文化距離與英語國家的中國戲曲研究

摘要：英語國家對中國戲曲的研究正方興未艾，如何正確理解和評價西方學者的研究成果，可從意圖、文化距離兩個角度進行探視。英語國家的學者所處的文化歷史語境，所具有學術傳統和審視角度，都決定了其戲曲研究有其自身先天不足之處，同時也定會有能夠填補我們國內研究空白之處。深入分析和認識文化距離、當事者和觀察者之間的交互聯系，能夠使我們以開放的心態對待和借鑒國外同行的研究成果，從而不斷拓寬中國戲曲研究領域。

關鍵詞：國外中國戲曲研究； 文化距離； 隔與不隔

中圖分類號：I23 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004－0544（2007）08－0155－03

一、 英語國家戲曲研究的歷史文化語境

在20世紀上半葉，英語國家的漢學家在戲曲研究方面有了較大提高，出現了一批有關戲曲的書籍。這些書籍在保存原始資料方面仍是有著相當大價值的，如對當時京劇、昆劇及其表演規則、演出習俗儀式等方面的描繪就很重要，因為其中有的儀式和習俗后來逐漸消失或改變，我們若要了解原貌，就需要參考這些記述。某些學者提出“戰后新起的漢學家幾乎從來不以任何方式（包括批評）征引這類書籍，足以說明它們完全不屬于嚴肅的學術研究”，[1]筆者認為這種評價并不符合事實，例如阿靈頓的書在戲曲開場戲方面的記述被西方學者作為重要的參考資料而多次引用。從20世紀60-70年代以來，英語國家的戲曲研究取得了突飛猛進的成就。這與研究領域的拓寬不無關系。西方漢學界力求科學地重新認識中國的傾向日益增強，研究范圍也較舊漢學為寬。[2]

英語國家的戲曲研究，按照研究者的分布，可以看出多數研究者來自美國，來自英國、加拿大、澳大利亞、新西蘭的研究者相對要少得多。這主要是因為在二戰后，歐洲百廢待興，元氣大傷，而美國則成為歐洲的救世主，更成為史無前例的世界超級強國。世界各國包括歐洲的精英人才競相涌入美國，西方漢學的中心也轉移到了美國，使美國一躍成為戲曲研究的重地。[3]另一方面，在過去的一個世紀，美國政府和民間大力加強對中國的研究，這是使美國成為中國戲曲研究重鎮的主要原因。

與中美關系相比，20世紀中英關系的重要性在逐步下降。英國政府決策偏于實用，因而出自財政上的考慮就削減了對中國研究的支持。英國政府多次委托專門委員會調查與估價漢學的教學與研究滿足商業與外交上的需要的情況，每次調查結論都對漢學發展不利。認為漢學研究供大于求，政府沒有必要再擴大對漢學的支持。由于英國政府對漢學研究不重視，英國的漢學研究全面落后于其他歐美國家。[4]

二、 英語國家戲曲研究的評析

對于英語國家的漢學家和華裔學者來說，研究戲曲必須面對文化差異這個事實。這一差異引出下面的問題：他們能在多大程度上深入理解生活在遠離他們的文化或時期的戲曲文本的意圖結構。無論是研究戲曲的形態還是戲曲文本的解讀，都涉及“意圖”這一概念。

“意圖”的內涵超出一般意義上的“目的”或“功能”，其指稱意義與英國文化史家和批評家邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）的意圖理論中的界定更為接近。[5]巴克森德爾曾對繪畫的意圖性視覺旨趣進行分析。就實質而言，戲曲創作也是人造物，其背后存在意圖性，這一點與繪畫并無二致。這種觀察視覺所決定的“意圖性”，其實質就是潛移默化地影響創作主體的特定文化和文化距離。

