從影片《低俗小說》看美國后現代文化在電影媒介中的傳播

[摘要]本文試以影片《低俗小說》為例，來說明現代電影作為特殊的傳播媒介在向全世界大量輸出美國文化，而代表并蘊含了美國后現代文化主流的《圣經》式的神性敘事方式，被廣泛應用在美國電影中，在神性敘事方式影響下的美國大眾文化意識，隨著文化的全球化和全球的美國化運漸成為一種話語霸權。

[關鍵詞]《低俗小說》 神性敘事 電影傳播 美國后現代文化

大眾文化傳播的基本框架是信息技術、傳播范式和社會行為，基本構成要素為傳播系統、社會系統和人群，以及之間的相互關系和相互作用。信息制作技術與文化傳播范式結合并凸現在電影的制作和播出過程中，一部電影的制作和播出，就是對大眾文化信息的組織、選擇和傳送的一種流程，傳播內容程式化、傳播使用的語言規范化、傳播過程模式化就不可避免。因為范式滲透其中，信息傳送經常失衡。影片觀眾即受眾的趣味、愛好、觀念、行為乃至于思想均會受到不同程度的“培養”。尤其在文化全球化背景下，以美國好萊塢的影片制作場為中心，通過電影這種特殊的媒介傳播向全世界輸出美國文化，使全球美國化的浪潮任意肆虐。美國文化意識逐漸成為一種話語霸權，從此意義上說。大眾文化傳播范式的控制歸結于政治需要和國家利益，其實質還是對文化的控制，是文化霸權主義的實現路徑。

源自西方文明發源地希伯萊文明的《圣經》。傳承至今代表并蘊含了美國后現代文化的主流，其支離破碎、含義模糊且深刻、片斷式的描述并具有多種不同闡釋可能的神性敘事方式，被廣泛應用在美國電影中。美國導演昆汀·塔倫蒂諾在90年代所拍攝的著名影片《低俗小說》便是其中的一部經典代表作品。對于這部影片，評論界大部分集中其后現代藝術技巧的廣泛運用以及人類悲劇命運與罪惡生活的敘說。重新并仔細審視這部10年前的影片，是非常有意義、有價值的，因為在這些技巧和敘說的背后。隱藏著更為簡單的敘事主題結構。

一

“正義之道困擾在不公平和惡人的暴政周圍：以仁慈和善意之名保佑他過黑暗的山谷：保護牧羊的弱者，因為他是自己兄弟的忠實者和迷途孩子的發現者：我會殺死你：懷著極大的仇恨和憤怒。那些想毒死和消滅我的兄弟的人：當我把仇恨發泄在你身上時：你會知道我的名字是上帝?！焙谌酥鞝査箽⑷酥翱傄斨勒吣钫b這段經文，當聽完這段經文，死神降臨，如經文所描述的那樣。朱爾斯為黑道老板馬沙作殺手。那些違背馬沙意愿、不聽從馬沙的，甚至背叛馬沙的人，就像經文中那些“毒死和消滅我的兄弟的人”，朱爾斯將馬沙看成兄弟關系，為自己所愿，冀望與馬沙之間互相忠實于兄弟情誼。借上帝之名維護兄弟情誼將他們處死，以“正義之道”、“仁慈和善意”之名將你們這些有罪之人清除，復仇發泄到死者身上。通過上帝與弱者、迷途孩子之間同馬沙與朱爾斯之間的結構性同構關系，朱爾斯替神在懲罰那些不顧兄弟情意的背叛者，減輕自己的罪責，寬慰那顆血腥的心，使魔鬼的暴怒恢復平靜。在以暴抗暴、以怨報怨，利用人類文明歷史前進中非文明的手段來促使獲得一種兄弟般的新型社會關系。死神永不降臨，為兄弟憤怒的上帝再也無須眷顧人類社會。而是與上帝同在的神愛之中。

