社會性別視角中的現代性模擬敘事

[摘要]《好想好想談戀愛》以“模擬”為敘事的最大特色，展現了國產電視劇一種特殊的生存與制作方式，表達了白領階層對西方現代性(包括性別意識的現代性)的渴望和想象。但在這一框架下，該劇并未呈現出鮮明的社會性別觀念，而是呈現出矛盾的性別意識形態，即女性主義與反女性主義兩種內涵共存，其深層原因值得思考。

[關鍵詞]性別意識 模擬敘事 現代性

新時期以來，尤其是九十年代中后期之后，信息的迅速傳遞、全球經濟一體化所帶來的全球流行文化同步、娛樂市場趨同現象越來越鮮明。在九十年代中后期的中國電視劇市場上，以《東京愛情故事》為代表的日本偶像劇曾造就了引人注目的收視熱點，世紀之交，韓國偶像劇又異軍突起。出于市場利潤的趨動。模仿港臺、日韓“偶像劇”“時尚劇”的一類國產電視劇開始逐漸發展起來。雖然國內電視劇類型化制作的實踐和理論還相對貧乏，要從模仿中走向成熟還尚需時日，但無庸諱言，在都市愛情題材領域內，“模仿”已經成為現階段國產時尚劇、偶像劇的一種特殊的生存與制作方式。

出自于地理與文化的接近性以及觀眾的認同感，這種模擬敘事開始時大多來自于亞洲文化圈內的模仿與復制——比如，對日本、韓國、港臺地區電視劇的模仿。隨著全球的文化差異日益縮小、文化認同進程的加快，歐美電視劇(尤其是美國電視劇)日漸從網絡風靡至影碟市場，出現了一批忠實追捧者時，對市場極其敏感的模擬敘事就開始沿著“從港臺到日韓、從日韓到歐美”的模式演進了。其鮮明表征就是2004年，國產都市言情劇《好想好想談戀愛》對于美國情節系列劇《欲望都市》的全面模擬。

本文將首先分析《好》劇以模擬為最大特點的文本敘事方式，并探究其出于對現代性的渴望與想象的實質，繼而在社會性別研究的視角下探討在模擬敘事與本土敘事的交織之中，該劇展現的性別意識形態及其背后的原因。

模擬：文本敘事的存在方式

2004年。《好想好想談戀愛》在上映之初，導演編劇就不諱言《好》劇是對《欲望都市》的翻版，其策劃案就是照搬《欲望都市》而寫，并打出了“中國版《欲望都市》”的宣傳賣點。長達六季的《欲望都市》是由美國HBO制作，自1998年~2004年在HBO等有線電視收費頻道上播出的劇集，屬于晚上黃金時間播出的系列劇(Drama)，它保持了一般系列劇的傳統結構方式。每集解決一個問題，在時間上壓縮到情景喜劇的長度，即每集30分鐘。這部劇集不僅深受美國電視觀眾歡迎，還受到了電視評論專家的首肯，獲得了艾美獎、金球獎最佳喜劇等諸多獎項。這部劇集由于尺度大膽，并未在中國的熒屏上出現，但由于網絡與影碟市場繁榮所提供的便利，使該劇在一些大城市的年輕觀眾中流傳甚廣，成為許多媒體報道挖掘題材的熱點。《好》一劇就從文本主題、人物設置、情節設置等形式方面對《欲望都市》進行了全面模擬。

首先，兩劇的主題都是四個生活在大都市中、年過三十的單身時髦女性的情愛生活。她們都成功、自信、有魅力，又有著迥然不同的個性和價值觀。這四個主角之間的友誼是故事的軸心。其次，兩劇的人物設置高度一致，四個女主角的職業、性格、感情世界可謂一一對應。作為知性、優雅女性代表的報紙專欄作家凱莉對應作家兼書吧老板譚艾琳。作為溫柔、浪漫代表的畫廊經理夏洛蒂對應電腦軟件設計師陶春，作為職業、獨立女性代表的律師米蘭達對應電視節目制作人黎明朗，作為時尚、豪放代表的女性代表的公關經理薩曼莎對應時尚造型師毛納。再次，不僅人物類型一致，兩劇對人物的感情生活的情節設置也極其相似，比如，譚艾琳的男友鄒亦凡、伍岳峰與凱莉的男友亞當、比格，陶春的丈夫鄭凱與夏洛蒂的丈夫特瑞等等男性角色的設置以及感情故事線索也帶著明顯的“克隆”的痕跡。

