人生是一場沒有終點的放逐

[摘要]意大利電影導演朱塞佩?托納托雷的作品并不算多，但幾乎每一部作品都取得了轟動效應，屢獲各類電影獎項。他的電影總是能夠溫柔地刺入我們的心扉，在觀眾中引發廣泛而深刻的共鳴。其魔力當然與電影本身清晰流暢的敘事、精致唯美的畫面、哀婉纏綿的配樂等等長處相關，但更與他的作品的統一的主題一一成長密切有關。其作品中經常出現的故鄉西西里，充滿回憶與懷舊的情緒等等元素，也都是統一并服務于成長這一主題的。更為重要的是，成長這一主題的內涵與特質，才是導致托納托雷電影充滿悲喜交加的情感而又溫馨感人魅力的真正緣由。

[關鍵詞]西西里 孤獨 成長

如果要列出當今全世界范圍內的電影大師陣線。希臘導演安哲羅普洛斯(Angelopoulos)必然是其中一個振聾發聵的名字。古希臘曾經是歐洲文明的發祥地，安哲羅對祖國的歷史、文化、語言的深情眷戀使他的電影作品中隨處可見史詩、悲劇與神話的影子：導演的詩人背景也使他的影片不但擁有優美抒情的電影語言，而且也有著獨特的視角與異常冷靜深邃思考。他由1970年的處女作《重建》踏入影壇，“希臘近代三部曲” ——《1936年的歲月》、《流浪藝人》、《獵人》以及“沉默三部曲”——《塞瑟島之旅》、《養蜂人》與《霧中風景》奠定了他在歐洲影壇的大師地位，隨后的《尤里西斯的生命之旅》、《永恒一日》被認為是他退隱前的巔峰之作。而歐洲電影界盛邀之下的復出之作“希臘三部曲”——《悲傷草原》、《第三翼》與《永恒歸來》，更被認為是希臘電影的“荷馬史詩”。

為了深入了解自己的祖國，安哲羅曾經數次周游希臘，通過漫長的旅行，“(我)開始尋找到自己的聲音。我發現了在雅典不復得見的神話、歷史、習俗和文學。”他毫不諱言古希臘文明對他的深刻影響，但是他并不醉心于古希臘燦爛文明的落落余暉，他有自己深刻的思考與獨特的企圖心：“我嘗試著將史前的希臘神話中的人物，放置在人類真實的年代里。看可能產生怎樣的撞擊。”于是。我們在他的電影中似乎總是看見一個被放逐與自我放逐的“俄底浦斯”，或在大工業時代的希臘。化身為孩童(《霧中風景》)：或在世紀末的希臘，化身為垂垂老者(《永恒一日》)。這兩部影片使安哲羅的“放逐”主題有著某種前后呼應的意味：他們的在冰冷的孤獨中默默行走，從童年到老年。這種行走仿佛再次上演“俄底浦斯”的宿命。注定永遠沒有終點。

《霧中風景》

兩個沒有父親的孩子，日復一日地到火車站去看火車，終于有一天，姐姐薇拉和弟弟亞歷山大決定遠行，去德國尋找父親。一路上，他們將每一個遇到的男子想象為父親，卻備受傷害。最后。姐弟倆冒著邊境警察的槍擊的危險，偷渡到了德國，找到了霧中的那一棵大樹。

影片設置了雙重吊詭。第一個在影片開始不久就明晰了：旅途中，警察將姐弟倆帶到了他們的舅舅處。姐姐聽到了舅舅對警察所說的話。原來，他們的母親也不知道他們的父親是誰，那個德國的父親是編造出來的。可是，姐姐依舊帶著弟弟繼續走上去德國尋找父親的旅程。第二個需要利用一下我們的地理知識：希臘在地理上與德國并不是鄰國，也不存在邊境線。那么，這部電影顯然并不是一個真正意義上的尋親故事，他們也根本不可能用這樣的辦法偷渡到德國去。這兩點將導演娓娓道來的故事瓦解，并重構成一個主題為“放逐中的孩子”的新故事。

如果說《永恒一日》中，那個阿爾巴尼亞孩子從槍林彈雨中偷渡到希臘來。還有阿國的戰亂作為流亡與被放逐的理由，那么，《霧中風景》中的姐弟倆，似乎沒有任何明確的“放逐”的緣由。他們有安定的生活，有在他們熟睡后進來親吻他們的母親。即使對于父親的思念如許強烈。那么路途中的饑餓、危險、勞累卻都絲毫沒有動搖他們前行的勇氣。那么，對于一個明明知道“德國父親”并不存在的姐姐以及非常年幼的弟弟來說。僅僅以“想念”父親來推斷他們的動機，顯得是多么的虛妄。

