小說(shuō)和電影的敘事策略之比較

眾所周知，有“電影界的莎士比亞”之稱的日本導(dǎo)演黑澤明1950年將芥川龍之介的小說(shuō)《筱竹叢中》搬上銀幕。并用作家的另一篇小說(shuō)的題目《羅生門》為片名。該片分獲1951年威尼斯國(guó)際電影節(jié)圣馬克金獅獎(jiǎng)和1952年奧斯卡榮譽(yù)獎(jiǎng)(最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)前身)，“從此開(kāi)始，日本電影藝術(shù)水平才為世界影壇所注意”。不過(guò)，需要指出的是，芥川龍之介的小說(shuō)《筱竹叢中》并非原創(chuàng)，而是從“日本古老的一部評(píng)話集《今昔物語(yǔ)=》(完成于永保元年——1081年)中的一個(gè)小故事得到啟示而寫成”。

三個(gè)不同時(shí)代的創(chuàng)作者對(duì)同一故事發(fā)生興趣，不斷將其故事內(nèi)核重組，令意蘊(yùn)逐步豐富深化，這樣成功的例子在藝術(shù)史上并不多見(jiàn)。十一世紀(jì)時(shí)的《今昔物語(yǔ)》中“原故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，只是寫一個(gè)武士帶著妻子趕路，被強(qiáng)盜騙到灌木林中捆綁起來(lái)。妻子受辱，事后武士夫妻繼續(xù)趕路，妻子說(shuō)，‘你是個(gè)沒(méi)用的東西’”，這種明顯的傳統(tǒng)形式的“全知敘事”手法并非本文關(guān)注的重點(diǎn)。本文試圖通過(guò)芥川龍之介的小說(shuō)和橋本忍、黑澤明合作的電影劇本，在敘事策略上的比較，探討它們所蘊(yùn)涵的意義。

一

先說(shuō)小說(shuō)。本文參考的譯本一為上海開(kāi)明書店1927年初版的《芥川龍之介集》(魯迅、夏丐尊、方光燾、章克標(biāo)合譯。其中譯名為《藪中》的一篇，由章克標(biāo)翻譯)。一為中國(guó)電影出版社1984年出版的《羅生門——外國(guó)影片研究叢書》，內(nèi)收有小說(shuō)《筱竹叢中》、橋本忍、黑澤明合作的電影文學(xué)劇本《羅生門》和黑澤明完成的分鏡頭劇本。由錢稻孫翻譯。另一為譯林出版社1998年出版的《羅生門——芥川龍之介中短篇小說(shuō)》，樓適夷等譯，收入該書的小說(shuō)譯名為《莽叢中》。對(duì)于小說(shuō)的大概，樓譯本的“代前言”里歸納為“以當(dāng)事人在法庭供述和作證的形式，傳達(dá)了一個(gè)曲折迷離的奸殺事件，手法簡(jiǎn)潔而引人入勝”。錢譯本的編者附記則有這樣幾句：“原來(lái)(作者按——取《今昔物語(yǔ)》里最早的故事形態(tài))諷刺武士階級(jí)的目的變成了表現(xiàn)懷疑主義的手段，武士也終于被殺。它用七個(gè)人的供詞的形式敘述了對(duì)同一事件各人不同的結(jié)論，他們說(shuō)的話都是從利己目的出發(fā)的。”

毫無(wú)疑問(wèn)，芥川龍之介的小說(shuō)以同該事件有關(guān)的七個(gè)人在糾察使署坦白的形式，結(jié)構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的故事。這種只記錄眾人供詞的敘事手法，為小說(shuō)史所罕見(jiàn)。七人中的核心人物則是直接的當(dāng)事人強(qiáng)盜多襄丸、死去的武士金澤武弘(借巫女之口)和其妻真砂，三者在小說(shuō)中最根本的分歧是關(guān)于武士死因的披露，強(qiáng)盜承認(rèn)是一場(chǎng)堂堂正正的決斗之后把武士殺死，女子說(shuō)是她在“如夢(mèng)如幻”中成全了丈夫的意愿，武士則說(shuō)是自殺。

