自由意志：一個哲學命題的電影思考

[摘要]本文將電影《自由意志》作為文本放在后結構主義的理論方法和模式中，去分析電影的意義構建，闡明其中的凝視和主體的關系，以及電影表述實踐在文化背景中的意義運作。

[關鍵詞]瘋癲 凝視 菲勒斯

后結構生義的瘋人院與瘋癲

《自由意志》是德國導演馬提亞·甘斯勒2006年的作品，在長達163分鐘的篇幅里，導演以獨特的鏡頭語言試圖對“自由意志”這一哲學問題進行獨立的思考。

后結構主義大師福柯在《瘋癲與文明》中，把瘋癲作為1500年到1800年問的人類文化現象所蘊涵的意義進行了重新發掘，頗富洞見地記述了瘋人是如何歷史地取代了麻風病人成為“文明社會”所必需的象征性的離軌者，現代的權力又是如何通過對瘋癲的書寫使得“文明社會”得以構建。而權力又是如何在這種構建中匿名的。《自由意志》的主人公里奧正是這樣一位現代性的文明社會的典型的離軌者。里奧長期以來性欲旺盛。九年前因為強奸和故意傷害而被送往精神病院接受強制治療。

影片以一個近十分鐘的強奸的敘事段落作為開始，淡出之后，在一片漆黑中緩緩淡入的是我們所熟知的具有現代性的福柯式的精神康復治療中心——具備舞蹈室、健身房、繪畫室、劇場、陶藝坊等活動場所。也有電話間、置有魚缸裝飾的餐廳、了無纖塵的廚房。整個環境，明亮、潔凈，卻沒有顏色。這正是現代瘋人院的完美范例。

現代瘋人院是一個秩序世界的完美范例，它能將任何來到這里的人改造成一個符合社會定義的好人。同為監禁的設施。現在瘋人院較之于自古有之的監獄，區別之一在于其監禁的視覺化程度。也正是因為前者更多地帶有凝視色彩。繼而在監禁話語中不但擁有同監獄一樣的權力。而且還因為這種對凝視的合理強調而被現代社會提喻為一種人性化的關心而擁有了一種更加不可置疑的合法性，所有在監禁之外的治療也均成為，必須，這種在監禁之外的必須也成為現代性以及文明的能指。

現代瘋人院也成為現代文明社會重要的權力機構，雖然在大多數時候。在我們的話語中它是缺席的。而恰恰正是這種缺席賦予了現代瘋人院一種隱秘的力量，這種隱秘的力量在凝視引入的時刻賦予了凝視主體以主體性。與此同時，通過凝視也確認了凝視對象——瘋人院的權力。現代精神病醫師對病人所行使的種種權力的來源正是這種隱秘的權威，在凝視活動本身沒有得到凝視時，這種權威也就不會被質疑。現代精神病醫師的隱秘不同于魔法師，他的權威也不同于典獄長，在將這兩種力量揉合在一起而使彼此更為強韌的同時，現代精神病醫生也因為共謀性的凝視在合法性之外獲得了某種感情特性，他更像一位父親、法官，他對于病人的凝視嚴厲而不乏溫情。這樣的凝視讓病人在權威之外也感到了溫暖。病人對醫生的遵從也變得理所應當，更為重要的是。這一切在現在的秩序社會的意識形態的凝視下，顯得理所應當。而幾乎無一例外的，占據著這樣一個位置的往往是一個男人，而不是女人。我們在《飛躍瘋人院》中看到菲勒斯中心主義社會對女人在這個位置上的出席的恐慌。

菲勒斯中心凝視

里奧履行了被指派的監禁，同時配合了所有的治療。他被準許出院了。但是現代社會的這種對離軌者的關心并不僅僅局限于瘋人院內，他被指派了一位名叫沙夏的導師。負責監督他的行為是否符合社會的規范。沙夏正是瘋癲與文明的對立二項式在精神病康復這一語義環境中的具體語項，在另一端的依然是處于凝視之下的里奧。

然而，影片中這位擁有凝視權力的導師，卻一再地被影片的敘事所延宕。沙夏并沒有如電影文本之外的電影知識中所期待的那樣，嚴格地行使社會秩序賦予他的凝視的權力。他對里奧隔壁手淫的病友沒有任何責罰，這無疑鼓勵里奧在之后進行了同樣的行為。幫助里奧暫時忘記了記憶中的懲罰。在里奧因為欲望的蘇醒而恐慌不已，向其求助時，電話里的沙夏失去了本雅明式的光暈(Aura)，還原為一個為家庭而焦頭爛額的普通人，而其后的言語更消解了其精神導師的力量。沙夏和里奧的距離開始因為生活而逐漸消彌，父權也在這種距離的消彌中一步步喪失自己的光暈。沙夏在里奧面前袒露的生殖器，極大地破壞了菲勒斯的隱秘，繼而使得在此之上的權威受到動搖。父親的菲勒斯神話在屢次對菲勒斯能指的確認中終于破滅了——原來那并沒有很大。

