趙本山的品牌效應和社會影響力也超出了喜劇演員和藝人的范圍。使接受場中難免有從眾者。

下面說根，即趙本山喜劇接受場形成的原因。

三、趙本山喜劇接受場的文化根源

中國傳統(tǒng)文化孕育了二人轉這樣具有濃厚東北地方風情的藝術形式。趙本山說：“二人轉就是要俗。不俗就不是二人轉了”。對于他的喜劇藝術作品仍然堅持大俗的原則。趙本山喜劇藝術作品不僅內容俗、形式俗、所反映的對象也統(tǒng)統(tǒng)具備俗的特征。

首先、俗是農村文明的本真狀態(tài)。農村社會向來是作為市民社會的對立物而存在，其原因在于具有二者不同的文明狀態(tài)。農村文明雖受城市文明影響，但自有其特征。首先，農村文明源于土地和農業(yè)生產，是一切文明的起源。其次，農村文明穩(wěn)固而頑固，不易受到外界因素而蛻變具有持久的影響力和本真狀態(tài)。第三，農村文明俗中見俗排斥一切與生產生活無關的文化體系。第四、農村文明已自身獨有的評價體系。第四、農村文明具有濃烈的接受美學特征。有史以來，中國一直是世界上最大的農業(yè)國家。擁有世界上最密集的農業(yè)人口。農民受到土地的局限空間相對閉塞，文化一旦扎根就具有了持久的生命力。這與城市文明形成鮮明的對照。廣大農民又會根據(jù)自己的實際需要對各種文化加以改造，形成具有獨特的地域特征的農村文明。這與城市文明相比具有了明顯的特征。其中一個最重要的特征就是“俗”。語言方面，農村文化體系內自然形成了眾多的俚語、謠諺、順口溜、歇后語。在行為方面，農村文化體系內自發(fā)形成并保存了各種各樣的風俗、習慣、創(chuàng)造了獨特的祭司婚俗習慣和生活習俗。其次，俗是中國民間藝術形式的總體特征。中國傳統(tǒng)民間藝術多產源自農業(yè)文明，爾后經過專業(yè)藝人的加工和錘煉傳承下來。具不完全統(tǒng)計，中國現(xiàn)存的傳統(tǒng)民間藝術形式大約30000余種。這些藝術形式主要以民間傳承的方式保留下來，現(xiàn)已成為農村文化體系中的重要組成部分。由于各種民間藝術形成的產生和發(fā)展都離不開農業(yè)文明的滋養(yǎng)，勢必將農業(yè)文化作為藝術的表達對象。因此，“俗”也成為民間藝術的總體特點。第三、俗中見雅彰顯藝術的多維品質。藝術創(chuàng)作的狀態(tài)是雅俗共賞。在藝術傳達的方式上，雅俗之間互為對照互相補充，二者相互依存。雅是藝術質感和美感的保證，俗是追求生活原汁原味的世俗風格。曹雪芹的《紅樓夢》中不僅勾繪了寶黛釵這樣的大雅。也活現(xiàn)出焦大、劉姥姥、薛蟠這樣的大俗。在中國文化的語境當中，雅一直是藝術表現(xiàn)的核心，作為對立面的俗總是作為雅的陪襯而存在。而與中國古典文學不同。趙本山喜劇藝術將大俗擺到了舞臺的中心，俗成為集中表現(xiàn)的對象。俗中見雅成為新的藝術追求。這在傳統(tǒng)文化的語境當中具有“陌生化”的效力。

傳統(tǒng)藝術講究“避俗”，趙本山喜劇藝術卻著力表現(xiàn)大俗。以大俗娛樂受眾。以娛樂傳遞信息。電視連續(xù)劇《馬大帥》以一個普通的失地農民的城市游歷為背景，對馬大帥進城尋找女兒、誤入監(jiān)獄、以外暴富、興辦學校、破產打工等各種奇遇進行了童話式的表現(xiàn)。通過馬大帥的遭遇反映了為觀眾勾勒出一副當前社會狀態(tài)的全景圖。電視劇從反映對象、基本劇情甚至反映手段都是表現(xiàn)出俗的特征。但是，俗的形式中卻隱含著多重的信息。比如馬大帥進城后無助的心態(tài)反映了一個失地農民的內心極度恐慌。馬大帥身上具備了農民身上誠實、勤勞的特點，對所做的每一項工作都無比的認真，但是他的努力并沒有取得成功。一個失地的農民在城市里的游歷是以失敗告終的。這其中向讀者傳達了城市文明對農村文明的拒斥，農民工在城市中所面對的身份認同危機。最后馬大帥帶著城市給他的傷痛回到了家鄉(xiāng)，隨他一同回來的還有準備為農村投資商人。在這里，馬大帥還向受眾傳達了對于農村文明的留戀和向往和對農村的深情期待。