我們?cè)谛≌f(shuō)里看不到官方關(guān)于此樁公案判決的片言只語(yǔ)。也無(wú)法依照幾份供詞。以局外人的身份作合理取合并拼湊起一個(gè)完整的、合乎邏輯的事件真相。因而我們可以認(rèn)為，芥川龍之介的用意，并不是要讀者參與到疑團(tuán)叢生的案件的偵破中，而是要令讀者于各執(zhí)一詞的矛盾中，悲哀地得出“人是不可信賴的”結(jié)論，當(dāng)然，草民的企求所謂官方公正判決的想法更是多此一舉。這也是作家在時(shí)代劇變中，“懷疑、彷徨和神經(jīng)質(zhì)的陰暗一面日益濃厚”(見(jiàn)樓譯本的“代前言”)的情況下的世界觀的某種必然反映。

20世紀(jì)“未定性”概念的創(chuàng)立者、現(xiàn)象學(xué)者因迦登認(rèn)為，“每部文學(xué)作品在原則上都是未完成的，只是一具有各種未定點(diǎn)以及尚需對(duì)無(wú)數(shù)定點(diǎn)予以充分確定的圖式化結(jié)構(gòu)”，因而讀者需要把它具體化，這也是讀者的使命所在。而伊瑟爾的閱讀構(gòu)成理論則認(rèn)為，正是空白推動(dòng)了閱讀活動(dòng)。“空白結(jié)構(gòu)組織了讀者的參與。這些空白通過(guò)阻滯文本的連貫性，將自身轉(zhuǎn)化為對(duì)想象活動(dòng)的刺激。”空白導(dǎo)致了意義密度的加強(qiáng)，使之獲得了另一種活力，促使讀者從非同尋常的角度去重新構(gòu)造意義。

以下用敘述學(xué)的有關(guān)理論來(lái)探討一下該小說(shuō)的敘事策略。

擺放在讀者面前的這七份供詞作為敘事的構(gòu)成，無(wú)疑存在著顯著的空白，空白的郎分，既可視為意義的空缺、斷裂和潛隱部分，也不妨視作它們和真相之間的距離。如阿看待小說(shuō)《筱竹叢中》促使讀者去重新構(gòu)造的意義呢?且從“缺席的敘述者、隱蔽的敘述者和公開(kāi)的敘述者”理論的提出者查特曼對(duì)敘述者介入敘事程度的三分法入手。所謂缺席的敘述者，是指作品中難以發(fā)現(xiàn)敘事者的身影和聲音，有的極端到不留一點(diǎn)敘述的痕跡。典型的作品。莫過(guò)于那種所謂的“被發(fā)現(xiàn)的手稿”。在這種情況下。敘述者僅僅是一個(gè)作品的收集整理人，他不過(guò)將“手稿”公之于眾。其存在對(duì)作品本身的情節(jié)進(jìn)程影響甚微或者沒(méi)有。

小說(shuō)《筱竹叢中》就是最典型的由缺席的敘述者操縱的敘事作品。七份供詞表明，有一個(gè)缺席的敘述者作為一個(gè)外在的觀察者在更高的層次上悄悄地向一無(wú)所知的讀者披露了這些塵封幾百年的歷史檔案。缺席并非不存在，他只不過(guò)沒(méi)有公開(kāi)亮相，為何沒(méi)有亮相，這要由讀者去自行體悟。指出這一點(diǎn)對(duì)作品并非無(wú)所謂，因?yàn)檫@種安排決定了他所敘述的故事在敘述過(guò)程里呈現(xiàn)給讀者的視域。這個(gè)視域意味著，讀者必然一覽無(wú)余地和分別作為故事敘述者的七個(gè)人物(尤其是三個(gè)當(dāng)事人)迎頭相向，在和他們產(chǎn)生直接的心理認(rèn)同之時(shí)。也就把視域收縮到和古人的目之所及、心之所感的范圍，以至于讀者和七個(gè)古人之間相隔的歷史歲月被猛然推到了一邊，這就突出了作者欲以傳達(dá)的一種強(qiáng)烈的效果——令人恐怖的“人是不可信賴的”的懷疑論調(diào)乃是籠罩于人們心頭的一個(gè)黑影，古今皆然。而且在歷史的回望中。你無(wú)法在延伸到未來(lái)的路途上看到一絲可能改變的跡象。未來(lái)決然不是遙寄人類理想之境。無(wú)聲地躲在幕后秘不示人的那只操縱敘述之手，屬于一個(gè)冷眼觀古今，對(duì)世道人心早已不想再說(shuō)什么的厭世者。他只是暗暗發(fā)出“人間何世?”的嘆息而已!

