宮崎駿《幽靈公主》的解讀與分析

1997年當宮崎駿的力作《幽靈公主》在日本首映時，立即掀起了一陣狂潮，全國觀眾達3千萬人次，上映124天票房收入便達179億日元，成為日本歷史上最賣座的電影之一。次年又在美國及歐洲公映，全線飄紅，享譽世界。人們常說，或許不能依照某個模式去獲得成功，但是我們卻不可否認，成功的背后總有某個模式存在。宮崎駿動畫電影的故事往往定位于簡單的構架基礎上，每部作品的題材不同。卻將環保、人生、生存等寓意深刻、催人反思的主題融入其中，使得他的動畫電影能跨越年齡層次的界限。讓不同的人獲得不同的審美愉悅。而且，他還常常融入大量的時代民族文化因子，表現出極具個性特征和民族特色的風格o《幽靈公主》向我們講述的正是一個濃縮了日本古代傳統文化。以日本開始侵略山林的室町時代為背景。描寫山林中“物化族”與發展中的人類之間的斗爭故事。

一、神奇的森林——民族原初文化的積淀

在宮崎駿的作品中，反復渲染人與自然的主題。除他自身強烈的社會責任感和使命感外，與滲透于日本人心靈深處的“森林信仰”亦有著緊密的聯系。“古代日本人生活在悠悠綠韻的島國大自然中，最初接觸最多的就是樹木。樹木是古代最具代表性的自然物象。對樹木的感受和思索成為日本人的自然觀的根基。日本人在自然的五種元氣中，對自然美的發現最先是從樹木開始的。其五行的推移順序是木、火、土、金、水，以木為首。”日本古代神話從一開始就將自然作為神來崇拜，將自然和神一體化。所以日本人認為國土和山川草木都有靈性，將山川草木都看作是神的化身，作為其崇拜的對象。

日本學者梅原猛也曾經指出“森林信仰”是日本宗教思想中的核心信仰。是日本精神思想結構的支柱。當今日本列島遍布森林。87％的國土為森林所覆蓋，其中的54％是天然森林，不僅山上，就是平地上也全部覆蓋著森林。“日本到彌生時代以后才開始砍伐森林，但是有些地方的森林是不能砍伐的，就是神社里的森林。神圣的地方不能沒有森林。那還是從繩文時代以來日本人信仰的緣故。”所以，在這樣一個和森林根系相連的國度，該國的文化人類學家就將早期日本的文化形態歸納為森林思想或者“照葉林文化論”，森林無疑是日本民族的發源地。也是他們賴以生存的家園，這種積淀在民族集體無意識的原初形態的文化內容。對很多日本人產生著影響。

70年代后半期，宮崎駿接觸了日本著名植物學家中尾佐助的“照葉林文化論”，這位植物學家將西起喜瑪拉雅山麓東至日本呈帶狀分布的照葉林即溫帶常綠闊葉林地帶作為一個總體的文化權進行考察，認為日本再進入以改造和加工自然為基礎形成的水田農耕文化之前，人與自然相互依存的‘照葉林文化’曾經是最主要的文化。這一學說，無疑為宮崎駿提供了藝術想象和創造的理論來源與思想動力。因此，“樹”成為他電影中反復出現的意象，郁郁蔥蔥的青山，婆娑作響的森林，綠草如茵的山澗。綠色成為他電影畫面的主色調。于是，便有了《幽靈公主》中郁郁蔥蔥、水光樹影相映的神奇森林，那里不僅有夜晚涉水而來，滿身透著綠色熒光的麒麟神以及在森林里游弋的綠色小樹精。還有著體型巨大而長壽的白狼神、五百歲的智者——關西豬神等神獸，它們與森林中繁衍生息的鳥、獸、蟲等一起維護著自然的生態環境，構成了一幅綠色盎然、生機勃勃的原始森林圖。

二、日本傳統文化的印記

對于東方各民族而言，審美活動從來都不是獨立的活動領域，它始終同原始宗教的巫術活動、民間宗教信仰以及成熟的宗教活動聯系在一起。與生產活動一起，共同構成人類的實踐活動。宗教信仰活動中那種如癡如狂的激情和其中蘊含的價值觀念同時也成為一種審美情感和使人感到愉悅的審美價值，這必將對藝術創作者產生影響。日本學者村上重良曾指出：“各民族原始宗教中廣泛流傳的萬物有靈論、自然崇拜、魂靈崇拜等觀念，顯然在日本也是有的。”眾所周知。日本是個神道國家。而根據考證：神道僅通用于日本社會。幾乎每個日本人都信奉神靈的存在，他們認為“一切眾生皆有佛性”，并相信太陽下的每件東西上都有靈魂或神。而日本導演今村正平亦曾將日本的現代化評價為是一種表面的幻象。他認為“那些小小的神龕，那些迷信和非理性的東西才是日本的真相，他們滲透了日本人的思想意識，盡管他們穿著西裝并使用著先進的技術。”所以，日本的電影無論是表面特征還是精神內質上都與日本的傳統文化緊密聯系著。

