對賈樟柯電影《三蛺好人》的兩個思考

一、賈樟柯電影《三峽好人》的文化解讀

賈樟柯1997年畢業于北京電影學院文學系電影理論專業。中國第六代導演的代表人物之一，“故鄉三部曲”之《小武》、《站臺》、《世界》和《任逍遙》成為第六代電影的重要代表o《三峽好人》在2006年底又一舉拿回了一尊金獅。同時他身體力行，參與并引導了中國新興的青年DV電影創作活動。從某種意義上說，關注“賈樟柯現象”其實就是對中國新生代電影研究關鍵詞的一種梳理，如邊緣化、平民視角、現實主義、都市化、新DV運動和美學轉型等等。賈樟柯電影是從日常生活中升騰起來的“無邪”之詩，這源于導演本人對于生活世界保持的開放態度以及對文化之根的溯求(劉志榮博士《漫談賈樟柯的“故鄉三部曲”》)。在文化遺忘的年代里如何借助個人化、民間化的影像來拯救行將消弭的集體記憶(王卓慈副教授《修復失憶的影像表達》)。也就是在這個層面上，賈樟柯的電影被賦予了更為深遠的文化意義。

《三峽好人》是去年最精彩的國內影片之一。其精彩之處是它深深打動了觀眾，不是因為炫目的技巧或引人入勝的情節。而是它那真誠質樸的人文情懷。

影片的兩位主角跟導演一樣。由山西來到重慶三峽庫區，他們代表了觀眾的視角，為我們展現出一幅幅壯觀自然風光下的巨變圖。這里沒有敲鑼打鼓的歡送場面，沒有虛假的口號和豪情，有的只是真真切切的百姓生活。這些是觀眾平時在電視新聞中看不到的場景，是變遷社會的一頁。賈樟柯以其憐憫卻略帶悲壯的人文關懷，還給了這百萬沒有話語權的人一個聲音。僅憑這一點，金獅的分量相對于題材本身的分量而言就已經不足為重了。而當前所謂的“商業大片”，已經離開了單純的藝術、娛樂或商業范疇，并未承載與其影響相稱的正文化價值，甚至還相反：某些國產商業大片所宣揚的文化內容垃圾化十分嚴重，存在著相當的“負文化”、“反文化”成分。如賈樟柯所指出的那樣，這種大片的泛濫將有可能影響到“人們的內心構成朝著一個健康的方向發展。”也正是由此，才顯現了《三峽好人》的文化價值。

“變遷”是賈樟柯關注并且善于表達的主題。他被譽為“平民史詩”的作品《站合》就是一部關于變遷的電影。同樣，《三峽好人》也是被放在時代變遷這樣一個大背景下。才令整部作品的格局完全不同，才令那些斷壁殘垣都仿佛被導演深情的目光凝視著，也觸動了銀幕下同樣見證和經歷著這些變遷的民眾。

三峽地區的城市和人口的變遷移動成為這兩個主人公各自故事的背景，在那么多人背井離鄉的大變動下，他們個人的事件顯得那么漫無方向而微不足道。一個兩千多年的城市在兩年之中消失了，兩個人無法找到又算什么呢?應該說，如果沒有三峽這個大背景，賈樟柯的這部作品不會具有那么厚重的意味，敏銳地抓住并且巧妙地運用了這個背景，顯現了賈樟柯作為一個關注時代本質的年輕導演的才智。

在《三峽好人》中，賈樟柯關注的是依然留守的沒有話語機會的大多數們。他們是真正代表中國的：三明與買來妻子的復婚，正是典型的西方視野里的舊中國敘事的延宕，中國式的人權悲劇用中國式的情感去補救：而沈紅拒絕沒有情感的婚姻，則代表當代新女性獨立的情感態度。

賈樟柯以小人物底層角色書寫著生命的意義。在找到了適當的背景之后，鏡頭下的主人公很自然地擁有了他們自己的命運。三明和沈紅的兩個故事相互呼應、對比，對于兩個不同的階層，賈樟柯明顯采用了兩種態度。對以三明為代表的一群建筑工人的表現，是賈樟柯在《三峽好人》中真正尋求到的突破點。在他以往關注的平民題材中，小武被銬在路邊，《站臺》是無語的開放式結尾。《任逍遙》是更年輕一代面對時代的無奈感，《世界》則是小鎮青年進入城市之后的迷失，可以說過去的賈樟柯看到了與他一樣的縣城兄弟的卑微命運，他的目光一樣充滿感情和悲痛，但是他并未看到或是意識到他們身上的生命力。但在《三峽好人》中。在巨大的個人無法抵抗的變遷中，“三明們”所表現出來的強大生命力可以說是整個無奈的時代里唯一閃光的希望。

結尾，三明帶著一群兄弟離開這片廢墟，邁向更為辛苦危險的煤礦充滿沉重和悲涼。生存對于下層民眾而言顯得的無比的重要。一群操著濃重口音的兄弟們。在三明的帶領下走出了山峽，去山西挖煤。這使人不為他們的性命擔憂，因為我們不時能聽到煤礦倒塌的聲音，但似乎也沒有任何東西可以阻止他們的前進。

