中國古代藝術市場探幽

摘要：如果要勾勒出中國古代藝術市場發展的主干，結合社會影響和市場份額來看，可以粗略分成三大主體階段：一是三代至秦漢的寄生性藝術市場，以寄附于王權為生的歌舞市場為代表——全國的市場消費主體是皇室；二是魏晉至五代的雇傭性藝術市場，以受雇于弘揚佛事的佛教藝術市場為典范——全國的市場消費主體是王公貴族扶持下的僧院寺廟；三是宋元至明清的自由性藝術市場，以牟取商業利潤為目的的各類藝術市場的繁榮為標志——全國的市場消費主體是人民大眾。

關鍵詞：中國古代； 藝術市場； 主體階段

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544（2007）10－0121－05

中國古代藝術市場的發展在不同歷史時期各有特色。總體說來，古代藝術市場經歷了萌芽、發展、繁榮乃至衰落等幾個階段，而伴隨不同的時期，歷史上也呈現出性質各不相同的藝術市場。如從投資主體的不同大致可以分為皇家藝術贊助（消費者主體是皇家）、私家藝術贊助（消費者主體是權貴富賈）與公眾藝術贊助（消費者主體是人民大眾）；按市場買賣對象看大致可以分為藝術勞務市場、藝術商品市場；從生產者與消費者的關系上大致可以分為寄生性藝術市場、雇傭性藝術市場、自由性藝術市場；根據藝術商品種類的不同還可以分為美術市場、表演市場、文學市場等。

需要正名的是，皇家藝術贊助其實屬于勞務經濟活動，應該屬于藝術勞務市場的一種，其中被買賣的商品主要就是藝術家的藝術才能。這是因為（1）其生產（藝術家的創作）、流通（文藝機構和社會商業部門）與消費（皇宮內的精神享受）的關系非常明確；（2）買賣雙方的交換關系真實存在，皇室必須支付供養藝術家的費用，而藝術家必須按時回報藝術創造給皇室受用；（3）全國的藝術貿易活動一般是圍繞皇宮而展開的，皇宮成為這種市場的核心組成部分；（4）直接為皇室服務的藝術家出賣的主要是自身的勞動，他們實際上是以“工資”的形式完成了這種買賣關系；（5）圍繞皇室而形成的一切藝術貿易活動可能會延伸到整個國家或地區，縱橫交錯的藝術貿易活動本身就構成環環相扣、無比復雜的巨大的市場群落，而這些皇宮外一手交錢一手交貨的市場不過是皇宮內藝術贊助活動的外延市場；（6）把經濟贊助活動摒棄在市場之外的唯一理由可能在于懷疑它交易的公平性和買賣的自由性，可絕對的公平交換以及買賣自由恐怕從沒有發生過，所謂的明碼標價和愿買愿賣不過是買賣雙方通過契約的方式達到的一種價值共識，藝術贊助行為對于贊助人和藝術家又何嘗不是一種契約暗合下的共識呢?不管出于何種原因，當藝術家還愿意寓居皇室的庇護之下時，他與皇室間的交換關系就真實存在而且合理。

因此把皇家藝術贊助活動歸類為藝術勞務市場恐怕是能夠站得住腳的撥亂反正，只不過這種市場是附加了太多束縛的市場，所以與自由性藝術市場相對而言。同上理，私家藝術贊助也屬于一種藝術勞務市場，而公眾藝術贊助就是名副其實的自由性藝術市場了，而且主要是自由性藝術商品市場。

一、 三代至秦漢的寄生性藝術市場

三代至秦漢的藝術市場多以王室贊助為主，即地區范圍內的藝術市場經濟活動當是圍繞王室的需求而展開的，由于依賴王權而生存，故我們稱這一時期的藝術市場為寄生性藝術市場。從藝術商品的種類來看，三代至秦漢的寄生性藝術市場主要是歌舞市場、工藝品市場和文學市場。

三代統治者都酷愛歌舞，有些甚至淫樂過度，以至亡國。《管子·七臣七主》說商紂王：

馳獵無窮，鼓樂無厭，瑤臺玉餔不足處，馳車千駟不足乘，材女樂三千人，鐘石絲竹之音不絕。百姓罷乏，君子無死，卒莫有人，人有反心，遇周武王，遂為周氏之禽。

《史記·殷本紀》中也有記：

帝紂資辨捷疾，聞見甚敏；材力過人，手格猛獸。知足以距諫，言足以飾非；矜人臣以能，高天下以聲，以為皆出己之下。好酒淫樂，嬖於婦人。愛妲己，妲己之言是從。于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂。厚賦稅以實鹿臺之錢，而盈鉅橋之粟。益收狗馬奇物，充仞宮室。益廣沙丘苑臺，多取野獸蜚鳥置其中。慢于鬼神。大聚樂戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮相逐其間，為長夜之飲。

