用榮格的原型理論看影片《活著》

一、關于榮格原型理論和幾個概念

原型理論，是現當代文學理論和批評的重要流派，它從人類學的新角度論述了藝術起源的本質。榮格說：“我所說得原型——從字面上講就是預先存在的形式……。”在這里所說的形式，并非指物質的形式。而是存在于心中的形式，是心理中預先存在的形式或者原始的形式。榮格的文學藝術原型理論是其通過人格結構的分析。針對弗洛伊德的個體無意識理論從另一個層面進行了補充——集體無意識。從而使無意識理論具有兩個層面。

在榮格看來原型的根源是集體無意識。榮格說：“個體無意識的絕大部分由‘情結’所組成，而集體無意識主要由‘原型’所組成。”這說明原型是集體無意識的表現形式。集體無意識是榮格獨創的一個概念。它不同于弗洛伊德的個體無意識，不是因個人欲望的受挫而形成的本能傾向(情結)，而是一種發端于人類祖先、具有某種普遍性的同類經驗的心理凝聚物。對于集體無意識，榮格說：“我之所以選擇‘集體的’這個術語，因為無意識的這一部分不是個體的，而是普遍的：同個人心靈相比較而言，它或多或少地具有在所有個體中所具有的內容和行為模式。換言之，由于它在每一個人身上都是相同的，因此它構成了一種超個性的共同心理基礎。而且普遍存在于我們每個人的身上。”在榮格那里，集體無意識是無意識的深層結構，它是先天的、普遍一致的。人的心理是通過進化而預先確定了的，個人往往與往昔聯結在一起。這種往昔不僅與童年聯結而且往往與種族的往昔連結在一起。

“陰影”和“自身”(或“自我”)是榮格概括的四個原型中的兩個概念。首先說一下“陰影”原型這個概念。“陰影”原型。它體現了人們心靈中最黑暗、最深入的部分，是集體無意識中由人類祖先遺傳下來的，它使人具有激情、供給和狂烈的傾向。這種傾向本能地使人富有活力、朝氣、創造性和生命力。在一部作品中，創作者往往更容易表露出這種傾向。作品的接受者因為這種民族文化原型的影響而很容易接受作品的情節和內容。反之，排斥和壓抑“陰影”原型的運用則會使一部作品或者創作者的人格變得平庸蒼白。再說“自身”(或“自我”)原型，它是指心靈中協調其他各部分的部分。“自我”的表現就是人為了達到人格的統一和整合而做的努力。人格的整合達到了，個人便處于自我實現的境界。

另外，原型意象和自主情結也是榮格原型理論中藝術創作方面的兩個概念。這兩個概念在相關內容中有具體闡述，在此不多作筆墨。

二、《活著》的神話原型溯源和原型體現

一般來說，原型具體表現為神話。如榮格所說：“原始意象或原型是一種形象，或者為妖魔，或者為人，或者為某種活動，它們在歷史活動中不斷重復出現。凡是創造性、幻想得以自由表現的地方，就有它們的蹤影，因而它們基本上是一種神話的形象。”神話是在人類之初的原始思維，是人類把握世界的最初形式。神話將原始人類對自然的認識和對生活的理解編成神話。并積淀在人們的心靈深處，流傳后世，并廣泛地影響著文學藝術的創作。原型理論認為。人類至今在生理上來源于古人的原始思維。中國的文化原型亦如此。

筆者認為，影片《活著》中集中體現了中國文化中“家”的情結。中國的神話(在此且不論西方神話)一般表現愛情主題，但在表現愛情主題的同時往往體現出“家”的觀念，這種觀念是獨具中國色彩的，與中國的儒家文化息息相關。比較經典的民間神話如《牛郎織女》、《白蛇傳》等。故事中的男女主人公在追求不同尋常的愛情的同時一般都向往組成幸福美滿的“家”，享受一種平淡而團圓的家庭生活。“家”是他們愛情的自然歸宿，是幸福和團圓的象征物。也是他們的愛情被社會承認和接納的合法物證。這種情結由古而今積淀下來，形成中國文化特有的情結。以下筆者用原型理論的幾個概念，從影片中(在此指影片的內容)和影片外(指影片創作者)兩個方面對影片《活著》行闡釋。