朱爾斯殺人前向上帝祈禱，寬恕他的罪過，希望得到上帝的庇護。向上帝祈禱吧，神會聽見你的聲音，神愛她的一切子民，但朱爾斯并不理解這些。他將自己殺戮異己前念誦的經文。雖說是自己殺戮前冷血的廢話。但其內心的安慰和行動的力量莫過于圣經經文的隱秘支持。直到這天。朱爾斯徹底領會了神的另一層含義：向上帝祈禱所帶來的庇護的神跡。導演似乎在不經意問還留下了那位不信神跡或沒有將它作為神跡看待的文森特最終被黑人拳擊手布馳所殺的淡淡一筆。神跡的發生經過是這樣的：在殺戮那些背叛馬沙的年輕人時，朱爾斯見證神的存在，奇跡發生了。在朱爾斯與文森特干掉緊張恐懼的布雷特后，躲在洗手間的同伙突然跳出來，啪啪啪啪地一串子彈對著文森特和朱爾斯射過去，直到子彈打完為止。然而他們帶著幽默而害怕、風趣但仍驚恐的復雜表情看了看自己的身上，再互相對視著，卻發現自身毫發無損，子彈奇跡般地打在身后的墻壁上。這是上帝的杰作，將不可能變成可能。朱爾斯自己極為矛盾、血腥冷酷的內心處終于得到神的啟示，感覺到上帝的存在，望見神的光輝，醍醐灌頂，從此將走上一條擺脫心理陰影的光明之路。

朱爾斯要放棄做殺手，不再讓罪惡的血沾染自身，他要去行走江湖、流浪世界。直到上帝叫他停下來為止。文森特認為這是那些沒有工作、沒有住所、沒有合法的保護人、睡在垃圾堆里，以人們丟掉的剩物為生的流浪漢，而朱爾斯則認為這才是做回他自己，上帝引領他回歸自我，他叫朱爾斯。朱爾斯是個信靈性的殺手。認為狗通靈性，所以沒有豬臟。豬在自己的糞便上睡覺，是臟動物。其實在世界上，并不在乎做什么，而是懷著怎么心情在做，心理坦蕩蕩，如清水般潔凈，神駐在自己的心中，便是一種得著的自我與幸福。最后朱爾斯放過了槍劫早餐店的夫妻，走向了自己的生活，成就了一個自我的徹底轉變：一個拯救者的形象。既拯救自我，也拯救他人。

二

影片開始于一對“小南瓜”和“小兔子”在早餐時候對餐館的搶劫，最后又回到這對夫妻的搶劫，形成敘事中視點間離的圓形結構。從形式上，顛覆了電影藝術中常用的線性敘事結構，構成封閉的圓圈。表面上暗示出現實世界中搶劫等罪惡的無處不在。循環發生而周而復始。結合影片的敘事內容來看，戰爭、搶劫、殺戮、拳擊、奸殺等暴力形式充斥其間。在暴力面前。倫理道德、公平正義、是非判斷等蕩然無存，這也是許多評論家的觀察分析角度。但我們發現影片在這種貌似首尾相接的敘事結構中，卻蘊藏著內容意義上的巨大差別。影片從罪惡開始，以拯救而告終，朱爾斯作為一個拯救者形象實踐著圣經中的主題思想。赦免了罪惡者，但與此不同的是朱爾斯也拯救了自己。暗合圣經中“罪惡與拯救”的回旋主題結構。

德國學者奧爾巴赫從西方文明的兩個發源地——古希臘文明與希伯萊文明概括出兩種敘事方式。與古希臘文明荷馬史詩中詳盡描述、情節曲折生動、結構緊密連接、如在幕前，其意義一目了然、有所局限的敘事方式不同，《圣經》則是片斷式的描述，突出部分、淡化背景、支離破碎、含義模糊且深刻、需要并具有各種不同的闡釋。影片盡管采用了這種圓形結構模式的敘述。但其中各部分獨立成章。雖顯得有些支離破碎、顛來倒去、內容非常龐雜，留給觀眾大量的想象與闡釋空間。但并非不知所云，如墜云霧之中不可解。相反，正是由于其主題結構的清晰與熟悉，才使影片在復雜紛亂的形式中有著一種簡單的穿透力。觀眾理解起來不至于費量過多的心思。

