男性凝視空間下的女性性別角色建構

[摘要] 本文試圖結合波伏娃的社會性別建構理論與福柯提出的“環行監獄”的凝視模式對電影《再見愛麗斯》中女主人公愛麗斯的在對自我主體找尋前后所扮演的各個性別角色作出分析，以指出女性希冀在男權社會操控下追尋女性性別主體的虛妄性的癥結所在。

[關鍵詞]女性氣質 性別角色 “凝視”模式 環行監獄

電影《再見愛麗斯》拍攝于1974年，正處于第二次女權運動高潮時期，盡管導演并不承認它是一部女性電影，然而其對女性的生存命運、價值追尋、角色轉換等為主要表現對象所進行的性別探討與思考卻不自覺地融入女性主義視角，客觀地表達出了對女性生命的關注與表達。

本文就試圖從女性主義的角度，分析在男性“凝視”目光下，男權社會的權力制度與規約體制被內化為女性的自我道德約束，男性命令成為自我遵守與自我馴服的結果。這種內化的權力機制使得影片主人公在追求自我意識的旅程中一再被延沓，直至終于放棄了對蒙特里杰這一終極目的地的追尋，重新回到了男性社會的建構中。

一、小女孩與母親：被男權社會澆灌的“女性氣質”

波伏娃說：人不是生而為女人，而是變成女人的。

在影片最開始，愛麗斯是做為一個唱著歌的小女孩出場的。懷里還抱著一個布娃娃。在這里，唱歌的夢想是作為愛麗斯的一個主體生存的目標去想要完成以確定自我的主體價值與能力實現的。這是她對自己生存的獨立性與自主性的想望，并代表了一種希望積極介入世界的主體性把握與希冀世界對自己主體性確認的心態呈現。因而是象征自我價值和自我主體性的確認的。與此同時。布娃娃則既替代了她本人，如波伏娃所指出的那樣，作為她的化身出現，代表了一種沒有生命力的被動性的特定客體：同時又作為她的孩子出現，因為真實的孩子同樣也是母親的第二個自我。女孩就是通過布娃娃來感受到人們對自己性別角色的主觀肯定與確認的。因此在這個布娃娃身上，女孩就被灌輸了這樣一個觀念：“要討人喜歡，就要盡力來討好，將自身放在客體的地位，因此她就需要放棄自主的愿望。”

因此在唱歌的夢想與對布娃娃的寵愛之間。女人自主生存與作為客觀自我——成為“他者”的矛盾已經開始呈現端倪。即使她在主觀意志上希望能成為一位優秀的歌手，實現自身價值。但這種成功對她來說顯然是十分困難的，“因為她還有另一項事業需要完成：不管怎樣。她同時又是一個女人，不可以失去女性氣質。”

于是。女人，嚴格意義上是處于從屬地位的女人，也就是這樣在男權社會的構建下逐漸形成了的。

二、家庭婦女與職業婦女：男性凝視模式下的女性自我馴服

這種從小被灌輸的“女性化”女人本質。讓愛麗斯時刻謹記自己的女性職責和女性特質，而這些責任與特質事實上是以父權社會的男性衡量標準為依據的，因而這就促使她就在成長過程中自覺不自覺地主動參與了男性社會對自己的女性身份、角色地位的構造，把這種男性凝視結構內化為自身的道德規范。并在潛意識中規約自己使自己不脫離這種女性氣質的構建。這一點我們后面將對愛麗斯在公領域與私領域分別作為家庭婦女和職業婦女這兩種不同角色呈現的分析中進行進一步的論述。

對于公領域與私領域，在西方哲學體系中，兩者是可以截然分離的領域。前者是指公共事物領域，后者是指私人事務領域，這一劃分本身并沒有不合理。但“當公領域與男性、理性聯系。而私領域與女人、情感聯系并賦予它們不同的價值的時候，等級就產生了，不平等就產生了。”因此我們通過對愛麗斯在公、私領域各自扮演的性別角色去試圖揭示這一差異性存在。

1、家庭婦女：角色的依附性與傾斜的兩性關系

在美國婦女運動之后。婦女獲得了基本的工作權利。但“美國社會提供給女性的是非此即彼的，沒有贏家的虛假選擇。也就是說。要么做家庭主婦，要么做職業婦女。”這就意味著愛麗斯在丈夫的要求下放棄自己的事業而成為家庭婦女并非偶然。這一角色在婚姻的牽制下被定型，這是作為男權社會對婦女地位剝奪而強制給她們的。

