《巴黎最后的探戈》

[摘要]1972年，《巴黎最后的探戈》在歐美引起軒然大波，作品在導演國家意大利展映。被意大利人民視為情色電影，惡評如潮，遭到禁映，然而《巴黎最后的探戈》落地美國，卻受到了極大的尊重，好評連連。重讀《巴黎最后的探戈》，我們不得不為貝爾托魯奇敘述能力折服，《巴黎最后的探戈》敘事話語契合敘事精神，語勢凌厲，筆法尖刻，出色的完成的敘事任務，為我們展示了在世俗和現實的雙重恐嚇下的個人畸變空間的影像描述。

[關鍵詞]像貌 像眼 影像品格 畸形表述

給學生上課的時候做過這樣的實驗：看完《巴黎最后的探戈》，讓大家猜一下這部電影發行在什么時間?答案各式各樣。但大凡在上世紀90年代以后。當我告知學生這部電影的發行時間是1972年時，在座學生，無不目瞪口呆。35年前的瑰麗影像，講述了浪漫的巴黎街頭，靜謐的塞納河畔。滾滾的火車輪下，一對尷尬窘迫的男女：深愛的妻子剛剛自殺的落魄作家保羅和家里沒有住處而不得不寄人籬下的讓娜，在世俗和現實的恐嚇聲中，演繹的畸形變態的悲劇生活。導演貝爾托魯齊。語勢凌厲，筆法尖刻的完成了滾滾的現代主義巨輪強壓下的邊緣人物的畸形存在狀態的描摹。以極其個人化的語調勾勒出邊緣化的個體幻想和欲望的圖景。

一、《巴黎最后的探戈》的開場段落的像貌

電影的像貌是電影整體風格的外化，是電影的外衣，就像小說的第一句話一樣，電影的開場同樣給觀眾展現文本的第一印象，給文本定下基調。不管是華麗。還是樸實，無論是張揚。還是內斂。電影《巴黎最后的探戈》開場鏡語與故事內容、人物心理以及主題表達等敘事任務契合，為觀眾描摹出被現代主義壓迫的畸形、猙獰的像貌：

A開場定調子：

深沉的長號和低音鼓和著節奏歡快流暢的高音部鋼琴樂。《巴黎最后的探戈》開篇張揚、夸張而不失沉穩，導演用英國著名畫家培根的兩幅色彩鮮明、諷刺性極強的漫畫配以高傲的薩克斯高調樂將讀者帶入一個新奇怪異的視聽景象中，高傲的薩克斯背景音樂配和色彩鮮明、面目猙獰的扭曲肢體，安逸舒適的獨坐在舞臺之上，被人觀看卻也觀看著人。

B人物出場造型：

保羅黑色的皮鞋、黑色的褲子、黑色的上衣被混沌的棕黃色的大衣包裹著，人物的造型恰恰是保羅陰暗、叛逆、困惑的矛盾內心的外化，凌亂的頭發，不修邊幅的穿著，漫無目的的徘徊……準確地展示了保羅剛剛喪妻的狼藉狀態：女主人公讓娜則頭戴黑色禮帽，腳穿黑色高筒皮靴，身著雪白風衣緩緩從景深處走到實焦位置，黑白相間的強烈反差也恰恰是讓娜內心與傳統道德標準形成極大反差的準確外化，鮮明的黑白冷色調與主人公所處的灰色混沌的環境形成鮮明的對比，恰恰也昭示著與讓娜的存在與整個社會的格格不入。

C環境造型：

不管是導演視角，還是人物的主觀視角。人物活動的室外空間一般凌亂、嘈雜、低調、陰沉、鮮有陽光，是影片人物對社會環境感受的直陳：構圖方式一般為擠壓式，要么人物的頭頂被疾馳的火車和冰冷車軌重壓，要么人物被堅不可摧的歐式石柱包圍……這些無不是人物在公眾環境、公共空間中的失重，被公共空間擠壓的邊緣狀態和被沒有人情味的工業世界淹沒的鏡像傳達：