二、《三峽好人》里的現實主義與超現實主義色彩

在《三峽好人》中我們能確切感受到賈樟柯電影的現實主義風格。記錄生活是第六代導演最為喜愛的表達方式。賈樟柯、王小帥、陸川等都在他們的作品中展現著紀錄的風格。

“金山六號”飛舟停靠在長江邊的奉節碼頭，背后是三峽著名的夔門景觀。在潮濕的空氣中，那些手持扁擔和繩索的“棒棒”們把這向上的人群橫斷；中散，接客摩托突突突的發動機聲也驟然涌近，喧囂彌漫中，似乎到處都是跟生存有關的濃重味道。讓人不時回想起《小武》里同樣的撲面而來的真實氣息。

《三峽好人》的現實手法同“故鄉三部曲”基本相似，主要表現在：第一，直面生活的現實主義創作態度。在眾多的訪談中。賈樟柯都表示了類似的看法：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”正是為了在作品中體現這種個人關懷的民間記憶，賈樟柯編導的“故鄉三部曲”和《三峽好人》。都以一種直面紀錄的現實主義創作態度，在最具寫實特征的敘事和影像中，展現世紀轉折時期中國一隅及其歷史一瞬《三峽好人》全片以“煙、酒、茶、糖”四個部分，講述兩個故事。其中“煙、酒、茶”講述了底層民眾的生活狀況，而“茶”部分則對準了中產階級生活。盡管故事中涉及的“中產階級”的社會屬性為賈樟柯第一次觸碰的主題，但意在通過“底層”和“中產”的對比。展示中國社會中普遍存在的社會移民問題。第二，紀實的電影風格。為了更好地表達他的生命體驗，對于沉重的現實和過去的歷史，賈樟柯采取一種類似紀錄片的非虛構表現手法，以此增強影片本身的現實感染力。雖然故事是虛構的，但影片運用跟蹤拍攝、同期聲等紀錄片手法，使之呈現一種來自生活的質感。賈樟柯的長鏡頭多是固定鏡頭，運動也只以平移和搖為主，很少有縱深上的變化，可以看出導演意在“展現”而非“調度”，鏡頭只是一個通往現實的媒介，一種紀錄工具。賈樟柯在開篇就使用“橫幅式”的移鏡頭展現了三峽上底層民眾的魄落生活，這種生活相對于“國家主義或集體主義”的三峽工程來說，同樣是生活與理想主義的差距。第三。非職業演員的運用。從第一部錄像作品《小山回家》到《三峽好人》，賈樟柯一直走的是非職業演員的道路。非職業演員的生活化本色表演，使影片還原生活本身起到了重要作用，也與影片的紀實手法相得益彰。以及非職業演員的方言對白。也給影片增加了一份現場感和真實感。樸實的方言對白下，我們看到感受到的，是老百姓真實動人的日常點滴。面對被迫離開家園的沉重主題，賈樟柯沒有任何煽情的手筆，而是一點點把鏡頭推到普通人的生活當中。點到為止。他們的一言一行，他們的背鄉離景，淡淡的。像三峽水面彌漫的薄霧。浸潤了他們世世代代生存的每一寸土地。很多小配角的人物個性鮮明，讓人過目難忘：無論是丈夫打工殘疾的普通家庭婦女，還是一輩子生活在這片土地上的老人。面對被迫離開家園的命運，雖然困頓，卻沒有忘記為自己的生存爭奪基本利益；雖然無奈，卻又坦然面對。故事結尾，那些在奉節的拆遷工人，和山西礦工一起背上包袱離開家園，為了生存找尋新的駐足之地。第四，長鏡頭的偏愛。長鏡頭是賈樟柯一貫使用的鏡語手法。來自西方的長鏡頭在他的影片中卻具有一份東方的意境之美。賈樟柯說：“如果我把一個長到7分鐘的鏡頭切成幾個的話，就會失去僵持感。這種僵持感存在于人與時間、鏡頭與其主體之間。”，另外影片中的現場錄音。甚至有意加入大量的背景新聞聲音和混雜的生活噪音，也是賈樟柯電影的獨特風格之一。聲音起到了揭示時代背景的效果，對表達人物的心情也有重要作用。蒼涼的歌聲中遠處有人在三峽高處獨走鋼絲。這是影片中最后悲壯的一幕。

此外，新視角超現實主義的處理增添了影片的色彩《三峽好人》的幾處超現實處理是必然被注意到的，三明和沈紅同時看到的飛碟，如火箭般飛起的高塔，還有結尾時三明回頭看到有人在廢棄的高樓間走鋼絲。這些超現實的鏡頭在這部接近紀錄片風格的電影中如此突顯，以至于無法忽略。它們的真實意義當然是無從解釋的，甚至在未來它們也許會被無限過度闡釋。這些超現實鏡頭的出現至少并沒有破壞影片整體的氛圍，因為片中本來就有許多黑色幽默的片段具有脫離現實的意味，與之相輔相成倒有幾分畫龍點晴的作用。那些幽默之處帶有幾分荒誕和無奈。過于現實的境況產生了不夠現實的情景。超現實的場景或許代表著主人公內心超越現實的渴望。同時。對觀眾也是一種精神的寄托。

在如此現實主義風格下，賈樟柯嘗試了這種超現實的神秘主義傾向，會造成觀眾對于影片現實意義認同的間離效果。從而，影片更能使觀眾清楚地認識到電影只是生活的假象，生活也許比電影更殘酷。這一點完美表現了賈樟柯的冷靜紀實的電影風格。

2006年年中出現的《瘋狂的石頭》和年底上映的《三峽好人》可以說是今年國產小成本制作的代表之作。讓商業的更商業，讓藝術的更藝術。本質上的徹底也許揭示了這兩部作品成功的原因所在。