同一事件的多側(cè)面呈現(xiàn)理論上說(shuō)比單向呈現(xiàn)要接近真相，但讀者得到的居然是相互矛盾、越來(lái)越趨于紊亂的被扭曲肢解的事件之怪影。這成了另一種“人言可畏”的絕妙注腳。芥川龍之介通過(guò)對(duì)敘述者的沒(méi)有設(shè)置的設(shè)置，令讀者逼視巧言令色的古人，以此凸現(xiàn)出一塊清楚地照見(jiàn)今人靈魂世界的鏡子，來(lái)制造一種當(dāng)下化了的對(duì)于社會(huì)人生的悲劇性體驗(yàn)，其現(xiàn)實(shí)意義不言自明。

對(duì)于芥川龍之介小說(shuō)的借古諷今的現(xiàn)實(shí)意義。其實(shí)周作人在《現(xiàn)代日本小說(shuō)集·作家介紹》里早有定評(píng)：“他又多用舊材料，有時(shí)近于故事翻譯。但他的復(fù)述故事并不專是好奇，還有他更深的根據(jù)：他想從含在這些材料里的古人的生活當(dāng)中。尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的事物，因此那些古代的故事經(jīng)他改作之后，都注進(jìn)了新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來(lái)了”。周氏當(dāng)年對(duì)芥川龍之介創(chuàng)作重在所謂“更深的根據(jù)”的宏觀把握，在敘事學(xué)興起的當(dāng)代應(yīng)該說(shuō)得到了很大程度的驗(yàn)證。作家在本小說(shuō)對(duì)這個(gè)缺席的敘述者的設(shè)置，確實(shí)收到了“空白導(dǎo)致意義密度的加強(qiáng)”的奇效。

二

小說(shuō)“對(duì)風(fēng)行于世的利己主義的揭露”到了黑澤明擔(dān)綱的電影里被多大程度地保持著?參與劇本寫作的黑澤明又在此注入了怎樣的為芥川龍之介所無(wú)的新意蘊(yùn)?對(duì)于影片結(jié)尾樵夫領(lǐng)養(yǎng)棄嬰的安排。1952年四月上句號(hào)的日本《電影旬報(bào)》所刊登的清水千代太的采訪記《投向人類愛(ài)和真實(shí)創(chuàng)作的剛速球》中。黑澤明有如下的說(shuō)明：

“所謂近代懷疑精神——幸運(yùn)的是我還不能達(dá)到它，我愿意單純一些。這樣安排人物，就是想讓人物以意外的姿態(tài)突然出現(xiàn)。假如只是挖苦的語(yǔ)言，那批判就淺薄無(wú)聊，如果樂(lè)觀地想一下，實(shí)際上對(duì)于那種嚴(yán)厲的批評(píng)我是有些懷疑的。”《黑澤明的世界》一書的作者佐藤忠男據(jù)此得出結(jié)論：黑澤明與懷疑主義的觀點(diǎn)幾乎毫無(wú)緣分。這實(shí)際上就等于表明。依托于同一個(gè)古代的故事所表現(xiàn)的人生態(tài)度。黑澤明和芥川龍之介相去甚遠(yuǎn)。下面我們來(lái)看看黑澤明是如何利用敘事策略的布置來(lái)傳達(dá)他所“一貫強(qiáng)調(diào)的樂(lè)觀、相信人和人道主義的勝利這一道德信念”的。