D色彩光線：

不管是室內還是室外，個人情感濃度非常高決定了畫面的色彩飽和度也極高。影片室外空間為灰色調，光線陰暗，空間的主造型色為黑色，黑色的汽車火車，穿黑色制服的警察。這些都是主人公對社會環境的主觀感受的外化：影片的室內空間，光線明暗反差較大，卻色彩艷麗，宣泄性極強的橘紅色的地板和墻壁，是人物被社會世俗極度壓抑的矛盾內心的隱喻。

E虛焦的景深外人物：

為了表達人物內心孤獨封閉的狀態。導演大量運用虛焦觀照的處理方式，開場。讓娜在保羅的景深外緩緩前行，而后鏡頭焦點轉換。緊跟讓娜。又將保羅置于虛焦狀態中，這一敘事動作的選擇，表達了人物與人物間的隔閡狀態和主人公對身外世界的漠然心態。

影片另一個段落：保羅與母親的對話場景。導演設計得更加精確，保羅說話時。焦點對準保羅，母親置于虛焦狀態；母親說話時，母親變為實焦，保羅卻也在實焦的景深范圍之中。這一敘事動作的選擇，讓影響表述的準確性大大提高，傳達出保羅對母親情感以及母親存在的漠視，而保羅在母親的情感視聞中卻占有很大的分量。同時，虛焦的視覺重量要遠遠弱于實焦的視覺重量，保羅始終在清晰的景深范圍內對母親進行虛焦觀照，足以傳達保羅和母親的心理勢距的高低。

二、《巴黎最后的探戈》的像眼

像眼分為單貞畫面的像眼、獨立段落的像眼和整部影片的像眼，電影的像眼是建立在視聽像貌整體情緒基礎上的導演意識、觀念傳神的著重表達，是電影單貞畫面、獨立段落和整部影片的點睛之筆，神來之筆：

A單貞畫面的像眼

每一貞面面，都有建立在敘事基礎上的導演情感的表述。都是構筑整個故事堡壘的一磚一瓦。單貞畫面的像眼則存在于組成畫面的更細小的畫面元素當中，它是作者的觀念最直觀的著重強化和表達，影片33分20秒左右，保羅母子爭論如何安葬保羅妻子時的構圖狀態。鏡頭將母親身體的局部置于畫框的右下角，另一部分則被推到觀眾看不到的畫框之外，母親所占的畫面面積很小，而保羅全身置于畫面左半部分，狂吼俯身仰頭的弱小母親，不論是畫面位置高低對比、畫面面積大小對比。還是人物姿態的展現方式，都傳神的表達了保羅獸性般的瘋狂和在此之下母親的夸大了的驚恐。

B獨立段落的像眼

鏡頭在完成電影段落的基本敘事或表意同時，必須對情節、人物和導演的情緒進行科學準確的理性傳達，鏡頭三十一分三十秒，母親向保羅傾訴得知兒媳自殺時她和保羅父親的焦灼不安時，保羅卻只身走到妻子自殺的浴室，對母親的存在極其不屑，恍若母親不存在一樣。母親見保羅無視自己的存在、忽視自己的情感，非常氣憤，大吼一聲。保羅被嚇一跳，立刻回身看母親，此時保羅的主觀性鏡頭為母親的中景畫面，而后隨著情緒從緊張到舒緩。鏡頭的景別也從中景的緊張狀態拉放到寬松的全景狀態。這一簡單的鏡頭形式。不僅控制住故事的情緒而且象征著主人公保羅對母親的遠離。與此同時導演還采用同景別短鏡頭對切的跳躍式剪輯方式。傳達母子間觀念的沖突感。

C整部影片的像眼

整部影片的像眼，不同于單貞畫面，也不同于影片的獨立段落，它是賦予整部影片生命力最精彩的表述，是作者情感與影片精神水乳交融的精彩呈現，是賦予影片靈韻的揮筆點睛，不管是外在形式，還是內在氣質，整部影片的像眼，或是意足韻濃。貫穿本末：或是中氣十足。力結全篇：不管以何種方式表達。都極具統攝性和征服力。

