電影《青春之歌》的性別話語分析

[摘要]《青春之歌》被稱為中國十七年革命經典電影的代表作，本片反映了在當時社會背景下的舊知識分子以及處于社會重壓下的女性的生存道路。文章通過對影片主要人物之間的語言對白及場景分析，探究了電影《青春之歌》對于人物性格的表現手法。

[關鍵詞]青春之歌 主題寓意 場景對白

作家楊沫的長篇小說《青春之歌》是新中國最重要的文學作品之一，而由作家本人改編，崔嵬，陳懷皚執導的同名影片，則稱為十七年革命經典電影的代表作。影片作為1959年建國十周年的“獻禮片”，是在文化部的直接領導下完成的。作為中華人民共和國十七年社會主義現實主義藝術的范本和楷模，《青春之歌》講述了林道靜從一個受封建家庭逼迫而走投無路的青年學生，在中國共產黨的教育引導下。逐步在革命斗爭的鍛煉中成長為一名堅強的無產階級革命者的故事，同時也表現了共產黨人在民族危亡的歷史關頭，如何前仆后繼，英勇悲壯的與賣國求榮的國民黨政府展開不屈不撓的斗爭。以及在他們的精神感召下，歷經曲折與犧牲，“一二九”學生運動終于取得了勝利。值得注意的是，它是文學作品中為數不多的，影壇上也是絕無僅有的一部正面表現知識分子的作品。

現行的國家統一的大學文科教科書中對《青春之歌》的主題與意義是這樣解釋的：“在塑造這個從小資產階級知識分子成長為共產主義戰士的藝術典型時，楊沫堅持從實際生活出發，真實地描寫了人物小資產階級的思想感情及其獨特的表現形式……人們從林道靜所走過的曲折道路中。既看到黨的教育和革命理論的引導作用，又看到她本人的主觀努力和自覺改造：正是這二者的結合，才時她成長為真正的共產主義戰士。”

如果說在經典意識形態中。女性概念的負面表述為孱弱，無知。易變。輕狂，那么這也正是知識分子的典型的類型化特征。因此，以一個女人的故事和命運來象征，比喻知識分子的道路。以及女性命運和知識分子道路的并行和置換。使得《青春之歌》構成了一部十分重要的寓言式文體。呈現了一個個人主義，自由主義的知識分子被改造成長為一個共產主義者的過程，表明舊時代的舊知識分子以及處于社會重壓下的女性只有在共產黨的領導下，歷經追求，痛苦。考驗和改造，最終獲得覺悟。投身于黨的事業和人民的海洋，才真正找到了生存的出路以及最后的解放。

在影片《青春之歌》的開始段落，在一組慣常象征主人公命運多桀的海浪撞擊礁石的鏡頭之后。在全景，中景鏡頭出現了身著素色的林道靜，她疾步向海岸奔去，獨立在深入大海的巖石之中，黑云壓城城欲摧，陰霾的天空襯托出她纖細瘦弱的身影。在她凄慘絕望的特寫鏡頭之后，林道靜投身大海。試圖永遠結束她年輕的生命。在眾多革命現實主義文藝作品性別話語體系中。孱弱，被蹂躪，受損害的女性形象往往被作為一種大眾象征符碼來指稱受壓迫，受剝削的廣大社會階層。或者找不到出路苦悶的小知識分子，在暗無天日的舊社會她，他們就像迷途的羔羊一樣尋找不到出路，他們痛苦，迷茫，無助并且絕望。而在影片最后一個組合段落中。則是由興奮，莊嚴的宣誓入黨的林道靜的近景鏡頭切換為充滿銀幕的飄動的共產黨黨旗，鐮刀斧頭的黨旗漸次疊化為晴空中無數面飛揚的紅旗，鏡頭拉開去，展露出聲勢浩大的“一二九”運動示威游行的隊伍。鏡頭切換為隊列中，中景里身著紅毛衣，攀在一輛宣傳車上的林道靜的背影，她猛地轉過身來，將一疊傳單撒向人群，影片中的最后一個鏡頭，則是林道靜和江華，王曉燕以及無數的北大師生手挽手。行進在游行隊伍的最前列，率領著無數群眾。完成一次勢不可擋的偉大的進軍。鏡頭漸次推移為林道靜的特寫鏡頭。這是英雄的凸現，也意味著個體的消融，個體生命的尋找。追求之路。如果不想遭到歷史的無情被逐，就必定要融合于階級，集體。革命隊伍，必定要獻身于革命和黨的事業，這是價值的獲得與生命的證明。

當余永澤領著林道靜在海灘上漫步的時候，余永澤含情脈脈的對林道靜說：“你讀過易卜生的(娜拉)嗎?”，這是他們正走到一張晾曬在沙灘上的一個漁網，漁網構成了兩個人的前景，兩個人繼而并肩向畫面縱深走去時，漁網始終保留在前景之中，這段視覺語言的表達出一種對先前余永澤那段對自由，浪漫的革命青年生活承諾的一種潛在的否定和諷刺。而后兩個人的話別場面中。余永澤斜靠在一頭猙獰的石獅子旁。畫面左側則是一處關帝廟的飛檐，表明林道靜得到了余永澤婚姻的承諾。自以為逃離了牢籠與黑暗，但是那些封建勢力的象征物處處表明她實則落入了一個更大的窠臼，而后的畫面則是婚后林道靜忙碌的身影。先前對她前途的象征性的暗示終于落到了實處，她終歸沒有獲得理想中的解放，而是進入了一張更加難以撕破的網。