除了文本之間的高度模擬之外，其場面描繪、旁白使用、劇照等也多有重合之處。當然，兩劇在形式上還是略有差異的：由于在中國沒有季播的形式，而是連續播出。所以《好想好想談戀愛》把《欲望都市》每集一個主題的形式改為三個主題合在一起，每集的時間因此比《欲望城市》稍長。另外，由于社會差異，二者在處理“性”與“情”的問題上把握不同，前者談“性”的段落較多，后者則涉及“性”較少，更偏重關于情感的討論。

想象：現代性渴望的表達

從表面上看來，《好》劇對《欲望都市》的模擬只是由于《欲望都市》的受追捧而產生的對“模仿”的市場利潤的追求與信心，但從文化研究的角度而言，這背后的意涵卻遠不止于此。事實上，這一模擬真切表達了一種對西方現代性的想象與渴望。

有學者指出，在電視劇中，現代中國城市生活要比現實更為精致亮麗得多，仿佛中國已經享受到了超現代的果實。這種設置，表現著對現代生活的欲望，是對現代性的“擴張式”的幻想。我們知道，現代性的含義不單單是工業主義、市場資本主義和靈活的時空管理，在文化的層面上，還包括文化味覺、感覺、情緒和風格。表現在生活方式上，現代性的生活方式是自由、開放、求新求變的模式對于保守、閉塞、緩慢的模式的取代，表現在性別意識方面，就是對男主動／女被動、男主外／女主內等傳統模式的徹底顛覆。在《好》劇中就體現了在生活方式與性別意識兩方面的現代性渴望。首先，從生活方式上看，女性人物被理想化、浪漫化、西方化了。她們擁有體面的職業、姣好的外表、穩定的收入、出入高檔消費場所、閑暇時分聚集聊天、談戀愛、喝咖啡，其次，從性別意識方面而言，女性人物的性別觀念與意識也被納入到了現代性的范疇里。劇中女性雖然年過三十，但擁有掌握自己感情與身體的絕對權力，在性與情中的自由與主動程度遠非傳統女性可比《好》劇對紐約白領的故事模擬，決定了其只可能反映了極少一部分女性的生活與情感狀態，對于大多數普通人而言，《好》劇帶來的是與現實生活有距離、更接近西方式的生活場景，其模仿可謂是一種膨脹式的想象——把紐約場景搬到了北京。

其實，這種對更高現代性的向往不僅表現在媒介場景中，還表現在諸多流行文化行為或營銷行為中。例如，在還處于前現代、現代與后現代狀態交織共存的中國土地上。像“藍色劍橋”、“康橋水鄉”、“英國會”、“加州莊園”、“北美之林”等名稱樓盤建筑比比皆是——這些房地產案名將西方名稱與中國實境進行了嫁接，其中流露出的對西方現代性的傾慕與想象相當怪誕，卻又有力地說明。當前文化心態中，對西方現代性的“想象”猶如幽靈，無處不在。這一想象從何而來?筆者認為，主要原因在于，在今天多元、開放的世界文化新格局中，西方文化仰仗其經濟實力、科技優勢給了東方社會一定程度的沖擊，誘發了東方社會對西方文化的模擬焦慮與需求、帶動了具有較低現代性的社會對具有較高現代性的社會的向往與想象。