宮崎駿也是一位受傳統文化影響很深的導演，因此。他的電影往往具有鮮明的民族文化特征。在它的影片中，總是有意無意地在石林路旁。或草叢中出現一些古樸的小神像。總會有知曉前后五百年的神秘老者，總有在天地間來去自由的精靈。日本知名哲學家和思想史學者上山春平，于70年代首先提出了“日本深層文化論”，認為繩紋時代以繩紋土器為代表的農耕以前的狩獵采集文化是日本文化的深層，并且在其代表作《照葉林文化——日本文化的深層》中將日本著名植物學家中尾佐助先生的“照葉林文化”(“森林文化”)看作是日本深層文化的表現。所以，深受“照葉林文化”影響的宮崎駿，不免會在其作品中對這一文化有所反映。正如榮格所說，文藝作品是一個“自主情結”，其創作過程并不完全受作者自覺意識的控制，而常常受到一種沉淀在作者無意識深處的集體無意識的集體心理經驗的影響。《幽靈公主》的故事。雖然有日本中世紀室町時代的歷史基礎，但卻無不透露出繩紋時代古老文化的影響。幽靈公主臉上戴著的是繩紋時代特有的土偶面具：主人公之一的阿西達卡，其所屬的寄生在北方偏僻之地的部落，即是沿襲著原始繩紋文化習俗與傳統，保持著對自然和神靈敬仰的五百年前消失的蝦夷民族。兼備人類的理性和自然的靈性。可以看到旁人所看不見的神奇事物。具有與神靈溝通的神秘力量的持有者——老巫女，以及她仍在使用的原始占卜術，體現了日本神道教和薩滿信仰中古老的巫女傳統。此外，阿西達卡手中的弓箭，更是以原始狩獵文化為特征的繩紋文化的有力表征。

在日本傳統文化中，有一種叫“生靈祟人”的現象，怨恨無法化解。生者和死者的靈魂就會縈繞不去，盲目地傷害別人。影片中被人類害死的豬神拿各，因無法消除巨大的怨氣。那些怨恨就化身詛咒，附體在它的身上。從而成為了散播仇恨和詛咒的“魔祟神”。即是這一傳統文化的反映。

三、“人與自然”的現代神話

馬克思曾說，人的本質并不是單個人所固有的抽象物，實際上它是一切社會關系的總和。人總是存在于一定的關系之中的。人與自然的關系、人與社會的關系、人與他人的關系、人與自我的關系，這是人的四大關系。而其中人與自然的關系是人類得以生存和發展的最重要的關系，更是從古至今，人類一直在認識和思索的問題。甚至可以說，是人與自然關系的不同，造成了人對自身肯定方式的不同，因而也形成了不同的美的形式。所以。人與自然的關系一直是眾多文學作品的共同母題。

而千百年來，神話作為包孕著“創造、命運和探索”的神圣代碼，作為表現某些永恒的心理本原或穩定的民族文化模式的手段，以及與生俱來的象征性，成為一種可用以表述個人行為和社會行為的永恒模式，以及社會和自然宇宙本質性規律的適宜語言。“現代神話的種種理論將神話視為某種包容極為豐富的形式與結構，它能體現人類思維、社會行為以及藝術實踐最基本的特征。”《幽靈公主》正是宮崎駿站在20世紀末的歷史視點上創作的現代神話，他將20世紀人類社會面臨的種種課題，一方面是生態的啟示，一方面是生存危機的日益嚴重，人類文明的毀滅與再生，人類與自然的共存等社會問題，這些社會現實滲透于其創造的現代神話中，從而使作品具有了更為深遠的意義。在生存條件極為惡劣的原始時代，人類要在艱苦的條件下求生存。自然免不了與自然環境和各種災難爭斗，但由于當時人類的力量尚弱，所以對大自然更多的是恐懼與敬意，只能依賴自然本身的自我修復能力來撫平自然災害的傷痛，用討好自然的方式祈求人類平安的生存環境。其具體表現，即是對自然之神的崇拜與敬畏。影片中的麒麟神是大自然的化身。它具有授予、奪取生命能力，使森林生機勃勃，使垂危的生命獲救，是森林中所有動物的精神支柱，利用自身能力平衡著人與自然以及生和死之間的關系：因此，受到人類與森林眾生的崇拜與敬仰。然而，隨著人類力量的不斷強大，企圖“超越有限以達至無限的本質欲望”日益增強，又使其急欲擺脫這樣的處境。以幻姬為首的達達拉城中的人，為了生存不得不伐木毀林，并與神獸進行斗爭。所以他們和自然的斗爭從未停止，并且呈現出欲罷不能的趨勢。一面要調合，一面又要反抗與斗爭，這正是人類矛盾心理的寫照，也是人與自然沖突的表現。由敬神到弒神的轉變，正是人類將自身從自然中剝離出來繼而與自然相敵對的人類文明發展過程中邁出的關鍵性一步。體現了人們由“天人合一，敬畏自然”觀念向“掠奪山林。與神宣戰”思想的轉變。

