話劇上海（二）

正式定名 開啟輝煌前程

在“五四”新文化運動的倡導下，20年代以后的上海劇壇掀起了建設新戲劇的思潮，出現了大批人才和劇作，推動海派話劇漸趨成熟。

1920年，汪仲賢和京劇界的夏氏兄弟等人在新舞臺演出蕭伯納名劇《華倫夫人之職業》。這場純歐洲近代劇在中國的首次公演，竟以票房慘敗告終，引起了汪優游、陳大悲、歐陽予倩的反思。他們認為，今后需要效仿西洋“Amateur”（業余演劇），團結研究戲劇的同道，從事非營業性質的演劇活動。陳大悲將“Amateur”譯成“愛美的戲劇”，并成立上海民眾戲劇社，明確了社會戲劇、藝術戲劇的演劇觀念。此后，各種“愛美”劇社紛紛成立，其中以應云衛、谷劍塵、歐陽予倩、汪優游、徐半梅在上海戲劇社基礎上擴建的上海戲劇協社聲勢最大、影響最著。

1922年，經歐陽予倩介紹，留美回國的洪深加盟戲劇協社，出任排演主任。

受過美國編、導、演和舞臺美術正規教育的洪深認為，演戲須有完整的文學劇本，須有嚴格的排演制度，須男女合演，須有一系列規章制度并加以嚴格執行。這些主張，都在他翻譯、編劇、導演并參演的《少奶奶的扇子》中展示出來。

《少奶奶的扇子》編譯自英國王爾德小說《溫德米爾夫人的扇子》。在洪深的嚴密調度下，《少奶奶的扇子》展示了很高的演劇水平。劇本編導嚴謹，演出自然流暢，加上逼真的舞臺布景和燈光音響，營造出統一、和諧的風格，標志著正規的導演和排演制度在中國正式成型。《少奶奶的扇子》1924年在中華職業教育社小禮堂首演，后移至夏令匹克大戲院再演，深得好評。一位觀眾看后感慨地說：“原來在京戲和文明戲以外，還有這樣的戲！”《少奶奶的扇子》徹底擺脫了以往文明戲的陋習，被公認為“確定了現代話劇的藝術形態”。洪深聲名大振，此后創作了30多個劇本，其中以《五奎橋》、《香稻米》為代表作。1928年，洪深又將英文“Drama”正式命名為“話劇”，話劇從此定名。

在《少奶奶的扇子》公演當年，從日本回到上海的田漢寫成了他回國后的第一部劇作《獲虎之夜》。兩年后，田漢創辦南國電影劇社，后更名南國社，極力倡導“在野”、“硬干”的戲劇文學精神，提出“藝術運動應該由民間硬干起來，萬不能依附草木，要靠自己的實力去實行自己的計劃”的主張。此后，田漢又寫了《名優之死》、《蘇州夜話》和《江村小景》等劇，將強烈的思想性、文學性和觀劇效果，通過南國社清新質樸的表演流露出來，實踐了田漢讓觀眾“知道真正的新劇不是單叫人白相、開心，是叫人思想的”目的。

將話劇的文學性和觀賞性結合起來的佳作還有《幽蘭女士》（陳大悲）、《三個叛逆的女性》（郭沫若）、《趙閻王》（洪深）、《潑婦》、《潘金蓮》（歐陽予倩）、《好兒子》（汪仲賢）、《琳麗》（白薇）、《冷飯》（谷劍塵）等大批作品。與此同時，上海的戲劇雜志大量出現，陳大悲、熊佛西、宋春舫、余上沅、谷劍塵、向培良等戲劇理論家和教育家大量譯介外國戲劇作品和理論，為海派話劇的創作演出提供了豐富的借鑒對象。在各種雜志中，以民眾戲劇社的《戲劇》和田漢、易漱渝的《南國半月刊》影響最大。

進入30年代后，隨著形勢的變化，海派話劇在藝術上更趨成熟的同時，政治化色彩也日漸濃厚。1930年8月，“中國左翼劇團聯盟”成立，成員包括上海藝術劇社、南國社、青鳥劇社、光明劇社、摩登社、大夏劇社和以“專演難劇”著稱的辛酉劇社等七個團體。聯盟后來改組為中國左翼戲劇家聯盟，田漢、劉保羅、趙銘彝、于伶先后擔任領導人，并建立大道、曙星、春秋、光光、三三、駱駝、新地、無名、藍衣等多個劇社，大力推動工人和學生演劇運動。夏衍、馮乃超、沈西苓、朱穰丞、唐槐秋、陳白塵、鄭君里、金焰、陳鯉庭、樓適夷、宋之的、趙丹、魏鶴齡、吳湄、金山、姚時曉、杜宣、吳琛等人大顯身手，編演了《馬特迦》、《亂鐘》、《血衣》、《暴風雨中的七個女性》、《工場夜景》、《SOS》等大量劇作。陳鯉庭1930年編劇首演的《放下你的鞭子》，首開街頭劇先河，抗戰期間被廣泛搬演。