①悠悠流淌的塞納河上，一架長橋橫貫兩岸，這本該是浪漫巴黎的典型圖景，但是，導演貝爾托魯奇魔術師般的將其變幻為：冰冷凝固、死氣沉沉的河水。沒有任何運動的生命氣息，鋼筋水泥構筑的灰色城堡般的大橋，姿態扭曲、痛苦掙扎的神像好似被惡魔的咒語死死束縛在橋體的兩側，永世不能有絲毫的動彈，橋上黑色的列車，疾馳的車輪，留不下半點生命的跡象，只剩下怪獸的狂吼般的火車轟鳴。這樣的圖景，攜著作者濃濃的個人情感。述說出人物眼中的現實世界，而且這一場景作為空鏡頭、過場鏡頭或是安置人物的生長空間，貫穿整部影片反復出現，傳達出人物在工業世界重壓下的無力、無奈和絕望。

②影片的結尾，讓娜開槍射殺了和自己有“親密”關系卻不知對方姓名的保羅，保羅的尸體靜靜地堆在窗外的陽臺之上。攝影機后移。退縮到屋子，直逼讓娜驚恐不知所措的臉，攝影機近景推進，一直推進到讓娜內心深處，讓娜開始說話。一段長長的翻來覆去的個人獨自：“我不認識他。不知道他的名字。他跑到家中強奸我……我不認識他，不知道他的名字，他跑到家中強奸我，我……”導演和讓娜沒有對保羅的死進行更多的關注。反而是一段用來準備對抗社會處置、政治懲罰的謊言，在保羅和讓娜的私人空間中是本沒有“政治”這一詞匯的，但最終人物卻不得不等待政治的審判。重復的話語，長鏡頭凝視神經質般的表情，讓結尾的諷刺沉著有力，給全片蓋棺定論，表現出人在現代主義強壓下，被邊緣的無力、無奈的畸形面孔。

三、《巴黎最后的探戈》的影像品格

貝爾托魯奇一向注重對人物內心的關注。表達人物底層欲望與道德、現實之間的強烈沖突，展現人物無力反抗的被壓抑狀態，《巴黎作后的探戈》中。通過鏡頭與人物默契的配合，對故事人物時而冷眼旁觀，時而沖動逼視：由于導演對人物和故事進行陌生化處理，受眾對人物和故事進行獵奇性窺視，作者與讀者間的信息渠道的兩端的非等勢位距，形成了作者化敘事過程中濃重的霸權語勢、膽大張揚的敘述口吻、固執自戀的敘事語調：

保羅和讓娜初次見面、互不相識便瘋狂做愛，鏡頭內部調度肆意放縱，鏡頭外部調度卻冷靜客觀，先是向人物緩緩推進。滿足觀眾偷窺欲之后，鏡頭又悄悄遠離，攝影機在離人物很遠的一個僻靜的角落，增強了現場偷窺感，弱化了現場參與感，全景視角冷眼旁觀。展示出主人公嗜毒般痛苦和享受的交濁，兩人交合之后，導演對演員的調度更令人嘆服，讓娜在與一個不知姓名的中年男子做愛之后，沒有靜靜的躺著不動。竟在地上打幾個滾，一直滾到攝影機身邊，讓觀眾近距離的偷窺演員畸形的內心狀態，演員的調度出色的完成了全景到近景的轉變。強化觀眾的現場參與感的同時，并未弱化觀眾的現場觀看感。巧妙的將導演的話語控制欲望隱藏起來，悄無聲息的完成導演的控制欲望的“自我消抹”，眾所周知，自由性的全景鏡頭形式選擇與命令型口吻的特寫鏡頭的視覺選擇，能夠反映出導演對觀眾尊重程度的高低，讓娜從攝影機遠處滾到攝影機前這一簡單的調度形式。將導演的霸權語勢消隱得無影無蹤，不僅讓觀眾體認著人物內心強烈的壓抑與痛楚。同時讓觀眾感到窺視對象闖到眼前的恐惶與刺激：

