紀錄片創作中的聲音誤區

[摘要]紀錄片創作中影像語言造型及視聽思維敘事的本領應是紀錄片必然繼承的傳統，在紀錄片的創作中應具有熟練駕馭視聽語言的能力，充分體現紀錄本性的特點，本文點出了紀錄片創作中解說詞、音樂、同期聲運用中的思維誤區，對紀錄片創作中的聲音觀念問題，加以粗淺的剖析。

[關鍵詞]紀錄片創作 解說詞 音樂 同期聲

紀錄片是高深的藝術門類。正如首次在英語世界使用紀錄片一詞的約翰·格里爾遜所說。雖然我們把一切攝自自然素材的影片都歸入紀錄片范疇，但紀錄片這個稱謂只應留給高層次的影片使用。紀錄片具有強大的認知功能。是富有啟發性的藝術，具有其它片種無法取代的獨特魅力。就當今的電視臺而言，制作或播出紀錄片檔次的高低已成為衡量其節目水準的重要標志。

英美西方國家。電視紀錄片源于電影紀錄片。而從根本上講，電影的歷史是從紀錄片開始的。電影影像本體論對今天的英美電視紀錄片創作思想起主導作用，影像語言造型及視聽思維敘事的本領成為電視紀錄片必然繼承的傳統。畫面和聲音是構成其敘事語言的基本元素。其中，畫面的地位無庸質疑。但聲音的作用也不可小視，這里的聲音包括解說、音樂和同期聲等聽覺內容。

中國紀錄片雖然大致起源于電影紀錄片，但發展進程曲折而艱難。紀錄片理論又受蘇聯“形象化政論”模式的影響，導致紀錄片在創作初期形成內容單調和枯燥，形式上千篇一律的概述片，重視教化的作用。時至今日中國紀錄片雖然取得一定的成績，在國際上也頻頻獲獎。但對紀錄片的理解。特別是一些主流紀錄片在創作上存在一定的誤區。我們必須加以剖析，才可能健康的大踏步前行。

誤區一：解說詞至上。將解說詞定位為整個紀錄片的靈魂

由美國四個州的州立大學影視專業著名教授肯·纓拉等合編的《電影術語詞匯》(GIossary of Film Terms，1979)中，對于紀錄片是這樣解釋的：“紀錄片，一種排除虛構的影片。它具有一種吸引力、有說服力的主題或觀點，但它是從現實生活中汲取素材，并用剪輯和音響來增進作品的感染力。”美國紀錄片一般注重記錄、解釋現實世界，恪守真實性。

美國紀錄片注重同期錄音的使用，很少用解說員代讀講話稿的辦法。背景音樂使用的十分謹慎，特別是不允許把配樂和實況錄音混同使用。聲音的紀實性和表現性在紀錄片中是被嚴格區分開。

愛德華·莫羅(Edward Morrow，1946年任CBS副總裁，1961年美國新聞署長)：“為電視寫作同為廣播劇寫作沒什么不一樣，它必須口語化。節省形容詞。讓畫面、和實況聲音來創造情緒。并且少用一點文字——字越少越好。”

著名紀錄片制作人懷斯曼的影片中從來不用旁白，“因為使用旁白讓我覺得像個三歲的孩子，而且是個笨孩子，根據我以往的經驗，要使一步影片產生效應。必須把觀眾當成人，應該有獨立思考問題的能力，如果你在影片中加旁白的話，觀眾會覺得他們沒有被當成年人看，我想紀錄片不能把所發生得事件簡單化。如果加旁白的話，就好像是你在給觀眾做解釋，但是，你拍攝得整個事件是非常復雜得。不可能用解釋來完成。”(懷斯曼)

“真正的電影并不發生在銀幕上。而是發生在觀看電影的人的眼睛和頭腦中，你們坐在這里看電影，熒幕在前方，真正的電影就發生在你們中間。每個人對電影有不同得解釋和評價感受。如果使用了旁白，就等于是向觀眾解釋你的觀點，現實生活中有些問題往往是無法理解的，無法解釋的，你也強迫觀眾去理解。給觀眾解釋。能夠解釋的清的都是不重要的”。(懷斯曼)