此時，影片向我們展示了現代文明社會的秩序的自我修復機制。沙夏被解雇了。社會福利機構棄用了這個失去權威的父親形象。

正當我們以為里奧將會重新得到一位男性監視者時，出席的卻是一位女性——那蒂，此前便與在她父親的印刷廠工作的里奧有過一面之緣的那蒂，作為里奧的增補出現的那蒂。

在于里奧發生直接接觸之前，那蒂一直拒絕著男人。她和父親爭吵，要離開父親獨自生活。她拒絕追求者，充滿了對男人的不信任。顯然，那蒂是一個試圖擺脫男權菲勒斯中心主義秩序的形象，她從一出現便以這樣的形象引起了觀眾的注意，并且占據了強有力的位置。對于里奧，她成為另一個凝視者，不同的是。她的凝視中充滿了關心。這種關心的女性特質，給里奧和她帶來了一場愛情。社會秩序和規范需要通過愛情的犧牲來獲得。在這里，對于愛情形式的再現和表達是黑格爾的“關心”概念的演繹。電影通過把關心演化成一種社會需要，也就參與了社會意識形態構建的過程。每個人都是通過愛和犧牲介入社會規范和秩序的。那蒂對里奧的犧牲和奉獻所表現出來的品質就是“關心”。

由此，那蒂再次回歸到了菲勒斯中心的秩序之中。那蒂接受了男人，和里奧開始生活在一起，與所有的新婚夫婦一樣，買家具。一起吃早飯，以及像夫妻一樣做愛。這一切都肇始于里奧送給那蒂的禮物——教堂里為他們二人吟唱的歌聲。在音樂的催化之下。那蒂重新接受了秩序。教堂再一次成功搬演了社會記憶中的教化與規訓的職能。而這恰恰是在那蒂與里奧這個被規訓中的離軌者的合謀中完成的。

然而。里奧短暫的秩序化再一次被干擾。他因為不滿那蒂的社交而再次實施了強奸與傷害。在那蒂缺席的地方，里奧背離了秩序。當記憶中的懲罰開始浮現，里奧不得不在這個秩序化的世界放逐自己，驅逐那蒂。

對里奧來說，那些懲罰的記憶一直都在被不斷喚起。每一次縱欲行為之后跟隨的都是懲罰的能指，這種能指或者在凝視對象的想象界運作。或者在凝視者的想象界運作，或者兼而有之。這一點可以從里奧長期以來的沉默寡言與其恪守的福柯式的運動性調節得到確認。他時刻被記憶中的懲罰和自己出院時的諾言所恐嚇，所以他自我剝奪話語的權力，繼續瘋人院的治療。以期得到記憶中父權的原諒。

電影文本與電影框架都在暗示。所有的離軌行為都要受到懲罰。這是現實主義的，正是通過這一點觀眾確認了影片的“真實效果”。

只有那蒂一個人，由愛情驅動著，去尋求解決。回歸父親懷抱的那蒂，不可能找到答案，于是她無意識地再一次背離菲勒斯中心，開始了自己的孤獨求索——她開始尋訪那些被里奧傷害過的女人，以及尋找里奧。之前成功脫離菲勒斯中心的那蒂這一次沒有能夠成功挽救里奧，并且她還因為自己的脫軌行為受到了曾受到里奧侵犯的納西太太的性虐，那是作為男性的增補而出現的秩序社會中的女性對其行為的一種即刻而明顯的警告。里奧最后只是倒在那蒂的懷里。無聲地死去。