(一)影片之中原型理論的體現——中國傳統文化的“家”原型的情結。

影片《活著》集中體現了中國儒家文化中“家”的情結。孔子的重大貢獻在于總結了中國先秦以前的人類文明，其思想主要體現了“家”“國”的禮制。孔子思想中的“家”，是具有理想色彩的，純粹的，即使存在客觀的社會因素的影響。也不談欲望和利益。“家”是中國社會的基本因子，其中，父母是家的根基，有了父母，才有“我”、“孝”。家的和諧是社會和諧的基礎。孔子主張“家”“國”同構，其中“家”為根本。他把個體和社會的發展放置在由血緣關系所產生的親子之愛的基礎之上。極大地突出了人的相互依存的社會性。高揚了個體人格的主體性和獨立性。并把個體人格的發展和完成看作是真正實現。在這種思想的影響下，中國人秉承了孔子的修身治家平天下的主張，世代相傳，并沿襲至今。這種根深蒂固的情結隨時會表露于中國人言談舉止中，形成一種集體無意識，筆者認為本影片在原型類型上屬于“陰影”原型。

影片《活著》講述了出生在地主家庭的福貴四十年代、五十年代、六十年代和之后的四段人生經歷和變化。在影片中，中國人理想中對家的理解得以到位的體現：在物質上。“家”需要蓋得很結實，如龍二與福貴賭博的目的是贏得福貴家的房子，正如龍二對福貴所說得：“你祖上這房蓋得是真好，冬暖夏涼，真xx的貨真價實。”由此可見，在多數人看來，“家”是一個實實在在的物質概念。(土改時，龍二被劃分為地主成分，其被沒收，房子被燒)錢鎮長也評價：(福貴家)木頭好，燒了好幾天。在中國人看來，“家”是具體而真實存在的。而在精神上，影片中的福貴一家人對“家”的理解也有具體的表露：福貴嗜賭成性，他妻子家珍對福貴說：“什么也不圖，就圖過個安生日子。”福貴爹：“我以為，我能死在這院(家)里呢。”(富貴輸掉房產，家珍又回夫家時)福貴娘說：“家珍，你這一回來咱這家也就全了。”可見。在物質的浮華背后，真正意義上的“家”是平淡的、團圓的、和諧的。而主人公福貴賭光了家產，氣走了妻子，物質上和精神上的“家”的失去喚醒了福貴對“家”的責任感。可見。家的概念在福貴一家人心中占有非常重要的位置。“家”的存在是一家人在存的精神支柱。

再如，影片中福貴、春生和老兵的一段對白，反映出當時社會中不同身份背景的落魄的人對“家”的理解。福貴說“我家里還有老婆、孩子和老娘，老婆孩子比什么都好。”老兵的目的是找到親兄弟(為此最終丟掉性命)。春生的選擇是開汽車。福貴是地主家庭出身，雖然曾經生性玩劣，但自小接受嚴格的家庭教育和醇正的封建家庭氛圍，使他骨子里帶有濃郁的儒家文化的影子，“家”是他生存的動力和立足于社會的根本。而老兵年齡最長，身份上屬于貧窮階層的人，受書本上的儒學“家”文化的影響甚少，他對家的理解也帶有濃重的儒家“家”文化的色彩，但他的接受渠道是受現實社會中口口相傳的儒家禮制風俗，簡言之，是受現實生活的熏陶得到的。春生孤苦無家，并且年齡較小。在那個戰亂年代，他受這方面的思想熏陶甚少，因而“家”的概念較為薄弱，所以他便選擇了他喜歡的汽車。在他的思想中，他“家”中人和人關系很簡單，只有他一人。因此他只能想到自己。在三個人中，盡管活著的精神寄托對象不同，但是相同的只有一點，為家活著。

