在大師的引領下，起步

作為我國近現代史上最著名的劇作家之一，曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等劇作代表著我國劇本創作的最高水平。嚴謹的結構、精辟的語言、深邃的內涵、個性鮮明的人物，從文本到舞臺，從舞臺到銀幕，令人常看常新，百看不厭。我在欣賞、陶醉之余，不免有些小小遺憾——那么多的杰作，竟從未與晉劇結緣！

此次有幸排、導根據曹禺《原野》改編的晉劇《金子》，算是圓了心中一個夢想。在這個過程中，興奮、榮耀一直同挑戰、壓力同行著、對話著。

《原野》自問世以來，已被眾多劇種改編、上演，有話劇、有歌劇，有舞劇，還有各種戲曲。其中，尤其是川劇《金子》經多年精心打造，已入選全國“十大精品”劇目。這些成功的例子，都為《原野》移植為晉劇打下了堅實的基礎。

作為北方的一個大劇種，晉劇擅長表現慷慨激昂、悲歡離合的故事情節，擅長彰顯人物的獨特個性。隨著時代發展和觀眾審美需求的變化，現代的晉劇在繼承、發展前輩藝人唱念做打等程式的同時，也逐漸注重人物性格和心理的展示，并積累了許多成功的經驗。這是晉劇移植《原野》的先天和后天優勢所在。

不過，僅有這些還是不夠的。要想讓《原野》具有晉調、晉味，可能比較容易；但要讓《原野》在忠于原著的同時具有晉韻、晉情，那就得下一番工夫了。

晉劇向來以演繹歷史劇目著稱，行當規范、程式嚴格，音樂和唱腔有一套傳統的板式結構。而《金子》是一出近代故事戲，演出時沒有大蟒大靠、髯口水袖、翎子帽翅之類，使晉劇傳統的表演手段失去了憑借，難以發揮所長。為此，我們在以下幾個方面為話劇移植為晉劇作了嘗試。

首先是語言風格。劇本的文學語言風格決定著舞臺藝術的特色。話劇《原野》的語言風格完全符合話劇表演的特點，川劇《金子》的語言風格則洋溢著四川“辣味”。如今它到了山西，我們便在不偏離原作基調的基礎上，努力使《金子》的語言風格“山西化”，將山西的語言特色和晉劇的“醋味”有機融入原作的文學風格之中。

槐樹、槐花是山西的標志性植物。圍繞槐樹和槐花，我們編寫了“大槐樹上喜鵲叫，妹妹等哥的大花轎”、“槐樹開花一片片白，我把妹妹掛在懷”等具有濃郁山西韻味的唱詞。唱詞結構對川劇“幫腔”的藝術形式做了創造性的整理改編，并加入符合晉劇特點的演唱的伴唱、合唱，同樣達到深化主題，渲染氣氛的目的。

其次是音樂、唱腔風格。音樂是戲曲劇種的風格特色之所在，可以這樣說——音樂唱腔創作的成功與否，在很大程度上決定了舞臺演出的成功與否；音樂唱腔沒有突破性的變化，就很難準確反映劇中特有的矛盾沖突和人物的心理變化。在晉劇《金子》中，我們既突出了晉劇慷慨激昂的傳統特色，也注重表現人物、情節所需的委婉細膩；既保持了晉劇的地方韻味，又使其洋溢著時代的新鮮感；既保持了晉劇原有的成套唱腔，又恰如其分地加入若干獨唱、合唱、干板唱、輕聲唱等音樂演唱形式。與此同時，我們還在符合規定情景的基礎上，將河曲民歌、左權民歌等山西的民歌小曲自然地融入劇中，從而使全劇的唱腔完整地體現出晉地的特色。

其三是表、導演風格。晉劇《金子》是以戲曲而不是以話劇、舞劇、歌劇等其他藝術形式來表現故事內容的，這就要求我們必須立足于戲曲藝術的本體，立足于晉劇藝術特有的表現形式來進行表、導演創作。這，就是我們的“根”和“本”，失去這個“根”、這個“本”，晉劇《金子》將失去個性，失去特點，變得不倫不類。晉劇《金子》的觀眾是二十一世紀的人群，表、導演處理必須在繼承中創新，符合現代人的審美心理和需求。于是，我嘗試在戲曲藝術原有的表演形式上，適當引進一些現代戲和民族舞蹈的動作和表現方式，用以豐富、深化人物形象。比如仇虎和金子第一次重逢時“擁抱”、“掄圈”、“接蹲步團身”一連串舞蹈動作；第二場兩人“擁抱”、“倒身”的交誼舞動作以及仇虎在桌上“跳椅轉身”靠在金子腿上搭起“二郎腿”等等，這些現代的生活動作源于生活，高于生活，比較準確地表現了仇虎此時此地的內心世界。

其四是舞美設計。為展現晉劇獨特的藝術風格，晉劇《金子》的舞美設計以典型環境中的自然神似為目標，著重突出山西大院的建筑風格和北方地質、植被的風貌，在景物中寓意著原作所表達的沖突和矛盾。蒼茫的樹林，寓意封建勢力的盤根錯節，如同群獸迎面撲來；槐樹枯干上的一枝新綠，象征著新生和希望；灰黑色的高屋大宅雖然森嚴依舊，卻已呈現出老朽之相，搖搖欲墜；逐漸升高并通向遠方的平臺，則預示著主人公們艱難的選擇——出，走向光明和新生；入，則意味著深淵和死亡。舞臺燈光則力求表現出全劇壓抑的氣氛，傳達出黑暗封建勢力對人的壓制和摧殘，而從窗欞、樹間、高臺的遠處透進的縷縷晨光，則喻示著黑暗即將過去，曙光就在眼前。簡潔明快的導演調度方法，可以充分利用舞臺美術提供的每一個支點，為劇情的發展和演員的行動提供充沛的理由和動力。

《原野》和曹禺的《雷雨》、《日出》等作品一樣，都特別注重念白（對白、獨白）豐富的內涵和多重寓意，每一句話都含有大量信息。晉劇《金子》的念白也力求達到這種效果。