懷斯曼還說，“紀錄片不應把制作人的觀點直接表露出來”。“沒有或很少有解說，也不輕易有剪輯技巧處理畫面，而是依靠長鏡頭和同期錄音來保持節目的紀實性、目擊性”。他的紀錄片《精神病人》(1967)反映美國種族矛盾、社會矛盾日益尖銳。轉移了公眾的注意力，精神病院成了無人關心的地方。《高中》(1969)揭露美國中學生德育、智育方面的問題。懷斯曼的紀錄片反映的內容在美國社會一度引起強烈的反響，紀錄片本身也在紀錄電影史上留有一定的地位。而這些紀錄片都是沒有解說詞的。

在我國時至今日，大篇冗長的解說在紀錄片中出現，并且有這樣的提法：“一部優秀的紀錄片，它應該是解說詞與畫面完美的統一體。而解說詞有時甚至是整部紀錄片的靈魂，即使不看電視片。它也應是一篇絕妙的文章，細讀起來讓人振奮。引發思考，喚起遐想，我們不能只注重圖像、畫面，而忽略了在文字上的要求。寫好解說詞不僅是應當的而且也是，必須的，只有這樣你制作的節目，才能更受觀眾歡迎。”

事實上，解說詞是不能脫離開紀錄片的視聽元素的，脫離開畫面、聲音以及剪輯手段，解說詞實際上毫無意義。其實這是一個創作中的思維問題，是視聽思維還是文學思維的問題。毫無疑問，一切影視的創作都應是視聽思維，將解說詞至上實際是文學思維在主導創作，這樣不只是使作品觀賞性大打折扣。也不只是真實性的問題受到質疑，實際上，這種創作已經違背了影視創作的規律，它嚴格意義上已不是影視作品，而是文學作品，對創作者所要求的視聽語言的駕馭能力。實際上已蛻變為對文字的推敲與文學詞匯的琢磨，創作出來的實際是文學作品而非影視作品了。

對于紀錄片表現的內容與對象不同，我們也不是一味的排斥解說，但我們堅決反對解說詞至上，將解說詞定位為整個紀錄片的靈魂的觀念與做法。在當代的紀錄片里，解說詞已不是對畫面內容的直觀轉述和對冗余信息的一味灌輸，而是對深厚積淀的喚起和生命本義的升華。尤其是當遇到一些抽象的。蘊意深厚的畫面，或具體數據時。解說詞可以彌補其不足，以生動形象的解說化抽象為具體，變無形為有形。同時。這種彌補并不是對受眾所看畫面的簡單重復。而是對其補充、點染和深化。對于背景的交代、情節的敘述、主題的點化和意境的烘托，解說詞都是會起到作用。但怎樣運用解說詞，怎樣與片中其它元素結合，這又引出我們值得關注的話題。

解說詞在片中加入是有講究的，我們應該盡量用片中人物去講述，而非找一個字正腔圓的播音員去朗讀，即便他是有感情的。因為這樣做是有游離感的。讀稿的人是局外人，是與紀錄片毫無關系的人。是他在替片中人講述。那為什么不讓片中人自己講呢?他也在為觀眾作解釋，實際觀眾是有頭腦的。紀錄片拍出來了，觀眾自然會看到。沒有拍出來，一切解釋又有什么用呢?

如果要用。那么解說詞在紀錄片中怎么用。我們通過紀錄片《從毛澤東到莫扎特》(獲1980年奧斯卡最佳紀錄片獎)來說明。解說應與片中的聲音元素以及剪輯緊密相聯，該片中解說者都是片中人。紀錄片開頭部分我們聽到畫外有人解說：“中國是一個古老而年輕的國家…”鏡頭從毛澤東像特寫拉開至天安門廣場，隨著解說鏡頭切到內景，我們在畫面中看到剛才的解說者原來是女翻譯在做翻譯。片中還有譚抒真教授的畫外解說是這樣處理的：如說到中國1949年后音樂界存在兩種觀點，一種是要堅持本國的民族音樂，堅決反對西方音樂：一種是堅持本國民族音樂的同時，要大力學習西方音樂，以此來發展本國民族音樂。當解說說道“一種是堅持本民族音樂”時，畫面和同期聲是附小學生演奏琵琶。說道“也要學習西方音樂”時畫面和同期聲是附小學生演奏小提琴，講完“來發展本國民族音樂”時。畫面和同期聲是老師教附小學生在演奏二胡。畫面、聲音準確到位。解說與其相輔相成。又如當譚教授說道：“中國的學生長期拉琴不知道樂曲在講什么，他們一味的拉最難的，聲音也最響、最吵，以此來顯示自己水平高”。畫面切到毫無表情的學生在近似瘋狂的拉琴，同期聲告訴我們聲音很吵、很鬧。很刺耳。