以此足見商紂王對樂舞的沉迷幾乎已達荒淫之地。而商紂王于宮中供養大量樂師舞伎所費巨資自不必說，僅從全國搜羅、招募樂人，除了擁有龐大的文藝機構外還得擁有相當規模的社會性樂舞勞務市場才行，只是此時期的樂舞勞務市場往往是宮廷主導性市場或寄附于宮廷的市場，即帝王是市場最主要的控制方和需求方。

除歌舞外，巧工淫技也會獲取王權開心而攀附上統治者的蔭護。

桀既棄禮儀，淫于婦人，求美女，積之于后宮。收倡優、侏儒、狎徒，能為奇偉之戲者……

周穆王西巡狩，越昆侖，不至弇山。反還，未及中國，道有獻工人名偃師，穆王薦之，問曰：“若有何能？”偃師曰：“臣唯命所試。然臣已有所造，愿王先觀之。”穆王曰：“日以俱來，吾與若俱觀之。”越日，偃師謁見王。王薦之，曰：“若與偕來者何人邪？”對曰：“臣之所造能倡者。”穆王驚視之，趨步俯仰，信人也。巧夫顉其頤，則歌合律；捧其手，則舞應節。千變萬化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內御并觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右待妾。王大怒，立欲誅偃師。偃師大懾，立剖散倡者以示王，皆傅會革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為。……穆王始悅而嘆曰：“人之巧乃可與造化者同功乎？”詔貳車載之以歸。

故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽、史教誨，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言，庶人謗，商旅于市，百工獻藝。

秦漢時，藝術市場上的商品除了人（失去人身自由的藝術家）還出現了藝術作品，如到全國各地采集歌舞音樂（文藝作品）已成為宮廷一大盛事。

公元前二二一年，秦統一六國，結束了戰國諸侯割據稱雄的局面，建立起我國歷史上第一個以漢族為主體的統一的中央集權封建國家。秦始皇為了鞏固統一，創建了一系列制度。在音樂方面，首次設置音樂機構“樂府”，將“六國之樂”集中于咸陽宮中。并收集各國民間音樂，創作了一些為秦王朝服務的樂曲。對音樂藝術的發展有所貢獻。……

秦亡后，建立了漢王朝，史稱西漢。……

這個時期，統治者改組和擴大了音樂機構“樂府”，使其更大規模地收集、整理民間音樂，并利用民間音樂創作新曲，以供統治者了解民情、鞏固統治和奢侈享樂之用。

樂府的產生、樂工的招募、樂舞的采集都需要皇室花費大量資金，在皇帝的推行下，公卿列臣、乃至平民百姓必會參與到這一藝術的盛事之中，不管參與者出于何意，這樣的寄生性交換關系是以皇室為軸心而展開的。甚至寄生性繪畫交易在漢代的宮廷內也已初見端倪。

漢元帝宮人既多，乃令畫工圖之，欲有呼者，輒披圖召之。其中常者，皆行貨賂。王明君姿容甚麗，志不茍求，工遂毀為其狀。后匈奴來和，求美女于漢帝，帝以明君充行。既召見而惜之，但名字已去，不欲中改，于是遂行。

王昭君是否是因為沒有賄賂畫工而被送去匈奴和親的已不必較真，但皇帝奉養畫工為眾多宮人畫像選伴、畫工依附于皇權才能授受到宮女的賄賂大抵還是可信的，不管是畫工為皇上效勞還是宮女行賄畫工，其中的利益交換關系都是顯然的。另外，文學市場除采詩制度外，已出現直接的錢貨交易，漢代司馬相如《長門賦序》云：

孝武皇帝陳皇后，時得幸，頗妒；別在長門宮，愁悶悲思。聞蜀郡成都司馬相如，天下工為文，奉黃金百斤，為相如文君取酒，因于解悲愁之辭，而相如為文以悟主上，陳皇后復得親幸。