當(dāng)《筱竹叢中》的故事被搬上銀幕時(shí)，小說(shuō)的許多信息之發(fā)生改變，毋寧說(shuō)是出于“電影是視覺(jué)藝術(shù)”的考慮，電影《羅生門》的創(chuàng)作者在小說(shuō)基礎(chǔ)上增加了許多東西。首先是“設(shè)置了羅生門與衙門兩個(gè)場(chǎng)景，這是沿用了日本傳統(tǒng)的‘歌舞伎’的布景和表演形式。審判官?zèng)]有露面，只是留下個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)者的身份。羅生門下的僧人充當(dāng)?shù)摹褪俊慕巧彩且粋€(gè)第三者，既串聯(lián)情節(jié)，也作評(píng)判”，其次，更為重大的改動(dòng)則是“增加親眼看到兇殺事件真相的樵夫的供詞(作者按——在小說(shuō)里他只是事后的目擊者和報(bào)案者)”。按照佐藤忠男的理解，“樵夫這段敘說(shuō)，并非為了把真相搞得更加復(fù)雜，而是為了彈劾和揭發(fā)呈堂的三份當(dāng)事人的供詞里的謊言。”那么，樵夫的“彈劾和揭發(fā)”的意義又何在?

我們不妨來(lái)看看電影《羅生門》的情節(jié)進(jìn)程：大雨中的羅生門下。樵夫和僧人經(jīng)打雜兒的激發(fā)，回憶今早在官府陳述供詞時(shí)的見(jiàn)聞。樵夫和僧人先后復(fù)述了他的供詞，然后轉(zhuǎn)述了三個(gè)當(dāng)事人以及抓獲強(qiáng)盜的捕快的供詞，這就意味著官府得到的供詞是六份，省去了小說(shuō)里的武士母親的角色。打雜兒的揭穿了樵夫的部分謊言。樵夫于是對(duì)兩人陳述了一份整個(gè)事件的目擊見(jiàn)證(就是黑澤明提議加上去的)，推翻了他在官府的那份。但這第二份見(jiàn)證也只是不完全的修正。依然存在著謊言(主要是掩蓋了他的偷刀行為)。不過(guò)至少朝真相近了一大步。被打雜兒的再度揭穿后迎來(lái)了電影的結(jié)尾。樵夫領(lǐng)養(yǎng)了羅生門角落里的棄嬰。按照這個(gè)情節(jié)的安排，我們發(fā)現(xiàn)電影的現(xiàn)場(chǎng)存在。乃是破敗的羅生門下幾個(gè)底層人物的言行。小說(shuō)里作為主體的命案故事，在電影里只是這幾個(gè)人的談資。

現(xiàn)在來(lái)做一番理論歸結(jié)。電影《羅生門》(至少就文學(xué)形態(tài)的劇本而言)超越了小說(shuō)原作的關(guān)鍵之一在于提供了真實(shí)的場(chǎng)面感。因?yàn)橛斜厝坏臄z影機(jī)的存在，電影的敘述主體并不站在故事和場(chǎng)面之外來(lái)敘述，它就在場(chǎng)面里，感受場(chǎng)面并揭示場(chǎng)面，電影提供的是一個(gè)可以產(chǎn)生切身體驗(yàn)、富有場(chǎng)面感的世界。如果把《筱竹叢中》的結(jié)構(gòu)原封不同的轉(zhuǎn)換成視覺(jué)形象，我們?cè)阢y幕上得到的信息將無(wú)法構(gòu)成一個(gè)整體，因?yàn)殡娪氨仨殢?qiáng)調(diào)一種運(yùn)作著的相互關(guān)聯(lián)的過(guò)程。電影《羅生門》又是如何體現(xiàn)這個(gè)過(guò)程的呢?