對西方媒介場景中的模擬，就是建立在上述向往與想象的基礎之上的。《好》劇中城市白領階層是這一想象的主體以及具體表達。這表現在，不僅角色場景都發生在城市白領階層中，而且目標受眾與實際受眾也都集中在白領階層。改革開放以來市場經濟培育出的都市白領階層由于其在經濟結構與文化結構中的位置，決定了他們生活方式與思維方式與全球化經濟中其他國家都市白領階層更為接近，更為關注，更有興趣。媒介作為學習現代性的一個普及而具影響力的最重要場所之一，就為求知欲旺盛的中國觀眾(尤其是白領階層)提供了食糧，讓其學習成為(想象中的)現代地球村的成員，這一階層心態是《好》劇的觀眾接受基礎，也是《好》劇中流露出來的集體無意識。有趣的是，事實證明，該劇的地區收視率恰恰與當地的改革開放程度、與白領的集中程度成正比。

總之，市場的需求決定商品的生產。如果只有創作人員對西方文化、西方現代性的模擬沖動，沒有一定的觀眾心理接受基礎，市場上不會出現以《好》劇為代表的諸多模擬敘事文本。都市白領對現代性的消費場景與性別關系、性別意識的憧憬、好奇促成了他們對西方媒介場景關注和向往，推動了《欲望都市》的民間流傳，也在很大程度上促動、造就了《好》劇的誕生。

性別：矛盾的意識形態內涵

社會文化長期建構的影響使得女性題材的媒介作品并不一定能具備性別平等的自我反思意識，相反，女性題材的媒介作品常常具有性別意識形態的含混、矛盾的特質。在對《好想好想談戀愛》的媒介報道評論、以及觀眾所作的評論的資料收集中，筆者發現，《好》劇就包含了女性主義與反女性主義兩種矛盾的觀念。

不可否認的是，該劇在學習《欲望都市》中的現代話語(包括性別話語)中呈現了現代都市職業女性情感自主、獨立自信的一面，流露出具有社會性別意識的女性話語。劇中四個主角常因為年齡偏大并且單身等理由遭到人們善意的催促和詢問。但她們并不為世俗的言論、觀念改變自己的生活模式與情感模式。比如，陶春非常想結婚，一個英語教授要求陶春離開北京，到他生活的上海來結婚，理由是：“我在這邊的事業正蒸蒸日上，放棄掉重新開始，會很可惜”，另外，“女人嘛，還是嫁雞隨雞，嫁狗隨狗比較好，因為傳統上都是這樣的。”陶春反問，“如果我不習慣上海的生活和氣候，而我的事業也日新月異丟掉可惜，現在女人都不能嫁雞隨雞了呢?”并最終拒絕。以自我為主體的當代女性面臨這樣的問題的時候，選擇了不妥協與不犧牲，其實質是對傳統的女性應該為家庭犧牲、應該服從男性等思想的反院叛。在劇中，這種具有顛覆性質的觀念常常與傳統的女性規范發生交鋒。在表姐對毛納不以婚姻為目的的戀愛進行抨擊時，毛納宣稱：“女人生下來的使命并不是嫁男人”，“為什么女人就不能像男人一樣尋歡作樂?”這些言論雖略顯戲劇性的夸張色彩，但的確對傳統性別觀念模式有所反詰。在四人關于“女人有權運用自己的姿色”的討論中，黎明朗認為，男人用錢和權利交換女人的色相，其實是“欺辱女人的托詞。”所謂運用姿色，不過還是男性將女性當作玩物的表現。劇中還涉及了對女性在事業中成功的社會評價問題。現實生活中。女性的成功常常要么被冠之以“女強人”的稱號，要么被懷疑為依靠男性幫助而成功。劇中通過譚艾琳出書被人誤解為“靠臉蛋”，被否認其成功是靠正常途徑這一事件揭示了這種不合理的觀點與不平等的性別認知。

雖然有以上種種片段表明，該劇在一定程度上對傳統的、不合理的性別意識形態有所反撥，但該劇的“美滿”結局對劇中稍顯社會性別意識的話語的削弱與扭轉卻不容忽視，令人失望。在該劇結束時，自稱“男人專家”、女權意識似乎最鮮明的毛納閃電結婚。并以寫信的方式抒發了她對愛情與婚姻的重新認識結婚是一種“無法預料”的“命運”，以前的種種“玩世不恭”只是為了“偽裝和抵御內心對愛和幸福的渴望。”在男性與女性的關系中，“一個女人再無法無天，她的法是男人，天也是男人，這是和宇宙一樣無法更改的，你得安于這種至上的安排。”總之，“女人是男人應運而生的。”之所以自己會做出如此大的轉折，是因為，“老了，我玩不動了，我第一次那么渴望停靠在一個男人身上安身立命。”這一說法。矯枉過正到對“以夫為天”的封建傳統意識形態的皈依，而且還強調，女性必須服從這種安排。這個結尾無疑轉向了以男性為中心的傳統道德價值規范，其昭告式的處理方式要比《欲望都市》結尾中對“女性最終靠男性拯救”思想的暗示式的處理方式要露骨得多。