一賦得百金，看來這筆交易對于司馬相如來說很劃得來。秦漢為中國封建社會之始，奴隸制度的被打破使勞動人民普遍獲得了人身自由，于是藝人的社會活動面更加寬泛了，人身依附性的減弱加速了寄生性藝術市場的瓦解，自由性藝術市場雖然并沒有很快建立起來，但雇傭性藝術市場在秦漢后迅速發展起來并成為自由性藝術市場的前奏。

二、 魏晉至五代的雇傭性藝術市場

時至魏晉，天下大亂、社會動蕩、戰火紛飛、經濟凋敝、人心渙散，這一時期的藝術市場也一改往日景象，彰顯獨特風貌，經三百六十年而入大唐盛世。魏晉南北朝，皇權跌宕、交互更替中導致皇家藝術贊助出現暫時的衰落，而公卿貴族、閥門顯達雀起，于是私家藝術贊助應時而興。私家藝術贊助主要以藝術買賣雙方的雇傭關系為主，也就是說雇傭型藝術市場興起于魏晉而后盛，這是魏晉至五代藝術市場呈現出來的最主要特色。歌舞市場、書法市場、文學市場、工藝美術市場秉承前世而越為興隆，甚至工藝美術市場自魏晉已有超前轉向民間自由市場過渡的跡象。

亞以少城，接乎其西。市廛所會，萬商之淵。列隧百重，羅肆巨千。賄貨山積，纖麗星繁。都人士女，袨服靚妝。賈貿墆鬻，舛錯縱橫。異物崛詭，奇于八方。布有幢華，麫有桄榔。邛杖傳節于大夏之邑，蒟醬流味于番禺之鄉。輿輦雜沓，冠帶混并。累轂疊跡，叛衍相傾。喧嘩鼎沸，則哤聒宇宙；囂塵張天，則埃壒曜靈。阛阓之里，伎巧之家。百室離房，機杼相和。貝錦斐成，濯色江波。黃潤比筒，籝金所過。

好一派蜀都繁景，好一幅市貿圖畫，“賄貨山積，纖麗星繁”、“異物崛詭，奇于八方”、“阛阓之里，伎巧之家。百室離房，機杼相和。貝錦斐成，濯色江波”足見三國時蜀都的珍寶市場之繁榮、織錦工藝之發達，而全國商賈匯聚也影射出當時國內工藝品自由市場已見雛形。

佛教、寺廟藝術在魏晉南北朝成為雇傭性藝術市場的主力軍是此時期最大的特色。佛教自漢代傳入中土以后，歷經魏晉之長久的政治動亂、民族沖突、階級斗爭而逐漸本土化并日益成為中國各階級的精神信仰，以至在六朝時期成為諸朝一致的國教。所以魏晉之后，國內修建寺院、鑿窟立廟成風，一時蔚為大觀。如西晉時全國寺院180座，東晉時寺院1768座，宋、齊、梁、陳見長有限，而至北魏，全國寺院一下達到30000座，北齊竟至40000座。如中國最著名的四大石窟都產生于魏晉南北朝時期：甘肅敦煌莫高窟始鑿于前秦建元二年，山西大同云崗石窟開鑿于北魏興安至太和年間（452—499年），河南洛陽龍門石窟始鑿于北魏太和十九年（495年）；甘肅天水麥積山石窟始鑿于后秦。其他各大石窟也大多產生于這一時期。

石窟開鑿、寺廟修建的人力、物力、財力是相當巨大的，如：

景明初，世宗詔大長秋卿白整準代京靈巖寺石窟，于洛南伊闕山，為高祖、文昭皇太后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年中，始出斬山二十三丈。至大長秋卿王質，謂斬山太高，費功難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所。從景明元年至正光四年六月已前，用功八十萬二千三百六十六。肅宗熙平中，于城內太社西，起永寧寺。靈太后親率百僚，表基立剎。佛圖九層，高四十馀丈，其諸費用，不可勝計。景明寺佛圖，亦其亞也。至于官私寺塔，其數甚眾。