導演昆汀曾說起自己的每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把它們混在一起。偉大的藝術家總要抄襲。正如有不少評論家所正確指出的。影片將各種各樣的電影史、音樂史、舞蹈史等文學藝術上的東西混雜起來。如黑幫電影的風格特色、硬漢小說中對待暴力和罪惡的冷漠態度、叢林布吉舞、搖擺舞等幽默詼諧的舞蹈、鄉村、瘋狂的電影音樂、強盜片的人物設計和格局、有關快餐、妝飾、性、毒品、流行文化等內容的黑色幽默式的談話、各種美國底層社會的臟話與俚語、香港電影瘋狂的暴力動作：魔幻現實主義文學式的奇跡與混亂不堪的現實世界的交合，甚至朱爾斯蓬松爆炸的卷發、瑪麗蓮·夢露經典鏡頭的戲仿以及米亞的緊身襯衫和喇叭褲都散發過去年代的風味。使其呈現出目前流行時髦的后現代風格：觀念、舉止、儀表等的類型化、形象化體現、略顯病態的風格化處理、鬧劇輕松的情節設置、狂歡化的游戲與黑色幽默、卻有著極為靈巧、極為精致的戲仿技能與大拼湊的藝術化技巧運用?！兜退仔≌f》因而成為90年代以來后現代電影的代表作。

在指出影片的戲仿與拼貼等后現代敘事技法后。應該去探究敘事背后的精神深蘊。在我們前述其圓形結構模式深藏的“罪惡與拯救”的主題，同樣適合于在這結構問所包含的眾多片斷的主題。也就是說，如同圣經的各個片斷，始終貫穿著“罪惡與拯救”的主題。朱爾斯沒有追究搶劫的夫妻、神拯救了殺戮的朱爾斯與文森特、從祖輩金表的曲折故事得到人生要義的布馳挽救了殺人且背叛的自己。也拯救了黑社會老大馬沙、文森特救活了吸毒的米亞，伍爾夫幫朱爾斯與文森特料理誤殺馬文的后事，在這些故事片斷中總是首先起因于罪惡的事，然后找到解決的方法，出現某個人物幫助脫離困境和罪惡。在所謂后現代的時髦藝術背后。隱含著返回過去的、重新開始敘事的可能。未來的烏托邦構想與回歸過去可能達成一致。最簡單的、最常見的莫過于。當人類面臨現實的種種艱難困苦與罪惡遍地的時候?？偸遣蛔杂X地回憶過去的美好時光。或者幻想消除弊端的未來世界。人類回憶過去。并非真正在意過去的歷史性重現，而是在于希望能夠返回源頭的重新開始。當我們做錯某件事時，或者發現按照我們意圖的進展，事件出現意料的狀況后，我們會推倒重來，盡管它并非容易的事而要背負著重重的歷史性壓力。但徹底擺脫歷史給予人類的重負、輕松地再次起航，又何嘗不是人類面對困境與罪惡的愿望，偉大的藝術家在人類意識到、并試圖實踐的時候。已經在藝術上展開其可能的新敘事，或者預示著新敘事的可能。

影片的敘事令人目眩。有多少種世態，就有多少種敘述：有多少種人生，就有多少種敘述：有多少種生命的感受。就有多少種敘述。劉小楓在《沉重的肉身》中說，“敘事改變了人的存在時間和空間的感覺。當人們感覺自己的生命若有若無時，當一個人覺得自己的生活變得破碎不堪時，當我們的生活想象遭到挫傷時，敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我。……敘事不只是講述曾經發生過的生活，也講述尚未經歷過的想象的生活。一種敘事，也是一種生活的可能性、一種實踐性的倫理構想?！睌⑹鍪鞘澜?、人生、生命的表征，具有眾多的可能性。也有各種各樣的巧遇。偶然性才是世界、人生、生命的必然表現。但所有人類的行為(包括言說、書寫、敘述等各種文化行為)都在將它們簡化，所有的思考者都在尋覓其中的必然性，尋找一種囊括一切的敘事結構模式。羅蘭·巴特曾說自己的寫作就是在隨意取來的各種不同的文本段落中尋找它們共同的、惟一的、合適的敘事結構。然后按此將語言、片斷等重新加以組合。如此。文章便大功告成。影片在后現代紛繁雜亂、毫無頭緒的敘事背后。隱藏著導演對人類世界的重新思考，它體現出來的起始性，便注定其簡單化的主題結構。