從她后來對農場主約翰的轉述中。我們可以發現，她對男性的強勢話語是一貫認可并樂意接受的。這里有這樣一段值得關注的對話：

他(丈夫唐納德)說：我的妻子不應該在酒吧里面出現。

她(愛麗斯)回答：“好的，主人”，并補充道，我喜歡這樣。……

后來又補充道：我所想象的男人應該強壯而專橫……

我們應該注意到說話的語氣，男性話語“我的妻子不應該怎么樣”是命令式的口吻，而女性用“主人”、“我喜歡這樣”以及她想象中的強壯而專橫的男人形象則意味著在愛麗斯眼中男性本來就應該是個享有權威性的強勢代表。女性應該服從男性的意志并依附于男性。而不應該有任何遲疑。因為“女人的最高目的就是迷住一個男人的心。”

愛麗斯將這種男性話語視為自我認同，并對現存的這種男性話語模式感到滿意并自愿接受這種男性權威強加給她的角色定位，她作為家庭婦女的角色是完全以服從和被管制的地位出現的，處于無權地位。并對這種角色與地位感到滿意，以為這種生活就是正常與符合標準化的。

2、職業女性：男性凝視下的自我同塑

丈夫意外去世后，愛麗斯失去了完整的家庭與經濟來源。失去對男人的依靠之后，她才努力回歸自我，想望去記憶中理想的終極目標——蒙特里杰重拾自己的音樂夢想。并迫于經濟的壓力不得不在去蒙特里杰的路上尋找工作以維持生計。

然而在她發現了女性就業的艱難困境之后。卻在自覺不自覺中利用男性對女性氣質和性別的所有要求與幻想去使自己獲得一份微不足道的工作。如愛麗斯在找工作之前先用僅有的一點錢把自己裝扮的性感迷人，并在酒吧里用自己所遭遇的變故去博得男性的同情。用女性的脆弱和無依無靠的性別弱勢去贏得男性的贊賞和保護的欲望，并最終收留她。

而在后來與弗羅的對話中，弗羅又告訴她如何去解開上衣的口子去賺的更多的小費，更是在主動迎合了男性對女性身體所具有的權利和控制。女性身體被自我貶抑而客體化為一種她自身賺錢的工具，在這里，“婦女空間不是她自己的身體可以認識和自由支配的領域，”而是。一個囚禁她的封閉的監獄。”

福柯在《規訓與懲罰》中提到一種“全景敞式監獄”：這是一種分解觀看／被觀看二元統一體的機制。用在父權制男性中心社會中。女性就是處于環行邊緣的被囚禁者，而男性則是處于中心瞻望塔的監視者。在環形邊緣里，女人作為囚犯徹底被觀看，但不能觀看：而在中心瞻望塔，男人能觀看一切。但不會被觀看到。

因此，在女性的規范中就有了如福柯所說的，“不需要武器，不需要身體上的暴力和物質上的禁制。只需要一個凝視。一個監督的凝視，每個人就會在這一凝視的重壓之下變的卑微，就會使他成為自己的監視者，于是看似自下而上的針對每個人的監視，其實是由每個人自己加以實施的。”

借用福柯所指出的宏觀權力結構。我們考慮到的父權制的權力結構也應該是“它存在的細微形式(毛細血管)，權力深入個體。到達他(她)們的身體，滲透他們的姿勢、他們的姿態，他們的話語，他們怎樣學會生活和與人交往。”而影片中，不論是愛麗斯還是弗羅，她們敏感于男人對自己身體、舉止、規范強加的制約形式并堅決地進行反抗，但她們卻并沒有意識到這種強迫形式早已經通過權利內在化為一種自身的主體規范，使之在無意識中主動施加于自身。這是一種更深層次上的、比單一階級維度權力壓迫更反映現實存在的兩性間復雜、隱蔽的權力關系。

因此。女性角色從心理、生活方式、生存原則上被男權社會建構成他們所希冀的具有“女性氣質”的角色，并讓她們在男性凝視目光下自我規約自我服從。因而如果不改變這種性別統治的社會格局，女性性別角色將永遠禁錮在男性的性別想象中被邊緣化。成為失去主體的客體化而一直存在下去。