這是世宗下詔地方上組織修建靈巖寺石窟時的壯景，所有相關的交易活動必然構成了一個巨大的佛教藝術市場。佛教藝術市場主要是雇傭性藝術市場，就是通過地方上的王公貴族、豪門地主、僧院寺廟等出資聘請工匠、藝人從事藝術創作，勞資雙方是一種雇傭關系。雇傭性藝術市場與寄生性藝術市場是有本質區別的。表面看來，兩個市場出賣的都是勞力和技藝，都屬于藝術勞務市場，但寄生性藝術市場是奴隸社會和封建社會初期的主要特色，對于沒有人身自由的工匠、藝人來說更是如此。即便是有人身自由的工匠、藝人，在藝術貿易活動極不發達的年代也必須依附于權貴方能獲取生機。雇傭性藝術市場在中國封建社會前中期始為發展：首先，該市場上的藝術家都是人身自由者；其次，該市場上的藝術創作是非自由的，即必須按雇主的指示來確定主題、選擇題材、使用表現方式；最后，雇傭關系是臨時的，市場周期比寄生性藝術市場短、貿易頻率比寄生性藝術市場高。而佛教藝術市場出資方對藝術創造要求明確、創作主題單一、題材約定俗成、藝術創作自由度受限，顯然佛教藝術市場就是一種標準的雇傭性藝術市場。

佛教藝術市場包含了歌舞、經文、雕塑、雕刻、建筑等藝術市場，其中繪畫市場也是佛教藝術市場中不可忽略的重頭戲，至今尚有留存的寺院、石窟壁畫就是明證。魏晉南北朝時期的大畫家曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達等都曾為當時的佛教繪畫事業做出過他們的貢獻。

興寧中，瓦棺寺初置僧眾，設剎會，請朝賢士庶宣疏募緣。時士大夫莫有過十萬者，長康獨注百萬。長康素貧，眾以為大言。后寺僧請勾疏，長康曰：“宜備一壁。”閉戶不出。一月余，所畫維摩一軀工畢。將欲點眸子，乃謂僧眾曰：“第一日觀者，請施十萬；第二日觀者，請施五萬；第三日觀者，可任其施。”及開戶，光照一寺。施者填咽，俄而及百萬。

這就是著名的顧愷之于瓦棺寺（位于今南京）畫維摩詰像捐錢百萬的故事。在這個故事里我們可以發現顧愷之不僅僅是一個大畫家，也是了不起的市場經營家。

魏晉南北朝是中國書畫藝術大發展時期，亦是人文自由精神確立的重要時代。長年戰亂與政局動蕩導致文人士夫對政治仕途漸失迷戀之心而開始轉向山水怡情、談經論道，德行品藻、逍遙灑脫、及時行樂、活潑自在成為當時風氣。如此，文人依附權貴的求生傳統在魏晉時受到動搖，此乃文藝自由精神的濫觴。于是，文藝自由市場從意識形態上在魏晉適時誕生，為宋元自由性藝術市場奠定了基礎。當然，魏晉時的書畫家直接參與市場貿易的行為業已頻繁出現。

山陰有一道士，養好鵝，羲之往觀焉，意甚悅，固求市之。道士云：“為寫道德經，當舉群相贈耳。”羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。其任率如此。

一紙《道德經》換一群鵝，想必惟有王羲之這樣的名士才能做得出，當然，交換雙方各得其益也算得上是公平交易了，是符合市場規律的。

（蕭子云）出為東陽太守。百濟國使人至建鄴求書，逢子云為郡，維舟將發。使人于渚次候之，望船三十許步，行拜行前。子云遣問之，答曰：“侍中尺牘之美，遠流海外，今日所求，唯在名跡。”子云乃為停船三日，書三十紙與之，獲金貨數百萬。性吝，自外答餉不書好紙，好事者重加賂遺，以要其答。

三十紙獲金貨百萬，看來南朝梁書法家蕭子云當時已屬于市場行情看好的藝術家了。這樣自由的書畫貿易在魏晉南北朝開時代先河而直接伸展至唐和五代。

貞觀六年正月八日，（唐太宗）命整治御府古今工書鐘王等真跡，得一千五百一十卷。至十年，太宗曾謂侍中魏征曰，虞世南死后，無人可與論書；征云，褚遂良下筆遒勁，甚得王逸少體。太宗即日召命侍讀。曾以金帛購求王羲之書跡，天下爭赍古書，詣闕以獻。

貞觀十三年，敕購求右軍書，并貴價酬之。四方妙跡，靡不畢至。

貞觀、開元之代，自古盛時，天子神圣而多才，士人精博而好藝。購求至寶，歸之如云。

則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千；其楊契丹、田僧亮、鄭法輪、乙僧、閻立德一扇值金一萬。

天子尚且如此推崇書法貿易，可想民間的收藏之風就更盛了。當然，此時的民間書畫購藏尚非自覺所為，用來獻給王宮權貴以獲取仕途發達可能是其重要目的，所以真正的自由性藝術市場尚要等到宋元年間方才真正開啟。