為了突出主題，宮崎駿在影片中，還采取了“觸犯——災難——拯救”這一神話中常見的基本框架，從而建立起了他的敘事結構。我國南方的洪水神話采用的亦多是這種敘事結構。例如彝族的洪水神話，由于流傳地區不同，其在內容上均有著其各自的特色。但是它們卻有一個共同的特點，即都認為洪水泛濫是由于人對天神或天神的使者(老人或動物)不敬而造成的。洪災過后，人間只剩下一人或兄妹，因為具有心地善良的優良品德得到了神人的指點而得以存活，并通過與天女結婚或兄妹婚配而繁衍了人類。雖然，較之于《幽靈公主》，兩者觸犯的具體對象不完全相同。但都是具有某種神力或是通靈能力的神物或人：遭遇的災難雖不同，但最后卻都以世界的重造為結局：而人類得以重生的原因，也往往是因為人類的善行，得到了神人的指點。

《幽靈公主》的敘事結構有著以下幾個特點：一是神物本身都是善良的，受到人類的發現或觸犯，才變成兇惡之物，成為災難的肇始者。例如，豬神拿各因被幻姬的鐵珠所射殺，才變成了散播仇恨和詛咒的魔崇神，所到之處，草木皆毀，并到處害人；西關的豬神乙事主，是個五百歲的智者。在拿各死后。它帶領著森林中的野豬們為保持森林而戰，但還是中了傘子道士們的詭計，死后亦變成了“魔崇神”。麒麟獸一直保護著森林的安全。是森林的保護神，但當被人類獵走頭顱后，它卻化成黏液毀掉了整個森林。二是基本上以“拯救”為母題。姍、白狼神、豬神等均為拯救森林而戰：阿西達卡，為拯救古老的部族人而殺死了變成“魔崇神”的拿各，受到詛咒：并在神巫女的指點下，往西方去尋找解咒辦法。途中拯救了達達拉城的放牛人：繼而救了前來刺殺幻姬的幽靈公主，且為此而受傷。姍為其善行所感動，將其帶到麒麟森林。善良的神獸又拯救了阿西達卡。后來。在云游僧(武士)獵殺麒麟獸的過程中。阿西達卡又救了執意獵殺麒麟獸的幻姬：并最終與幽靈公主姍一起為麒麟獸找回了頭顱，使萬物得以重生。從而拯救了世界，同時也拯救了自己。通過上述分析，我們可以看到無論是在處理人與自然(麒麟獸)這一大矛盾中，還是其中包含的小情節。宮崎駿都運用了“觸犯——災難——拯救”這一基本敘事結構，并且災難的緣起都是由人類造成的。從而以此表明了他的敘事邏輯。即人類過于妄自尊大，視自己為萬物之靈，才會對自然犯下種種罪孽。所以。云游僧才會在片中說：“想要天地間所有的東西是人類的罪孽啊!”指出了人與自然之間的平衡關系之所以被打破的主要原因。

四、結語

宮崎駿將“人”與“自然”視為永遠不能互相妥協的兩個極端，然而他不是完全的否定主義者和悲觀主義者，對人類開發利用自然求得生存他是持肯定態度的，但他強調的是人與自然的和諧相處。所以。片中的阿西達卡，一方面同情那些在幻姬帶領下，為了求生存與發展，不得不伐林燒山，并與眾神進行斗爭的人民，幫助達達拉城御敵：另一方面他又和阿姍并肩作戰，保護山林，保護麒麟獸：作為唯一能被人類和山林兩方共同接受的人。他一度在神人之間奔走周旋，但最終仍是以他所不愿見到的——神人兩敗俱傷。這一悲劇結局收場。阿西達卡也說：“我已經盡力阻止過(神人大戰)，但最終還是失敗了。”但無論人與自然相互共存的問題是否得到了解決，作為人類生存仍是最首要的問題。所以最后阿西達卡對阿姍說：“我們要一起生活下去!”，再一次重申了人與自然共存的全劇主題。此外。他用現代神話的藝術形式為我們建立的悲劇與人的心理距離，不僅使我們能更客觀地看待現實中的悲劇，更引發了我們對現實的進一步思索……