另外。影片中同時也體現了孔子的“仁”思想。“仁”是一種人格和情感的自我覺醒。是一種人性內在的要求。“仁”要求人們無論在任何艱難困苦的情況下都不應該“違仁”，而要以行“仁”為最大快樂。孔子把在他之前受宗教神學等外在信仰所支配的人變為倫理要求所自覺地支配著的人。這一思想無疑和原型理論中“自身”或“自我”的意思相一致。主人公福貴從敗家之時深刻的感悟出“家”的深層含義—仁，于是他終身戒賭，并勤奮清苦的持家。在那樣戰亂、社會混亂的年代中。他盡自己最大的能力讓自己的妻子、兒女生活得幸福快樂。盡管在這樣艱苦的條件中生活似乎不留情面的讓他歷經“家”中骨肉親情的分離，但他依然艱難卻心存愉快的活著。在活著的過程中，福貴實現了自己生命的目標——苦。并快樂著。可能有許多人認為。那個年代中許多人都如富貴一樣，是僵硬的、麻木得活著，他們沒有能力和那個時代相抗衡。只能唯唯諾諾得活著。但筆者認為這恰恰是一種人生的境界。最終富貴得到了自我人格的提升，他在破壞“家”之后重新維護著“家”，在那段紛亂的年代中讓自己的小家維持著相對圓滿狀態，在這個過程中富貴的“自我”與家是完全融合在一起的，這的確是一種活著的境界。最終，富貴把個人的人格與整個中華民族的“仁”的品格相整合，充分實現了“自我”。

(二)影片之外原型理論的體現——藝術家的原型意象和自主情結

藝術創作是由原型意象的無意識活動組成的。在創作過程中，創作者將原型意象用藝術形象表現出來，從而讓讀者在其作品中體會出文化的深層精神。藝術創作的動力體現于創作者無意識中的“自主情結”。“自主情結”，是指獨立于自覺意志之外，按照自身固有的傾向顯現或消逝。創作者創作作品時，并非只是聽從個人心靈情感的呼喚，并非遵從靈性的真實，而是聽從植根于原型的自主情結的操縱，并使精神表現為“逆行”“下降”的退向性發展。返回遠古集體無意識之中。創作者在其迷狂的靈感之中，在一種內在的騷動、最慘痛的呼吁、最自由的神思、最恬美的心境中所感悟到的是整個人類的生命進程積淀的經驗，他只不過由藝術的符號把尚且處于無言的“無”引入“有”。

在影片中，張藝謀導演通過對福貴、家珍等一些主角和配角的影視塑造。傳遞出中國文化中濃郁的“家”的原型意象。在影片的創作過程中，導演受中國傳統的大團圓無意識的影響。自發運用了他的“自主情結”。導演把故事的結尾安排為大團圓的結局——雖然福貴相繼失去了兒子和女兒，但晚年卻有妻子、外孫和女婿陪伴。相反。原著余華的文學作品《活著》的結尾是悲劇的——福貴一生失去了兒子、女兒、妻子、女婿和外孫，最終晚年孤苦，這種孤苦既暗含著“少壯不努力，老大徒傷悲”的因果悲情，同時也揭露了在二十世紀四十年代到六十年代的動蕩年代里一個平民在物質上和精神上的凄苦人生。影片《活著》的團圓式結局模式無疑是觀眾所期待的，是歷來中國讀者約定俗成的心理模式。在創作過程中，導演動用了他的“自主情結”，迎合了觀眾的主觀期待。這種團圓式的結局模式是中國文學創作中常見的模式，如《西廂記》《西游記》等名篇。

在影片《活著》中，無論是故事內容還是導演創作，都體現著榮格的原型方法。原型批評理論是一種宏觀研究方法，它重在研究藝術的發生發展以及藝術與人類集體無意識的關系，為文藝研究另辟了一條蹊徑。