三、 宋元至明清的自由性藝術市場

宋代是中國歷史上一個特殊的朝代，所謂的文治武功在宋代一下子變得殘缺不全，罷武尚文的治國方略最終導致中原民族的統治權首次旁落異邦、初嘗喪國之辱。究其然，大抵是因為春秋戰國、魏晉南北朝、五代十國等大戰亂帶來的歷史教訓令宋代統治者討厭戰爭進而厭惡武功；再者，大宋的皇帝素有文化修養，喜舞文弄墨、善言詩作畫者不在少數，所謂玩物喪志，沉迷詩文書畫必然導致喪權辱國之罪過；另外，宋代社會一個顯著特點就是門閥勢力的完全消失，在宋代的名臣中，像歐陽修、梅堯臣、蘇東坡、黃庭堅、王詵等等，都是出身于寒微的家庭，這樣的人才如果統治了整個朝廷可能就會導致小農意識泛濫、長遠方略不足，而有權勢的門閥勢力的消失使宋代皇權的制肘徹底消亡，皇權肆掠的昏庸腐朽也必然導致亡國。

在這樣一個歷史時期，宋代的平民階層空前發展，大眾社會、平民社會就此誕生。文化藝術的催生、平民社會的醞釀最終導致自由性藝術市場在宋代正式、全面地粉墨登場而歷經元明之后一統江山。當然，自由性藝術市場誕生于宋代并非偶然，大致尚有如下幾個歷史原因：（1）時局狀況：宋代政治腐敗、國土淪喪、奸臣當道、忠良遭殃，在這樣的環境下，文人士大夫雖深受儒道思想熏陶，但苦于投效無路、報國無門進而追求自身灑脫、耽玩于書畫古物、游樂于山水鄉野、沉溺于歌舞戲場。（2）文化氛圍：因皇室崇尚文風，文臣又當道，好文雅賞之習氣深深影響至民間，特別是書畫的喜好和張掛在民間一時蔚然成風。當時的藥鋪、熟食店、茶肆、園苑、甚至妓院都有張掛書畫之習氣。（3）商業氣候：北宋時，中國歷史上第一種紙幣——“交子”開始出現并流通于蜀地，隨后相當于今天的大市場——“瓦舍”、表演場所——“勾欄”、市場中介人——“牙儈”紛紛產生，商業市場的逐漸完善加速了宋代自由性藝術市場的誕生。（4）社會意識：宋代對書畫、古玩或藝術投資的風氣與唐代有一個本質的區別，即不再是為了自藏賞玩，把玩欣賞者固然不在少數，而把藝術買賣當成可以牟利致富的意識更加自覺和濃郁。

所謂自由性藝術市場就是自覺地以賺錢牟利為目的的藝術買賣、藝術服務市場。自由性藝術市場最關鍵的標志之一就是藝術商人成為一種獨立的職業。如此說來，宋代成為中國古代自由性藝術市場之肇始是當之無愧的。

中國藝術的皇室贊助至宋除書畫外都呈衰落之勢，特別是歌舞的皇家贊助至唐成為絕響，自宋以降而一蹶不振、直至沒落。私家藝術贊助自宋達到顛峰，公眾藝術贊助自宋以來經久不衰。如宋代大臣貴族家蓄養舞伎歌伶成風。

昌言為發運使時，召范仲淹后堂，出婢子為優，雜男子慢戲，無所不言。仲淹怪問之，則皆昌言子也，仲淹大不懌而去。其治家如此。

據相關資料顯示，當時蘇東坡、辛棄疾府中也蓄有歌舞伎、吹笛婢若干。

而宋人周密在《齊東野語》中所記張镃之辦牡丹會的場景更是可比宮廷之盛：

眾賓既集，坐一虛堂，寂無所有。俄問左右云：“香已發未？”答云：“已發。”命卷簾，則異香自內出，郁然滿坐。群妓以酒肴絲竹，次第而至。別有名姬十輩皆白衣，凡首飾衣領皆牡丹，首帶照殿紅一枝，執板奏歌侑觴，歌罷樂作乃退。……別十姬，易服與花而出。大抵簪白花則衣紫，紫花則衣鵝黃，黃花則衣紅，如是十杯，衣與花凡十易。所謳者皆前輩牡丹名詞。酒竟，歌者、樂者、無慮數百十人，列行送客。燭光香霧，歌吹雜作，客皆恍然如仙游也。