并不是所有的紀錄片能做到這樣，法國紀錄片《白色星球》擁有故事化的敘述方式和大眾化的解說。并有精心構建的畫面和畫龍點睛的音樂，但并不是說它就是十全十美的。在解說詞和畫面的銜接上還存在著一定的不足，如紀錄片在展現馴鹿遷徙途中過河的場景將要結束時。解說詞是這樣說的“一壞蛋就跟著來了。”可在下面的內容中根本就沒有出現相對應的畫面，這就誤導了受眾，使受眾的心理產生了不愉悅感。

在中國，有一個紀錄片拍的是少林功夫，畫面中有一位武師準備了許久，比劃著，正一掌朝一塊石板砍下去，關鍵時刻來了，觀眾這時正屏住呼吸，準備看個究竟時。解說詞卻說起來了。這樣，緊張好奇的情緒，蕩然無存，全讓解說詞給攪了。

解說詞的運用是有限度的，有的作品甚至可以不用，解說詞的運用也是有講究的，不可脫離紀錄片視聽元素。解說詞至上。并把它定位為紀錄片的靈魂的觀念及做法，實際是紀錄片創作中的誤區，我們應該避免。

誤區二：音樂“萬能”。音樂的選擇與運用隨意性大

音樂是一種世界性的語言，它不受國界和言語的阻隔，可以實現無障礙交流。音樂對人類和自然界都有著神奇的作用。對它的神奇，人們只能從音樂本身去感悟。目前音樂已經被更多的應用于紀錄片中，音樂在紀錄片中所承載的作用是重要的，尤其當下各國都在強調紀錄片的故事性，為增強其可視性和感染力，使得音樂在紀錄片中的功能地位更為凸顯。美國匹茲堡公共電視臺執行副總裁托馬斯·斯金納先生說過，“增強紀錄片感染力的另一種手法是音樂。”

紀錄片《白色星球》中的配樂使觀眾通過聽覺獲得心靈的感悟和心理上的滿足。時而優美婉轉。時而激情澎湃的音樂也給觀眾帶來了一場聽覺上的盛宴。如紀錄片在講述狼捕捉老鼠的情節時，采用了和狼捕食節奏相對應的音樂。緊張、危險的音樂，目的在于烘托出老鼠的悲慘命運，把觀眾的心和作為捕獵對象的老鼠緊密的聯系在一起。而當鏡頭出現熊媽媽親吻自己孩子時：小海豹悠閑而又幸福地吸食媽媽乳汁時：大批獨角鯨在海中漫游用歌聲呼喚自己的同伴時：所配音樂總是那么的舒緩、悠揚。讓人心胸開闊。心靈得到前所未有的凈化。

紀錄片《奧林匹亞》(德國萊妮·里芬斯塔爾，1938)因創作者有為納粹獨裁歌功頌德之嫌，曾被一度批判。但單從作品本身來看。紀錄片《奧林匹亞》是紀錄片史上的經典之作。赫波特·溫得特譜寫的瓦格納風格的浪漫音樂伴隨著許多比賽場面：樹林中的開場部分用的是緩慢而莊嚴的樂曲：鍛煉部分用的是節奏輕快的音樂：跳水比賽樂曲氣勢恢弘，令人振奮。

毫無疑問音樂是具有表現力的，但過度夸大音樂在紀錄片中的作用，會使創作者走入誤區，使其作品大打折扣。

音樂作為聲音的一種特殊形式。是聲音藝術的精華，它本是門獨立的藝術，但進入紀錄片。也就成為紀錄片創作中聲音的一個部分，盡管紀錄片音樂具有一般音樂藝術善于揭示人類心靈奧秘和表現豐富感情的共性，但由于它是紀錄片聲音的一個元素。它還有紀錄片藝術方面的藝術屬性。即：它必須與紀錄片的思想內容。結構形式和藝術風格等因素協調一致。因此。它在紀錄片中應是不連續的，應充分考慮剪輯、紀錄片的節奏，并與其它聲音元素一起共同形成紀錄片的總體形象。