抗戰期間，愛國救亡運動主題成為海派話劇的主旋律。1933年，上海戲劇協社推出蘇聯劇作家特列亞柯夫的反帝名劇《怒吼吧！中國》，在黃金大戲院公演，每天3場，連演3天，強大的沖擊波不僅震撼全城，更激蕩了全國。1936年，上海戲劇界打出“國防戲劇”的口號，呼吁愛國戲劇工作者投身抗日救亡運動。洪深、于伶、章泯、石凌鶴等紛紛推出鼓舞人民斗志的抗日新作，其中以夏衍編劇、四十年代劇社演出的《賽金花》尤為轟動，被譽為“國防戲劇的力作”。

夏衍認為，置現實生活和藝術要求于不顧、一味政治宣傳的創作態度與方法，正是話劇需要“痛切的反省的”。他在1937年創作的《上海屋檐下》，用細膩真切的白描手法描繪了底層平民的凄苦生活，用嚴密的布局與清晰的線條將小學教員、失業學生、賣淫舞女、老報販和工廠職員五個人的命運遭際串連起來，形成劇情高潮。《上海屋檐下》的筆調深沉凝重，卻又不失清新淡遠，呈現了夏衍舉重若輕的創作風格。

偏重藝術性的話劇演出同樣頗受歡迎。成立于1935年的上海業余劇人協會在當年演出《娜拉》、《欽差大臣》；在滬成立的中國旅行劇團于1936年回滬，在卡爾登大戲院演出《茶花女》、《雷雨》，這些作品都展示了當時話劇的最高水準。

“七七事變”爆發后，上海劇界成立中國劇作者協會，決定集體創作《保衛盧溝橋》，并在蓬萊大戲院演出。“孤島”期間，于伶、阿英、李健吾、姜椿芳、唐槐秋等劇界人士留在了租界，繼續以上海劇藝社、上海戲劇交誼社和上海職業劇團等名義進行演出，《這不過是春天》、《女子公寓》、《花濺淚》、《夜上海》、《不夜城》、《洪宣嬌》等劇目的思想和藝術水平均屬上乘，尤其是于伶的《夜上海》，因“運用孤島題材，不落公式的巢臼，不觸當道的忌諱”而深受民眾贊賞。這段時期，在戲劇史上稱為“孤島劇運”。

“孤島”及淪陷后的上海，頻繁的創作和演出再次提升了海派話劇的思想和藝術水準，表、導、演等各方面都出現了大批成就卓越的名家。其中，有導演黃佐臨、費穆、吳仞之、朱端鈞、胡導、吳琛，演員有石揮、張伐、喬奇、丹尼、英茵、孫景璐等。

此時，出現了一個旨在“齊心合力、埋頭苦干”的劇團——苦干劇團。1942年，“苦干”在卡爾登大戲院演出《秋海棠》、《大馬戲團》、《荒島英雄》，著名演員石揮以其寬廣的戲路、精湛的演技得到了“話劇皇帝”的美稱。此后，“苦干”又在巴黎大戲院、辣斐大戲院長期演出，陸續推出了《梁上君子》、《視察專員》、《舞臺艷后》、《夜店》等20多臺劇目。

寫意話劇 大師艱辛探索

1939年，黃佐臨和丹尼夫婦來到“孤島”，先后受聘于上海劇藝社、職業劇團、藝術劇團，導演了《小城故事》、《邊城故事》、《蛻變》、《荒島英雄》、《大馬戲團》、《秋》、《秋海棠》等劇目。1942年，黃佐臨與吳仞之、柯靈、姚克等人組建苦干劇團，集中石揮、張伐、韓非、黃宗江等青年表演才俊，導演了《梁上君子》、《亂世英雄》、《家》、《夜店》、《升官圖》等，成為滬上著名導演之一。

由柯靈、師陀根據高爾基劇作《底層》改編的《夜店》，說的是在一個不見天日的夜店里，生活著形形色色的小人物、“社會渣滓”——小偷、戲子、妓女、報販、皮匠、落魄少爺、拾荒少年等。店主“聞太師”嗜財如命、陰險狡猾，其妻“賽觀音”更是心狠手辣、惡毒無比，她毒死了丈夫，嫁禍于小偷楊七，賣掉了妹妹，卷財與人私奔去了。這出戲在1945年公演，石揮飾聞太師、丹尼飾賽觀音、張伐飾楊七，掀起一股觀劇熱潮，旋即由原班人馬攝制成了故事影片。