我發(fā)現(xiàn)電影《羅生門》的敘事結(jié)構(gòu)包含了三層敘事時(shí)間：第一，作為“現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間”而存在的羅生門下發(fā)生的事情所占據(jù)的時(shí)間。第二，樵夫和僧人共同回憶中的官府呈供經(jīng)過(guò)所占據(jù)的時(shí)間，也就是當(dāng)天上午，這其實(shí)已經(jīng)屬于“人物話語(yǔ)所指的時(shí)間”。第三。即眾人共同回憶中的命案經(jīng)過(guò)所占據(jù)的時(shí)間。也即三天以前。這不妨視為另一層次的“人物話語(yǔ)所指的時(shí)間”。我們?cè)陂喿x劇本和觀看影片的過(guò)程里會(huì)感覺(jué)，三個(gè)時(shí)間相互作用，幾乎同時(shí)被保持在閱讀和觀賞視野里。這里我們稱為“時(shí)間”的。就是被不斷運(yùn)作之中的場(chǎng)面。而小說(shuō)原作的敘事時(shí)間只有“眾人共同回憶中的命案經(jīng)過(guò)”所占據(jù)的時(shí)間和讀者想象中的敘事人披露歷史檔案的模糊時(shí)間。場(chǎng)面感的豐富程度當(dāng)然不及電影。或者不如說(shuō)，電影里的時(shí)間和時(shí)間的關(guān)系。體現(xiàn)了某種包含、交織和延伸的立體關(guān)系，而小說(shuō)揭示的七份供詞只是形式上并列的一種平面關(guān)系。就小說(shuō)《筱竹叢中》被改編成電影《羅生門》這一個(gè)別行為而言，電影的創(chuàng)作者的確完成了一種超越。一種更容易被保持在視野里被目擊的設(shè)置。

電影的視覺(jué)藝術(shù)性不僅僅體現(xiàn)為它有畫面。蒙太奇之父D.W.格里菲斯早在1913年就聲稱：“我試圖要達(dá)到的目的，首先是讓你們看見(jiàn)。”這里的“看見(jiàn)”當(dāng)然不是指銀幕上有光和影，而是要讓比小說(shuō)讀者群體大得多的電影觀眾群體“看到”電影創(chuàng)作者的意圖。無(wú)獨(dú)有偶，約瑟夫·康拉德也曾在《黑水手》序言里說(shuō)到：“我試圖達(dá)到的目的，是通過(guò)文字的力量讓你們聽(tīng)見(jiàn)、感覺(jué)到，首先是讓你們看見(jiàn)。”我們?cè)缫呀?jīng)知曉了芥川龍之介在小說(shuō)里最明確地讓我們感覺(jué)和看到的，是他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的批判態(tài)度，那么黑澤明安排的縱向的三個(gè)時(shí)間層次究竟要讓我們更加真切地看到什么?

是他對(duì)原小說(shuō)的敘事航向的改變。小說(shuō)里并沒(méi)有處于核心位置的樵夫。充當(dāng)著貫穿三個(gè)時(shí)間層次的核心人物，讓我們發(fā)現(xiàn)不僅是三個(gè)時(shí)間層里樵夫都有不同的表現(xiàn)。即使是在電影敘述的“現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間”的羅生門下，他的前后也有反差強(qiáng)烈的表現(xiàn)，從影片開(kāi)頭他喃喃有詞“不懂，簡(jiǎn)直不懂”到復(fù)述供詞，到后來(lái)(黑澤明加進(jìn)去)的翻供，到抱著棄嬰離去，可以說(shuō)他才是電影“現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間”里的絕對(duì)主角，而我們直接遭遇的便是他在一天里的內(nèi)心生活的重大變化的整個(gè)過(guò)程，這才是黑澤明意圖中的敘事航向。至此，我們不難理清這樣一條線索。一個(gè)關(guān)于樵夫內(nèi)心變遷外化的存在：現(xiàn)場(chǎng)目擊時(shí)間里卑劣地偷去武士尸體上的短刀——報(bào)案時(shí)說(shuō)自己只看到尸首——三天后和眾人陳述供詞時(shí)再度強(qiáng)調(diào)只見(jiàn)到武士尸首——聽(tīng)了三個(gè)當(dāng)事人相互矛盾的呈供后內(nèi)心大有觸動(dòng)——片頭的沉思疑惑——被打雜兒的第一次揭穿后的思想斗爭(zhēng)——翻供——被第二次揭穿——默認(rèn)了偷刀之舉——用領(lǐng)養(yǎng)棄嬰來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的自我救贖，達(dá)成人性的回歸。這條線索明擺著，黑澤明要讓觀眾看到他的是“人是可以變好的這一信念。