有評論指出該劇是“披著女權外衣”的說法，導演的回答似乎更能說明該劇中存在的矛盾的意識形態的原因“本來就不是要拍女權主 義的作品，那都是出品方的賣點……我的本意很簡單，是揭發女人的弱點”。在針對現代職業女性愛情難的問題上，編導人員其實是“希望觀眾尤其是女觀眾看了后，想想問題到底出在哪，不能老把責任全推在男人身上。”創作者想讓女性檢討自身的目的，決定了在敘事結構中對性別傳統意識從“反”到“正”的扭轉。除了創作者自我闡述的目的之外，造成《好想好想談戀愛》中性別話語與意識形的矛盾的原因還有以下幾點：

其一，該劇的“愛情”主題決定了女性主義性質話語的有限性。電視劇給女性和觀眾設置了一個物質豐富、衣食無憂、只缺感情的都市環境，她們生存的最大目的就是為了“愛情”，就像劇中的陶春所感慨的那樣：“女人所有的悲劇都是因為男人。如果不是因為男人，女人就不會受傷害，就不會失態，也不會失望，我們也不會每天喋喋不休地集體聲討男人。”圍繞女性所展開的一切故事幾乎都是因男性、因感情所引起，回避和過濾了當代中國社會在政治、經濟、文化等各方面發生著的巨大變化對女性成長帶來的影響。這種將“女性的世界”等同于“愛情的世界”的處理方法，對女性的社會性成長與反思本身就是一種束縛與圈定。情感神話若非建立在社會性反思的基礎上，就很難得到徹底的顛覆與改寫。

其二，該劇的商業性質決定了它必須符合商業化運作的規律。于是，華服、美貌、戀愛、豪華的消費場所、時尚的生活方式、甚至是離經叛道的言論，都不可避免地是為滿足觀眾視覺與心理需求的消費而設置的。對四個女性的不同性格的設置，滿足了男性視角對于女性類型的想象和觀賞：在展現女性情感世界時，她們談戀愛的驚人次數與復雜類型——多角戀、姐弟戀、跨越階層戀愛等如此繁雜、花哨、淺嘗輒止的感情形式的展現，一方面體現了當代都市感情的不穩定性，但另一方面無非是為了更吸引眼球，而非解析感情的深度意義。這些對外在形式的過度追求，破壞了內容中本來含有的深度思考。

其三，商業劇在中國語境下必須遵守一定的尺度，也必須符合最大多數人的道德規范。該劇中將四個女性設置于與傳統的思維定式相抗衡的位置，但最后又用男權話語進行了收編。收編的理由是她們害怕孤獨、渴望感情。這可能代表了大多數大齡未婚女性的心聲，也是傳統意義上愛與幸福的美好向往的肯定——“大團圓”的結局，是最大多數人的道德規范與心理期待。但《好想》一劇中滿足這一期待的代價則是，將女性重新劃歸為男性的附屬品。

《好想好想談戀愛》是在市場利潤的直接驅動與文化心態中對西方現代性渴望的隱性驅動下被生產出的模擬文本，在西方化、全球化的消費場景與生活場景中，呈現了自相矛盾的性別話語：一方面，該劇習得了西方女性主義話語、社會性別話語的皮毛：另一方面，由于將女性世界等同于愛情世界、為滿足觀眾消費心理的商業性質、以及為滿足大多數人道德規范的指向，該劇又對稍顯女性主義話語的趨勢進行了男權化的扭轉，最終落入了男性中心視角的窠臼之中。