當盧嘉川這名真正的職業革命家出現的時候，林道靜的女性拯救和解放之路開始納入了正軌，電影將盧嘉川和余永澤這對小資產階級舊文人與代表先進文化前進方向的新型革命家之間進行了一番視覺對比：盧嘉川身著長衫。消瘦，奸佞，臉上陰影較重，精神生活的墮落，國民政府的御用文人，平角，或者俯角拍攝：盧嘉川年輕英俊，但不是成熟老練，氣質高昂。面堂潤紅。歷史舞臺的中心地位，仰角拍攝。

電影處理林道靜和盧嘉川關系上面采取了攝像機的觀看和角色自身的主體性凝視，勞拉一穆爾維所言的男性目光表現出的力比多結構和拍攝反拍鏡頭的結構，常常用于林道靜對革命的主體性思考。以及對盧嘉川隱晦的愛欲。那種滿懷敬意的觀看。通常來自稍低處，極像是一個端坐在課桌前的學生抬頭望著老師：隨之而來的是角色的目光，或者低頭沉思默想，或者越過攝像機鏡頭及觀眾而離開銀幕，彷佛憧憬著革命的未來。這種女性扮演學徒。男性扮演導師的情形不光體現在盧嘉川一個人身上，當余永澤朗誦詩歌、談論易卜生和提出要反抗封建主義，并以此向林道靜示愛時，她無比傾慕地仰望著他。有時候，力，必多作用的發揮通過將之組合成一種拍攝反拍鏡頭的結構而得以強化。其它的時候拍攝的角度是要讓觀眾抬頭看著她仰望他時眼睛睜得大大的神情。藉以使觀眾投入她的感受和態度。在拍攝號召積極抗日的學生示威領袖時，也是采用低角度拍攝的，棘道靜看著他們時那深受感動的表情，同樣是從低往高地拍攝。盧嘉川是學生領袖之一。當他被捕后絕食表示抗議時，鏡頭始終是被從下往上地拍攝。反之，在后面的場景中，他的朋友胡夢安被捕后答應做叛徒，沮喪地坐了下來。此刻攝像機保持著角度由上向下傾斜的位置。這就讓觀眾從仰視他變成了俯視。在緊接著的場景中，林道靜得知盧嘉川被捕后。打開了他留給她的提包，發現里邊全是共產黨的傳單。她感動得激情難抑，禁不住站了起來。這時候攝像機向上傾斜，觀眾發現自己正仰望著她。此時此刻，林道靜也想念著盧嘉川。他出現在畫面的右上方，向下注視著她，激勵著她。她沒有迎接他的目光，但深受感染，向著銀幕外凝望。當盧嘉川在仰拍鏡頭中在刑場喊出“中國共產黨萬歲”時，鏡頭立刻切換為特寫鏡頭，一張大書著“中國共產黨萬歲”的紅色標語被一雙手貼在晨光微弱的街頭——林道靜正在張貼盧嘉川的遺物，這時林道靜終于真正成為一個戰士，而不是一個女人而存在。

盧嘉川就義之后，當江華出現時，林道靜和江華的關系就不同于林道靜與盧嘉川之間存在的理想的革命戀人關系，雖然兩人之間仍然存在著隱晦的欲望關系，但這時已經不是男女之愛，而那時階級共識和同志情誼，江華農民，工人的造型形象，以及在底層農村發動革命的行為已經顛覆了先前他的知識分子身份，因此，林道靜與江華的關系不僅表達了知識分子與共產黨的聯系。而且強化了知識分子的道路應該來自于與工農階層相結合。并且再一次明確和強調了知識分子對工農大眾的從屬與依附關系，江華不僅將林道靜引向革命，而且將她的目光引向人民大眾。引向他們的苦難和他們的反抗和斗爭，因此。林道靜與江華肩并肩攜手行走在“一二九”游行的前列，與軍警進行血腥的搏斗中互相扶持，他們將共同作為黨的優秀兒女為共產主義的理想而奮斗。

西蒙·波伏娃說過：“男性不存在公共和私人生活的割裂問題，(因為)在行動和工作上他對世界把握得越緊，他就越有男子漢氣。而女人自主的勝利卻與她女人氣質相抵觸”。因此，當女英雄模擬男性，以男性標準要求自己時。女性所面臨的社會角色與家庭角色的矛盾沖突理所當然地在她們的生活視線中消失了。以《青春之歌》中的林道靜為代表的新中國“十七年”電影中的女英雄形象地樹立規則是，她們在新的夫權規范容許其走出家庭。邁向社會時，為了求得社會生活的成功，必須扼殺女性的家庭角色，泯沒女性的自我意識。變成了弗洛伊德所說的“閹割的男人”。因此。對女英雄來說。源自與革命姐妹的手足情遠比男性伴侶的愛戀重要。另一方面，女英雄在逃離傳統家庭倫理秩序中“賢妻良母”角色時，卻永遠地喪失了其女性身份。這一現象暗含著社會倫理秩序對女性的苛求。男性可以單一的社會角色示人。而女性喪失了家庭角色，就不再是女人。于是，在家庭和事業的兩難選擇中。背負善政治使命的女英雄心甘情愿地放逐了作為女性的家庭角色，才終于在政治經濟舞臺上獲得一席之地。