三

借助于電影強(qiáng)調(diào)的時(shí)間層次所建立的立體結(jié)構(gòu)，我們得以清楚地“看到”這種符合黑擇明“一貫強(qiáng)調(diào)的樂(lè)觀、相信人和人道主義的勝利這一道德信念”的變化過(guò)程。最后達(dá)成某種升華的效果，雖然他也明白。“從藝術(shù)上說(shuō)那個(gè)地方(指樵夫的翻供)加得很勉強(qiáng)，但不這樣，就無(wú)法收?qǐng)觥！边@里的收?qǐng)觯依斫鉃殡娪叭藢?duì)作品里所傳達(dá)的他的人生信仰的堅(jiān)守，有時(shí)候甚至是以局部的犧牲藝術(shù)真實(shí)為代價(jià)，只要他的信仰能夠讓人們實(shí)實(shí)在在的“看到”，從戰(zhàn)時(shí)的《姿三四郎》、《最美》到戰(zhàn)后的《無(wú)愧于青春》、《靜靜的決斗》、《野良犬》，到《羅生門》之后的《活下去》、《七武士》。哪一個(gè)作品不在高揚(yáng)他的人性無(wú)敵的旗幟?而這面在日本電影史上堪稱空前的旗幟又恰恰是超越了國(guó)界、民族的，“世界的黑澤”的意義就在于此。

芥川龍之介的小說(shuō)和黑澤明的電影，在處理這起竹林叢中發(fā)生的歷史事件時(shí)。不約而同的把回憶作為敘事策略的主導(dǎo)手段。小說(shuō)里的七份供詞，便是七個(gè)人對(duì)同一事件相關(guān)內(nèi)容的回憶，電影的情況復(fù)雜些，先是樵夫和僧人對(duì)官府見(jiàn)聞的回憶也即“羅生門下的談資”，在回憶里又包含了三位命案當(dāng)事人各自的回憶。樵夫的翻供又提供了另一個(gè)回憶。回憶成為兩件藝術(shù)品共同的話語(yǔ)。這就不能不就回憶的意義對(duì)兩個(gè)作品作另一角度的討論。

每個(gè)人都處于正在與他照面并消失在他身后的生活之流中，這是事件的常態(tài)和潛在形態(tài)。但如果我們通過(guò)回憶在思考、發(fā)現(xiàn)和捕捉逝去的事件，那么這思索活動(dòng)就讓事件一改其原先的漫無(wú)目的和毫無(wú)色彩的形態(tài)。使之產(chǎn)生了意義，進(jìn)而產(chǎn)生了新的事件形態(tài)，這就是所謂“事件在回憶中的帶有意義的存在”。這兩部藝術(shù)品都揭示出生活之流中潛在的事件事后才凸現(xiàn)出來(lái)的意義，而且是生死攸關(guān)的意義，它和一個(gè)重大的結(jié)果有直接的因果關(guān)系。一個(gè)武士死了。對(duì)于他的死因竟然眾說(shuō)紛紜，連死去的武士借女巫之口說(shuō)出的也未必是真相。更不必說(shuō)那些活著的當(dāng)事人的口供的真實(shí)性了，這就是被顯現(xiàn)出來(lái)的事件的巨大的果，它接著在電影里又構(gòu)成了后起事件(樵夫和僧人在羅生門下長(zhǎng)吁短嘆)的因。