三

世界充滿了罪惡——吸毒、雞奸、殺人、背叛、暴力、血腥、淫蕩、搶劫、撒謊等等，影片的世界眼花繚亂，但卻沒有人否定這就是現實，這就是我們居住的世界，每天都在發生這一切。但所有事情無非是在世界的存在，在現實的生活，不存在好壞之分、優劣之別。但影片并沒有變得沉重、壓抑起來，因為導演采用黑色幽默來沖淡它。在以布雷特為首的幾個年青人侵吞了洛杉磯黑社會老大馬沙的一只裝滿黃金的箱子。而朱爾斯與文森特奉命前去取回來的片斷中，朱爾斯與文森特兩個人一路上卻談論異國風情、喋喋不休于按摩以及有關米亞的搞笑、搞怪的事情，在房間中又爭對方的漢堡包吃、問漢堡包來自于哪里、搶飲料喝、要布雷特形容馬沙的樣子、在殺死他們之前還說起圣經故事等等，特別是朱爾斯剛剛在路上從文森特嘴里知道法國因十進制的關系稱奶酪攪拌機為奶油蛋糕，就拿它來問布雷特，觀眾看到此處，禁不住啞然失笑。這種幽默與輕松仿佛是人類的理想與快樂，使得忘卻了充滿著罪惡與困苦的現實世界。導演并沒有將兩個世界截然分開，反而是連接一起，互相包含，朱爾斯邊輕松聊天邊突然用槍擊斃對方，出其不意中蘊藏著合理性，偶然之中藏著必然性，在兩者之間自由切換。罪惡中有輕松、幽默中有沉重，理想與現實、快樂與悲苦、罪惡與解脫、背叛與復仇、輕松與沉痛等等相互矛盾的雙方成為統一體，拼貼交織成一幅不知何者為樂何者為悲的畫面。如各種不同味道的東西同時塞進嘴里，觀眾說不出其中的滋味來。這就是后現代的世界、后現代的藝術，一切都呈現出要重新開始的跡象。

藝術來源于現實世界。也來源于自身，解決之道就在其中。面對繁雜的、罪惡的、困境的現實世界，人類該如何去生活呢?敘事作為現實世界的一種理解與把握，一種生命的感覺與內心支持的信念，藝術又如何去把握呢?后現代敘事藝術告訴我們。不管你采取何種方式。最好的當然是最簡單的方式。卻又獲取精神的至高滿足。影片開始于夫妻(“小南瓜”和“小兔子”)二人采取意想不到的、最為簡便的方式打劫。無須去追問他們為什么打劫，至少那是件刺激的、令人興奮的事。方式越是簡單，安全系數要么最大，要么危險性最高，因為有著更多的可能性。在復雜多變的人生世態、充滿罪惡與快感的種種方式敘述完成后。影片回到這對夫妻簡單方式的打劫?；匦h，復歸單一，讓世界簡化到我們可以很容易地理解，很容易地把握。在復雜中孕育簡單、罪惡中孕育純潔、悲苦中孕育輕松、并試圖去抽取出后者。這是人類世界的宿命。更是人類理解的宿命，敘事便是人類種種宿命觀的反映。我們不愿回到變化莫測的現實世界，寧愿在各種動人的敘事世界中生存，因為簡單、幽默、直接、單一等純潔性因素更使人興奮。獲得感官的、甚至精神的愉悅。后現代藝術總是在紛繁雜亂中尋找單純的快樂與享受。它滿足于表面、滿足于簡單、平面化、戲仿與游戲、拼貼與搞笑，等等，總之，它不喜歡人類開動自己創造性的頭腦。用不著人類匪夷所思的沉思。一切都是簡單，重新從簡單開始。

在人類過失于現實世界的罪惡與復雜中，敘事卻能讓人類重新理解與把握世界，重新獲得生命的感覺。重新有勇氣、采用輕松的態度去面對，并開創自己的生活空間。人類創造了上帝。就是創造關于上帝的敘述，它具有神性、是唯一的、必然的。夫妻二人的打劫沒有獲得成功，是因為碰上馬沙手下的兩大殺手一朱爾斯和文森特。對于暴力，只有以暴制暴，才能壓住。但個體內心的真正解救卻只有上帝的眷顧。朱爾斯又念誦那段經文。這次死神沒有眷顧。那是因為上帝降臨，朱爾斯成為牧羊人，整部影片似乎成為那段經文的腳注。世界不會返回、歷史不會重來、時光不會倒流，只有人類的敘述可以做到，敘述回到原初，一切都要重來，神要重臨世界，唯一的神的敘述將要開始，也許這就是人類烏托邦的由來。