兩個孩子，生活在一個如有堅硬厚殼的世界中，我們看不見他們生活中的任何一絲暖色。面目模糊的母親腳步沉重：衰老的舅舅在仿佛被廢棄的大工業城中見到兩個孩子，粗糙的手伸向他們，眼睛里也沒有任何的溫情與喜悅：警察局里神色冷漠的人們。沒有任何一個人注意到兩個孩子是否溫飽。當大雪飛落。警察局里的人、街道上的人們突然戲劇化地定格，只有兩個孩子，從僵立著的人群中自由穿行而過，繼續漂泊之路。對于“父親”虛幻的尋找，是孩子們對于外部世界的探尋與對于成人世界的介入，年少的身體里蘊藏著奔涌的力量，要打破生命中的冷漠死寂。因此“自我放逐”。

而成人世界對于鹵莽的闖入者。向他們展示了豐富而有情的一面：一個不得志的男演員亦父亦友地對待他們，陪他們玩耍，傾聽他們的心聲，一個如父親般沉默冷峻的卡車司機帶他們上路。給他們食物：可是些微的喜悅安定之后卻是殘酷無奈的成人禮：那個男演員馬上要去當兵了，薇拉愛著他，可是很快發覺他是個同性戀。而卡車司機竟然在車廂中強行侮辱了還未成年的薇拉，并且將他們拋在荒野。他們夢想的“父親”們所建構的成人世界，帶給他們更多的是失落與傷害。沒有任何一個溫暖的懷抱可以將他們收留。他們只能繼續前行，繼續著他們在成人世界中依舊“被放逐”的命運。

當薇拉從卡車拖車里爬起來，摸到了一手的血，她在車擋板上擦了一下，血跡像花瓣，于是她將它畫成一朵蓮。在影片的最后，孩子們撲向濃霧中的一棵大樹，似乎這就是他們意念中的“父親”。這種苦澀的詩意，是安哲羅對于孩子們的命運的一種悲憫。影片中一個略顯突兀的情節是：古老的手掌雕像被直升機從大海中撈起，一個標志性的安氏長鏡頭下，這只手掌的食指明顯已經折斷。古老的雕像所暗示的傳統文明已經崩塌，而指明方向的手指再也無從指示，因此，只有“悲烈的主觀情意，同時還滲透進創作者的主觀情感判斷。如美國著名影片《現代啟示錄》。影片一開頭就用了一組意像性的表現手法，黎明前的越南叢林。天有一絲亮光。靜靜的、傷感的男聲獨唱和伴奏的琴聲從遠處飄來，然后又從遠處傳來輕松疲倦的直升飛機馬達聲。隨后兩架直升飛機的滑橇徐徐掠過畫面。這一“造型——空間”語匯給人的情感刺激是異常強烈的，我們感到叢林里曾經遭到毀滅或者將要遭到毀滅，或者叢林里蘊藏著人類的惡夢。故事還沒有開始，這里沒有情節，沒有動作，也不是故事將要展開的具體地點。而是通過攝影手段的隱喻性體現出了創作者對人類命運的擔憂和傷感，以及對大自然抱著的憐憫之心。畫面隨后是直升飛機疊印上尉的頭部。頭頂沖著銀幕下方，好像整個人類世界都顛倒了，上尉的眼睛一開一閉注視著畫外的人類世界，這究竟代表了誰的眼睛呢?是劇中人上尉的。還是創作者的，亦或是觀眾的?仿佛都是又都不是，總之這是一對注視著全人類的眼睛。再配以飛機的馬達聲。組成了一組極有抽象意味的造型——空間形象，這形象一經出現，就預視了影片的宏觀視點。空間的變形實際上已經改變了物與人一般的空間比例，達到某種視覺上的強調和暗示。

同一畫面的不同空間組合。是現代影視攝影畫面空間表現的一種方式，也是畫面內部蒙太奇構建的一種方式。這種組合的藝術韻味帶給人一個復合的視象。使畫面信息在同一欣賞時間內感受到不同空間的變化所展現的立體化、多元化。比如：在電視畫面上處理一個歌唱演員的表演。同一屏幕畫幅，出現一個全景和一個遠景。將演員的姿態、風度和畫部表情同時展現給觀眾。又如在電視中將人物的現實空間與幻想空間結合到一起，一幅畫幅中容納多幅畫面，包容幾個不同的空間，將會給影視空間帶來一個新的紀元。

影視攝影在處理空間客體上，有兩種形式：或是如實地再現空間原貌，或是藝術地虛構空間，使空間夸張、變形。前者是保持“空間真實”，通過移動攝影的仿生眼，給我們以身臨其境的感覺，后者則通過鏡頭的分切。組合創造一個新的綜合的整體空間。這個空間也許在觀眾眼里是統一的，其實是毫不相干的異時異地鏡頭的組接，庫里肖夫的“創造的地理試驗”便是典型的例子。

恩格斯在《反杜林論》中寫道：“任何存在的基本形式就是空間和時間，時間之外的存在和空間之外的存在，同樣是極大荒唐”。因此，影視空間和時間并存就如天秤中的砝碼，應使兩者配重同等，只有這樣，我們才能在今后的藝術創作中發揮出強大的震撼力。