當前眾多文化形態(tài)交叉共生的局面也成為趙本山喜劇為廣大受眾接受的一個重要原因。趙本山喜劇已擁有一個強勢的接受場。趙本山喜劇雖然成功借鑒了傳統(tǒng)戲劇的經驗，但是無論在創(chuàng)作主體、表現(xiàn)內容和接受群體上都與傳統(tǒng)戲劇明顯相區(qū)別。另外。趙本山喜劇藝術也不能簡單地劃歸大眾文化層面。大眾文化是與傳統(tǒng)文化對立而存在的。兩者始終屬于市民文化的范疇。近年來，大眾文化借助現(xiàn)代傳播途徑以強勢出現(xiàn)。與傳統(tǒng)文化形成對峙態(tài)勢，并在一定程度上解構了傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢地位。而趙本山喜劇卻不具備大眾文化的這些特點。他的喜劇藝術既無心以強勢的姿態(tài)對抗傳統(tǒng)文化觀念。也很難成為當前市民文化的一種類型。傳統(tǒng)文化和大眾文化在某種程度上還要將趙本山喜劇作為共同的審視對象。或者說是傳統(tǒng)文化與大眾文化間性空間的共同客體。趙本山喜劇藝術并不是在揭露、激化二者的矛盾而是在試圖調和這種矛盾。究其根本，趙本山喜劇藝術仍然是以反映農業(yè)、農村、農民的生產生活，使城市文明與農村文明回歸和諧狀態(tài)的藝術形式。

接下來，我們對趙本山喜劇藝術在間性空間下成長的其他因素再做一下考察。

首先，喜劇藝術本身的特點決定了它是以嘻笑怒罵的方式成為大眾文化解構傳統(tǒng)文化的利器。與此同時，借助喜劇形式的大眾文化也面臨自身被解構的危機。利用喜劇藝術作為表達方式，大眾文化與傳統(tǒng)文化都存在共同的危險，在解構對方時難免解構自己。喜劇本身更能成為間性空間中最不易被利用和難以把握的領域。反之。喜劇藝術對溝通大眾文化和傳統(tǒng)文化也不可替代。陳瘦竹先生的精彩論述可為之佐證。他說：“喜劇反映社會矛盾．無論是敵我矛盾還是人民內部矛盾，無論嚴肅的或細微的，無論是‘丑’或‘惡’，這種矛盾總是可以克服的，因而總是可以得到合理解決，從而構成圓滿結局。”至于農民為何以喜劇的方式發(fā)出聲音。劇作家何慶魁曾有過很好的回答：“我主張電視劇要輕松點，因為農民的日子過得本來就挺沉重的，電視劇的格調再沉重，誰能受得了?所以，我寫的電視劇都帶有輕喜劇風格，讓大家看了之后放松、樂呵。把自己每天都活得很高興，活成喜劇人生”。

其次，中國歷史上的各種藝術形式中農民始終是作為被言說對象而存在的。作為言說主體去評價別人卻絕無僅有。20世紀末中國農村改革為農民成為言說主體打下了經濟基礎，中國近10億的農民階層就是其社會基礎。尋找什么樣的言說方式傳達自己的聲音只是方法和時間問題。在這種情況下，積累了二人轉藝術精華的眾多東北笑星紛紛脫穎而出，以趙本山為代表，潘長江、李靜、黃曉娟、鞏漢林、范偉等形成一個東北笑星群體：同時，郭達、蔡明等人以反映農民進城的喜劇《換大米》也進入喜劇界：天津以黃宏、宋丹丹反映農村超生問題的《超生游擊隊》也開始亮相。無論表演方式上存在多大差異，他們的共同特點就是均以農民為對象。而綜觀眾多笑星，能夠自覺堅持農民喜劇形式的只有東北笑星群中的趙本山。其他笑星群體從表現(xiàn)內容則顯示為多元化。這勢必造成其受眾群體也在不斷發(fā)生變化。因而無法形成穩(wěn)定的接受場。趙本山喜劇在間性空間中生存發(fā)展，當然會給傳統(tǒng)文化和大眾文化都帶來一定的沖擊。反過來。傳統(tǒng)文化和大眾文化也試圖使之加入自己的陣營。無可否認的是，趙本山喜劇憑借其穩(wěn)定的、多層次的接受場而使其藝術地位不斷抬升。在這種背景下，傳統(tǒng)文化需要借助他的力量承載社會責任使命，大眾文化需要它的力量吸納更廣泛的大眾進入媒介體系當中，從而與傳統(tǒng)文化爭奪生存空間。趙本山喜劇也面臨著新的機遇和挑戰(zhàn)。