1950年，上海人民藝術劇院成立，黃佐臨先后任副院長、院長（首任院長夏衍）。“人藝”同以后成立的方言話劇團、華東話劇團、中福會兒童藝術劇院、上海電影演員劇團，以及熊佛西為名譽團長的上海戲劇學院實驗話劇團（上海青年話劇團）一起，成為上海話劇“專業化”、“正規化”的骨干。幾個劇團集中了導演楊村彬、羅毅之、王嘯平、凌琯如、雷國華；演員趙丹、高重實、江俊、丹尼、白楊、金焰、孫道臨、張瑞芳、秦怡、舒適、上官云珠、魏鶴齡、章曼蘋、嚴麗秋、沈揚、章非、喬奇、達式常、祝希娟等大批人才，遵循以斯坦尼斯拉夫斯基體系為主導的戲劇觀念和表演風格，排演了大批中外名劇和原創劇目。其中如《抗美援朝大活報》、《曙光照耀著莫斯科》、《尤利烏斯·伏契克》、《無名英雄》、《馬蘭花》、《上海灘的春天》、《布谷鳥又叫了》、《大雷雨》、《關漢卿》、《吝嗇鬼》、《枯木逢春》、《龍須溝》、《第十二夜》、《駱駝祥子》、《雷雨》、《戰斗的青春》、《年青的一代》、《無事生非》等，都是很有影響的作品。

對于斯坦尼斯拉夫斯基體系，黃佐臨早在英國留學期間就有所接觸。此外，他還學習了布萊希特戲劇理論，尤其對于后者強調間離效果的“敘事體”學說大感興趣，從而萌生了建立中國話劇的演劇體系的愿望。1959年，黃佐臨在“人藝”劇院排演了布萊希特的劇作《膽大媽媽和她的孩子們》。

在黃佐臨看來，戲劇觀大致分為寫實、寫意兩類。前者以斯坦尼體系為代表，后者以梅蘭芳為標志的中國戲曲為代表，布萊希特則介于兩者之間。扼要說來，三者的區別是斯坦尼相信“第四堵墻”，布萊希特要推翻“第四堵墻”，而對于梅蘭芳來說，這堵墻根本不存在，用不著推翻。雖然三者“戲劇觀不同”，但藝術觀卻是“相近的”。黃佐臨的目的，在于將斯坦尼體系的寫實性、中國戲曲的寫意性與布萊希特的敘事觀念結合起來，從而構建具有中國特點的話劇演劇體系。雖然《膽大媽媽和她的孩子們》的演出受到冷落，但這次布氏作品在中國的首度公演，以嶄新的“間離效果”打破了“第四堵墻”壟斷全國話劇的局面，為中國話劇“打開了一扇新的窗口”。

在導演了《膽大媽媽和她的孩子們》后，黃佐臨即著手開始對傳統戲曲進行深入研究。他先是用話劇形式排演《借妻》等傳統戲曲劇目，后在話劇《關漢卿》、《激流勇進》等劇目中融入戲曲的寫意風格。經過一系列舞臺實踐和理論探索，黃佐臨正式推出了他的戲劇觀——寫意戲劇觀。他認為，寫實戲劇觀和寫意戲劇觀事實上“往往是結合的，只不過有的寫實成分多一些，如話劇；有的寫意成分多一些，如戲曲”，進而認為即使是話劇“也應該虛一些、寫意一些。因此要向傳統學習，古為今用，推陳出新”。

《膽大媽媽和她的孩子們》受到的冷遇，也使黃佐臨感到對外國戲劇理論不能照單全收、照本宣科，需要消化吸收并加以“改造”。1978年，黃佐臨在北京導演了布萊希特的又一部劇作《伽利略傳》。這次的劇場效果與二十年前的那一次大不相同，在全國掀起了一場“布萊希特熱”。其在70年代以后執導的《彼岸》、《陳毅市長》、《生命·愛情·自由》、《消失的雨點》、《鬧鐘》等劇，始終延續著他的寫意戲劇觀的演劇理想。1985年，黃佐臨將莎士比亞名著《麥克白》搬上了昆劇舞臺。《麥克白》完全遵循了莎士比亞的原著精神，又以昆劇寫意性的審美特征表現出來。1987年，黃佐臨又執導了寫意話劇《中國夢》。這兩部劇作的成功上演為黃佐臨寫意戲劇觀的實踐和探索增添了成功的范例。

黃佐臨的寫意戲劇觀，兼容了三大戲劇觀的優長，充分體現出海派戲劇開放兼容、多元并存的精神。對于寫意戲劇觀的討論，開啟了80年代后一場席卷全國、歷時年余的戲劇學術爭鳴和探索，這為海派話劇多元開放、開拓創造的美妙圖景加上了濃墨重彩的一筆。在這種良好的氛圍下，優秀劇作層出不窮，而導演蘇樂慈、胡偉民、陳明正；演員焦晃、奚美娟、張名煜、李家耀、俞洛生、張先衡、婁際成、許承先、曹雷、劉子楓等一大批藝術精湛、個性強烈的戲劇人將它們一一呈現在舞臺上 ，造就了新時期海派話劇的輝煌。