事件的回憶形態(tài)決定了它主要是對(duì)產(chǎn)生了結(jié)果的事件，即顯示了意義的事件的回憶，它會(huì)涉及一系列相關(guān)事件，它們分別是一系列結(jié)果的原因，這樣就產(chǎn)生了一個(gè)事件鏈。小說(shuō)和電影里的三個(gè)當(dāng)事人的回憶之所以各各不同，是因?yàn)樗鼈兌际浅鲇诶耗康牡目紤]，要給自己的見(jiàn)不得人的私欲留一個(gè)自圓其說(shuō)的結(jié)局，這就是他們的回憶分別涉及到的“相關(guān)事件”。至于前面提到的“一系列結(jié)果的原因”，我們不妨做如下分析——前科在身的強(qiáng)盜明知不免一死，索性在供詞里承認(rèn)自己是兇手，因?yàn)檫@可令其進(jìn)一步名揚(yáng)京都，對(duì)于強(qiáng)暴武士之妻的解答，則專在吹噓自己的男性魅力。武士之妻的供詞則只強(qiáng)調(diào)自己萬(wàn)不得已的受辱且欲死不能。死去的武士的說(shuō)法則掩蓋了他的貪圖小利進(jìn)入強(qiáng)盜圈套的過(guò)程。又盡力淡化自己在打斗中敗退有辱武士名譽(yù)的事實(shí)，把自殺的原因歸于無(wú)法容忍妻子的無(wú)恥行為。而在電影里作為中心人物的樵夫的兩段回憶之間的意義，主要體現(xiàn)在他的性格的轉(zhuǎn)變。也為他最后的自我救贖搭建因果鏈的前兩個(gè)環(huán)節(jié)——他的回憶里的回憶(三個(gè)當(dāng)事人的供詞)對(duì)他的意義在于。他對(duì)人世間的看法開(kāi)始有了變化，這也成為他后來(lái)一系列變化的因。

既然是回憶，那就不可能是事件的原始形態(tài)，就必然是各人對(duì)經(jīng)歷的事的取舍的結(jié)果。其中的“舍”在小說(shuō)和電影里共同表現(xiàn)為對(duì)真實(shí)細(xì)節(jié)的掩蓋，這就構(gòu)成了不是謊言的謊言，比謊言更甚的謊言。作者們真是在取舍間做足了文章，回憶于是不可替代的成為直逼人性深處的利刃!雖然芥川龍之介一刀下去是為了血淋淋的展示，黑澤明一刀下去更傾向于提供療救的希望。

芥川龍之介和黑澤明在分別處理同一個(gè)歷史故事的時(shí)候都動(dòng)用了各自擅長(zhǎng)的技巧。兩者截然不同的敘事策略的實(shí)施行為背后，昭示的是兩種相對(duì)立人生觀。換言之，是不同的人生觀和世界觀決定了敘事策略的安排。黑澤明的身份哪怕僅僅限制在電影文學(xué)劇本的作者之一也即文學(xué)家的層面上，也足以區(qū)分其和芥川龍之介的不同的。

芥川龍之介在絕筆《致某舊友的手札》里反復(fù)提到生命于他一直存在著“一種模糊的不安”。作用于他的大部分創(chuàng)作的，也便是這種悲劇色彩濃郁的人生觀，小說(shuō)《筱竹叢中》乃是突出的例子。而黑澤明在電影《羅生門》里傾注全力，不僅是因?yàn)檫@個(gè)題材可以“大展其導(dǎo)演的技巧”，更是源于他“主張人類之愛(ài)的精神這一倫理動(dòng)機(jī)”的。他在威尼斯得獎(jiǎng)后說(shuō)：“如果它作為現(xiàn)代劇受獎(jiǎng)的話，我就更高興了。”這大概是很能說(shuō)明黑澤明對(duì)電影《羅生門》的現(xiàn)實(shí)意義的定位的，這種反芥川龍之介之道而行之的行為我以為可看成是電影對(duì)小說(shuō)的另一種超越，歸根結(jié)底是人生信仰的超越。聯(lián)系黑澤明創(chuàng)作該電影的時(shí)代，他是在喚起一種精神注入：戰(zhàn)后的日本民族精神。