音樂是時間藝術，雖然音樂中的每個音符都有一定的持續時間，整個作品有一個演奏的時間，但是在一個旋律中，音符與音符之間并不體現什么具體的時間關系，它也不可能產生含義，它是所有的藝術中最抽象的藝術。因此傳統音樂需要嚴謹的曲式才能表達一定的樂思。而電影電視的結構形式卻可以是相對松散的。音樂進入影視作品中沒有嚴謹的結構。因為影視作品要敘事不允許音樂展開。因而紀錄片創作中。音樂的運用應是不完整的。同時，應注意音樂只是紀錄片中的一個元素，一個并非必不可少的元素。因此，音樂能不用就不用。

然而，有的紀錄片卻不能充分發揮音樂的表現力。只一味靠音樂滿足聽覺，去拼去湊。作品中哪個段落、哪個部分拖沓冗長。就加音樂。靠音樂“救火”，甚至不顧紀錄片的風格，不考慮所采用的音樂的風格，音樂幾乎一鋪到底，這樣做會抹殺同期聲的表現力，會使紀錄片作品毫無節奏可言。

紀錄片創作中運用音樂的另一誤區是對樂曲的配器、速度、節奏型以及旋法特征，絲毫不去考慮，所用的音樂與紀錄片毫無關系。生搬硬套，強加在一起。也不考慮音樂與作品中其它聲音元素的關系，如：音樂與解說的關系：音樂與同期聲的關系：音樂與剪輯的關系，音樂與整個作品節奏的關系等等。

有的作品在有解說的情況下甚至用歌曲，女聲解說再加女聲獨唱的歌曲，這樣，在音色上沒有區別，其結果不是和諧共處而是互相干擾。對歌曲的不恰當運用是音樂使用中的又一誤區，究其原因是在于對聲音的片面理解。給人一種印象。紀錄片創作中好像一談到聲音似乎只有解說加音樂，而一談到音樂似乎只有歌曲，如果說解說過量會淹沒視覺形象，妨礙視覺表現。也會影響到節奏，那么歌曲的樂思發展更慢，而且與動作發展毫無關系，會使情節被迫停止，使整個片子變得松散無力。且歌曲的歌唱性強，旋律起伏大，與解說、與同期聲會發生沖突。

音樂是有表情、有感情的，紀錄片創作中加音樂會使主觀意味更濃。因而。在創作中應充分思考。對于不同風格、不同表現題材、不同表現對象的紀錄片應不同對待，對于音樂的使用也要有正確的認識，音樂不是“萬能”。音樂若運用，也應與紀錄片中的其它視聽元素要和諧發展。避免走入誤區，要嚴謹合理不可隨意，否則適得其反。

誤區三：忽視同期聲的表現力。對同期聲不能充分挖捆、合理利用

所謂同期聲，是指影視作品在拍攝過程中與畫面同時記錄的人物語言、自然音響等現場聲，它能真實地表達人物的思想情感、性格特征和現場氛圍。作為客觀事實一部分的同期聲，正是因其在烘托作品主題、渲染現場氣氛、展示人物個性等方面發揮著畫面無法替代的作用。給人以強烈的現場參與感、感染力和說服力，而凸顯其獨特的魅力。

人類認知、感受世界主要通過視覺和聽覺。影視作為當今社會主要信息來源的媒介之一。正是因為其“圖聲并茂”地創造逼真效果、還原真實事件而充滿活力。同期聲作為作品攝制中同步記錄的信號，僅就真實性而言，其吸引、感染觀眾的作用是不言而喻的。因此。如何在紀錄片創作中發揮同期聲的作用。對于提高紀錄片的質量顯得尤為重要。