除卻王公貴族之雅堂，民間歌舞市場當以瓦舍中的勾欄為固定演出場所。瓦舍相當于今日的集市，勾欄是利用布棚或木欄圍場收費的一種商業演出形式。

如北瓦、羊棚樓等，謂之“游棚”。外又有勾欄甚多，北瓦內勾欄十三座最盛。或有路岐，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場者，謂之“打野呵”，此又藝之次者。

宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意以求賞，謂之“開呵”。今戲文首一出謂之“開場”，亦遺意也。

如此可見，勾欄屬于民間演藝的高級方式，至于“打野呵”就是“藝之次者”了，想必就是沿街賣唱之零散賣藝的形式。而明代的“戲文首一出謂之‘開場’”看來是宋代勾欄中“開呵”的繼承。

宋人除了歌舞市場轉向民間外，工藝美術、古董珍奇也開始在民間興盛，特別是民間的收藏之風更是自宋而普及起來。宋人洪邁在《容齋隨筆》中記有一段關于趙明城的軼事頗有意味：

予以建中辛巳歸趙氏，時丞相作吏部侍郎，家素貧儉，德甫在太學，每朔望謁告出，質衣取半千錢，步入相國寺，市碑文果實歸，相對展玩咀嚼。后二年，從宦，宦便有窮盡天下古文奇字之志，傳寫未見書，買名人書畫、古奇器。有持徐熙牡丹圖求錢二十萬，留信宿，計無所得，卷還之，夫婦相向惋悵者數日。

趙明城、李清照夫婦二人因買不起徐熙值二十萬錢的牡丹圖而“惋悵者數日”，足見宋人對藝術品收藏是真心癡迷的。宋人陳亞與趙明城夫婦相比，其好古之心不分伯仲。

陳亞少卿，蓄書數千卷，名畫數十軸，平生之所寶者。晚年退居，有華亭雙鶴唳，怪石一株尤奇峭，與異花數十本，列植于所居，為詩以戒子孫：“滿室圖書雜典墳，華亭仙客岱云根，他年若不和花賣，便是吾家好子孫。”亞死未幾，皆散落民間矣。

說笑間足見宋人是如何的好古成癖了。宋人的購藏品之雜也前無古人，書畫、碑拓、古書、樂器、古董、珠寶、曲譜、文房四寶、奇石等等沒有不進入市場領域的。所以，專業的藝術品、古董商人在當時已經應時而生。

畢良史，字少董，蔡州人。略知書傳，喜字學，粗得晉人筆法。少游京師，以買賣古器書畫之屬，出入貴人之門。當時謂之“畢償賣”。兵火赴行在，遂以古器書畫之說動諸內侍，內侍皆喜之。上方搜訪古器書畫之屬，恨未有辨真偽者，得良史大悅。月給俸五十千，仍令內侍延為門客。又得束修百余千，良史月得幾二百千，而食客滿門，隨有輒盡。當時號為“窮孟嘗”。……會金人敗盟，良史無所用心，乃教學，解《春秋》。及復得還，遂盡載所有骨董而到行在，上大喜。于是以解《春秋》改京秩，自此人號“畢骨董”。

看來，畢良史不僅僅是個“出入貴人之門”的古董商人，還是一個能“辨真偽者”的古董鑒定家。商人、鑒定家都是自由市場繁榮的前提條件，恰恰有了宋代的培植與醞釀，才會有元明清更加昌隆的自由性藝術市場的發展與完型。事實上，元代趙孟頫“凄涼故宅屬官府，零落諸孫隨市人。空留遺跡傳身后，一紙千金爭買售。”的景象，明代文征明“四方乞詩文書畫者，接踵于道，而富貴人不易得片楮”及“外國使者道吳門，望里肅拜，以不獲見為恨”的盛況，清代鄭板橋“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩。條對聯一兩。扇子斗方五錢。凡送禮物食物，不如白銀為妙。”的驚世筆榜無一不是脫胎于中國宋元自由性藝術市場的。

綜上所述，中國古代藝術市場從時間維度上大致呈現出三段歷史主流：即三代至秦漢的寄生性藝術市場，以歌舞的皇家贊助為主；魏晉南北朝至五代的雇傭性藝術市場，以佛家雇傭藝術為主；宋元至明清的自由性藝術市場，各種藝術自由買賣全面開啟。三段主流論仍然是籠統概括的，是中國古代藝術市場的骨架，其上的血肉尚需慢慢添補和堆砌。

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責任編輯 仝瑞中