《巴黎最后的探戈》。大量的性描寫和直白的情愛表述方式，使《巴黎最后的探戈》在其導演貝爾托魯齊的祖國意大利被戴上情色電影的帽子而遭到禁映，然而《巴黎最后的探戈》落戶美國好萊塢卻好評如潮，導演不僅受佛羅伊德哲學思想的影響，大膽張揚聚焦性愛。思考性愛，表達性愛，而且導演年少從師意大利著名導演帕索利尼，影像表述能力趨于成熟的同時，不斷探索創新，手法可能不夠成熟，但足顯智慧：影片17分左右，保羅和讓娜剛剛在旅館親熱完，一前一后離開旅館。形同陌路，讓娜包圍在前后左右都是穿著黑色制服的警察，黑色的冰冷的汽車，保羅形影單調。孤單弱小的身軀如同行尸走肉般行走在火車軌道重壓下的長橋上，常規的視聽方法完成此段敘事任務，鏡頭的剪輯、人物的行動肯定與影片的音樂音響一道共同控制節奏、表達情緒，然而，影片此處。音樂節奏控制力減弱：歡快的大提琴與擊打樂的映襯下，卻是緩慢的人物行動和節奏沉重的長鏡頭凝望，視聽背離。鏡頭的內部調度和外部調度都不聽從音樂的指揮。兩者或是對比或是脫節，只有淹沒音樂的轟鳴行使的列車，能夠完成聲與畫的完全對位。我們不能說是畫面征服了聲音，更不能說是聲音征服了畫面，但是聲音與畫面的對抗卻能表達人物心理存在狀態與生存境況的不協調，表達人物內心的糾葛與矛盾，當世界的所有聲音與畫面處于一種脫節和對抗的狀態。世界的混沌紛亂狀態就是影片人物內心的狀態最好的闡釋方式，在此意義上。我們可以說畫面是固執的，音樂是固執的，電影是固執的，攝影機是固執的。導演自然也是固執的，以至于電影鏡頭根本不追隨人物，極其自戀的完成自我表達：影片的二十八分鐘處，保羅母子相見，鏡頭沒有關注母子的情感、表情，反倒推向貼著“私人空間”標簽的門上，鏡頭對普通情感極其冷漠，雖然沒有聚焦男主人公的表情，只是對冷冰冰空蕩蕩的門的表現，將人物扔在畫框外，卻更能夸大男主人公的心態，從這個意義上講，人物是孤獨的，導演卻是勇敢大膽的、智慧的。長鏡頭對空蕩蕩的門的凝視，其實是對男主人公內心的關注，貼在門上的標簽，正是男主人公心靈的標簽，而后，鏡頭不動。母親緩緩走進畫面，鏡頭的形式是母親走進畫面空間，鏡頭的意味卻是走進與外在世界有強烈隔閡的心理空間。

綜上所述。導演還原影像的自我本性，潑墨式狂放肆意的完成一個憂傷的、生活空間被極度擠壓的孤獨猥瑣的私人空間建構的同時，消解政治，不屑權威，嘲諷宗教，解構華麗的探戈的儀式性。以瘋狂的話語欲望探討人、生活和真正的自由與自我……最后以悲壯的語絮重構探戈的憂傷氣質。流露出淡淡的后現代性的困惑、迷茫的特質，預言出后現代時代影像崇拜的瘋狂狀態……影片中對愛的表述。并不是徹頭徹尾的歡快淋漓的釋放。反而是縮頭縮尾的“偷歡”和猥瑣：公眾空間的人物距離也很遠。個人空間中。景深鏡頭對人物進行隔閡和畸形描摹：影片對讓娜男友的表現，預言家似的勾勒出人們狂熱的影像崇拜的失聰狀態、影像對人的過度關注和機械對人的極其的不尊重，造成的人的壓抑感和私人空間的缺失感，盡管導演總是企圖遮蔽自我，但每一個視聽符號，每一個電影語句都帶有強烈的個人述說的色彩，都有濃濃的個人話語傾向，給觀眾提供一個特殊視點、畸變視角的影像奇觀。