同期聲不僅可以傳達信息，而且不論它相應的視覺形象是什么，它本身就是具有作用的。具有傳達含義的能力。初生嬰兒的啼哭聲，汽車的急剎車聲，雞鳴狗叫聲。秋蟲呢喃聲等等，都蘊含豐富多樣的表現力。同期聲中的自然音響也容易體現、創造環境。喧鬧的街道、靜謐村莊，機器隆隆的工廠、野蜂嗡嗡的田野，聲音蘊含著一定的情緒。

我們中國的藝術十分講究意境，具有記錄性的畫面和聲音本身是不可能帶有意境的。因為它是記錄。但是創作者可以通過畫面和聲音提供創造意境的條件，因此觀眾就會產生像雷伊那樣的感覺“我無法解釋為什么這個聲音給我留下這樣深刻的印象”。這大概就是影視作品所創造的意境。蘇聯一位電影作曲家說過：“音響就是音樂。比如說，有了風。暴風，就沒有理由再加上音樂。風本身就是音樂。”呼嘯而過的飛機聲，稻田里的蛙叫聲，同期聲是大自然的交響曲，它生動、生活。內容豐富，有時勝過最好的音樂。

同期聲中的動作音響能傳達出很多信息，例如：單是一聲敲門聲可以體現出空間的大小，人物的情緒、心理。物體的材質等等信息。作家司考特·費茲格拉德在其作品《德川幕府的最后一個將軍》中寫道：“動作即是人物”，一個人的行為而不是他的言談，表明他是一個什么樣的人。伴隨著動作發出的聲音，可以體現出人物的情緒性格。

同期聲能很好的體現縱深，如實的體現空間，同期聲的畫外聲音可以反映出畫外空間。傳達出畫面內所沒有的信息。

然而在紀錄片創作中，對同期聲的認識與運用存在誤區，即：忽視同期聲的表現力。對同期聲不能充分挖掘、合理利用。

對同期聲的運用，實際是觀念問題，是對紀錄片理解認識問題。有的紀錄片在創作后期把同期聲抹去，或者拍攝前期索性就不錄，后期制作的聲音也只有音樂和解說，這樣導致：

1、信息量丟失。同期聲作為視聽語言中的一個元素。具有強的表現力。豐富的同期聲，還可以使作品整體結構自然、和諧、流暢。在《望長城》中。主持人焦建成和小孩一起穿過麥田走向農家，小孩一路小跑的碎步聲、村莊的雞鳴狗叫聲，甚至人的大聲喘息聲都完整地記錄下來，使觀眾隨著攝像機走進了片中人物的生活情境之中，真切地感受到了主人公的內心世界，進而領悟到了另外一種人生。如果抹掉同期聲。現場的情況就不能充分體現。作品的內容就會顯得單薄。

2、作品的沖擊力消弱。同期聲是具有強大的沖擊力、感染力的。我們看到畫面的同時聽到現場的聲音，會讓人有身臨其境之感。如反映伊拉克戰爭的紀錄片中的坦克行走聲、槍聲、炮彈爆炸聲等等，讓人如臨戰場。巴格達的廢墟中，伊拉克兒童的哭喊聲，讓觀眾的心情久久不能平靜。再如王兵的紀錄片《鐵西區》中，工廠吵架一場戲，我們聽到了同期聲，其中吵架聲、動作聲，具有極強的沖擊力與震撼力。試想，如上所說作品，忽視同期聲表現力，那么作品就會有大的損失。

3、作品失去節奏。節奏原本是音樂的術語，是指聲音有規律的強弱交替，其中含有對比、變化的意思。紀錄片中的聲音可以有響度的對比，如靜鬧交替有聲音空間感的變化，如操場上與大廳中：有環境感的變化，如深山與海邊，田野中與鬧市區：有聲音音色的變化，以及聲音距離遠近的變化、對比等等，利用同期聲可以使的紀錄片形成節奏。

4、真實性喪失。如果要體現真實只有畫面是不夠的，同期聲在傳達信息方面有著巨大的說服力，真實性的體現除了畫面還有聲音。影視是通過視聽語言傳達信息的，同期聲被解說或音樂代替，畫中人物言行舉止。行為動機，生活態度等等，觀眾不得而知，作品的真實性會由此喪失。

在紀錄片創作中，我們只有深入研究、認真思考，運用視聽思維，熟練駕馭視聽語言，遵循創作規律，才會避免走入誤區。