在那蒂身上有著這個秩序世界的雙重隱喻。她能夠脫離父親獨立生活。拒絕其他男人的交往。這的確隱喻著某種從菲勒斯權力的成功脫逃。但這種脫逃是暫時的。正如她自己所言，“只是一個星期”，并且從本質上說只是客體對管轄權的一種自我移交。她依然受到這個世界上其他男人的規訓。比如她廚房的師傅，盡管獨自來到比利時，她依然需要男性巧克力糕點師的指點。無論她在何時何地，均無法完全脫離菲勒斯的凝視，當她在父親身邊時，處于父親的凝視之下，在工作時處于男性師傅的凝視之下，甚至當她與里奧生活時，她依然處于里奧的凝視之下，并且這種凝視帶有她所抗拒的性沖動與窺視沖動。對父親凝視的擺脫，只是一種成人禮式的權力交接，她開始成為社會上更多青年男人的凝視之下，因為她的父親已經老去。無力充當這種權力的主體。如同沙夏一樣，她的父親被解聘了，取而代之的是其他具有活躍的菲勒斯的男性。而對與后者的凝視，那蒂以抵制其中的顯性的性沖動的方式。接受著這種凝視。同時。那蒂對性沖動所驅動的凝視的憎惡與強調，不但沒有使她能夠擺脫菲勒斯凝視，反而讓她對其他的菲勒斯凝視失去防備甚至更加溫馴。

同時，她能夠被允許在菲勒斯中心的秩序世界里按她的意志生活，僅僅是因為她的性別。菲勒斯中心主義通過將這種他者的生活納入自己的凝視的方式，而瓦解了其對秩序的擾亂與抵制。這種權力的運作方式同樣作用于影片之外，影片的觀眾以同樣的方式被允許獲得這種觀看擾亂與抵制的快感。這一切都在觀眾的凝視活動發生，而同通過凝視確認的不僅是觀眾的主體性，還有那個缺席的菲勒斯。

電影話語的困境

《自由意志》是導演對自由意志的一種追問。里奧渴望結束孤獨卻為欲望的增補——懲罰所壓制。象征界中里奧與自由的關系，成為現實界絕對自由的失落的印證。這種思考方式的嚴肅性和現實主義特征是由電影在象征界的運作方式確立的。

導演依靠場面的調度以及在此之上的蒙太奇來敘事。攝影機被用作一種無為的紀錄工具。始終在場卻不介入，蒙太奇則最大限度地在轉場的縫隙間被壓縮。攝影機保持著人眼高度和常規的視角，以及擬人化的運動方式等等，這一切都指認著觀眾凝視的在場，一種既間離又在場的凝視。而降飽和的畫面和暗陳陰郁的色調在參與敘事及在文本之上的神話運作之外，也指認著影片的紀錄式凝視。區別于普通的彩色故事類型片。

這種強烈的真實感，在凝視者和攝像機重合并且發生認同時，帶來的是強烈的對電影文本內的秩序的干擾。這種真實感也促使凝視主體混淆象征界和現實界的界限，繼而重新凝視各種鏡像，重新思考主體性，以及自由這一終極問題。

里奧通過自我閹割的方式終結了閹割恐懼。并完成了二次胎化，而胎化的完成卻是在一個離軌的女人懷里。里奧的掙扎以其增補——那蒂的繼續存在的方式一直延伸至電影文本之外。

在此之上，導演卻又試圖用一種近似于狂歡節的儀式來呈現里奧的自由之旅。對手淫、強奸等細節的記錄式再現，是一種無節制的表現。而對里奧的敘述中缺乏明顯的好壞善惡的評價，在電影文本中也沒有清晰彰明的價值判斷的能指。影片將被責罰的身體作為景觀貫穿了整個敘事，在影片開始是作為里奧被責罰的身體的增補的那個不被視為欲望的對象卻又不幸成為欲望的對象的身體，之后的大部分時間里是里奧被責罰的身體。

然而，被建構的世界所呈現的社會秩序是通過人們熟悉的生活世界的秩序來識別的，而電影也正是在這兩種秩序之間運作并產生戲劇效果的。因此。被建構的世界其實是在更為廣泛的文化背景語境內完成其建構的。即使被建構的環境或人物是超越道德和規范的，這種超越也是由生活世界的道德和規范定義的，并且是由生活世界的觀眾來確認的。正是這樣，導演的狂歡儀式在給予觀眾快感擾亂秩序的同時。也確認著觀眾已經默認并一直與之合謀的秩序和規范。

至此可以看到。電影的創作者在電影文本中所做的努力在電影文本之外被消解了。這種消解電影話語在被創立之初便已經注定不可避免。話語不可能超越創造話語的語境。也不可能脫離主體，這成為電影話語與生俱來的困境。因此，所有的電影實踐即使能夠指涉自身的符號系統，卻無法與社會文化發生平等的對話。但這部電影仍然從道德和倫理的角度挑戰了象征界秩序，在自由與秩序這一哲學終極問題上所做的探討也是空前進步的，它超越了《飛躍瘋人院》，開始在凝視之內質疑凝視對象所受到的凝視。