同在繪畫評價中一樣，只要我們嚴肅地假定存在文化距離，就很可能會假定認識和思考素質中存在著基本差異：我們會設想戲曲作家和當時的觀眾領悟和考慮戲曲的方式都與西方的漢學家不同，因為他們的文化使他們具備了不同的認知經驗、技巧和不同的概念結構。但誠如巴克森德爾所言，文化并不把統一的認知與思考的裝備強加于個人。在任何時候，戲曲家也都具有特殊的職業觀看方式。顯然，這在戲曲創作中同樣也起著強大的作用。這種共有的職業文化也促進不同的戲曲家在某些認識上的共同取向的發展。在一種文化中生活，在其中成長并學會生存，使我們受到特殊的知覺訓練，從而賦予我們辨別的習慣與技巧，由此影響我們處理感覺提供給心靈的新材料的方式。這說明，一種文化提供了一種技巧，形成一些理性的規則或慣例，但個人決定是否采用這種慣例和技巧。一些戲曲家在其作品中顯示了該文化的這種成分，他與他的觀眾都具備和西方漢學家不同的知識和素養，但是也有一些戲曲家卻并不這么做。從文化上看，關于戲曲家戲曲創作目的的假定、創作的知覺技巧與氣質、甚至他們關于創作動因和終極原因與意圖本身的見解都可能不同于西方漢學家。那么西方漢學家在多大程度上能夠成功地重構和還原戲曲藝術的本真創作意圖呢？

西方漢學家對戲曲文化的了解程度，是溝通和區分當事者的理解和觀察者的理解的主要途徑。意圖本身不是目的，應把它當作更敏銳地領悟文本的手段，考慮意圖的并不是對戲曲家心理活動的敘述，而是關于他的目的與手段的分析性構想，因為評價者是從文本對象與可辨認的環境的關系中推論出它們的，因此意圖和文本本身具有直證關系。

在討論西方漢學家對戲曲文化和這種文化中的行動者（戲曲家）的“理解”的時候，我們可從當事者的理解與觀察者的理解的區分入手。本文套用巴克森德爾分析繪畫的理論來闡述這一問題。當事者可視為國內學者，觀察者可視為西方漢學家。當事者以觀察者所不具有的直接性與自發性理解并認識其文化。他能夠在該文化的標準與規范之內行動而在理性上并未自我意識到，甚至常常未把標準明確表達為標準，經過一段時期的經驗，他已把對這些要求的期待融會于心，他在其文化的規則之內優游自如，周密精到、靈活而有創造性。對他來說，他的文化就像他自孩提時代就非正規學習的語言一樣：實際上，他的語言本身便是他的文化的一大表述部分。觀察者則不具備這種文化知識，他不得不費力理解標準與規則，把它們明確化，因而使它們變得粗略、刻板而笨拙。他缺乏當事者的那種對付復雜事物的圓通應變意識。從另一方面說，觀察者也許具備一種視野，而恰恰是這種視野構成了其中一個使他不能具備當事者內在地位的因素。觀察者利用這種視野對一具體的對象文本通過當事者未曾進行過的比較作出概括。此外，他會特別強調文化生活中的某些因素，因為，從他的比較角度出發，它們似乎是這種文化所特有的。

那么，概括地看來，當事者的理解與觀察者的理解性質不同，各有各的局限，各有各自的關于某種文化的特殊視域。明確了這一點，理論上很重要的一個問題，即在原則上人們能否從觀察者的狀態轉變到當事者的狀態——頗似某人很熟練地掌握了一門外國語就開始遺忘曾經正式學過的規則那樣——現在對于我們并不很重要，因為要求所有西方漢學家在元明清時期或近現代的中國的戲曲中心或任何其他地方呆上足夠長的時間，甚或更長的時間，只為等待這種情況的發生，并非是很現實的方案，而且也沒有必要。但是，還有一個由來已久的區分值得附帶提一下，因為它與人有時具有的那種成為另一種文化的當事者的意識有關。再一次概略地來看，人們常常認為研究由兩個階段構成，發現與證明其正當性。首先，施展各種各樣的啟發性把戲并無不正當之處，包括想象自己是元明清時期的中國人，甚至是戲曲家本人——要做到這一點，既要盡其所能地抑制觀察者自己的概念與知識，又要力圖拾起當事者的概念與知識。這將可以產生出闡述分析中的洞察力與直覺。這些探測性態度可以公開地大說特說，但是，每當必須把闡述分析作為可供檢驗和評價的東西提供出來時，這一時刻便來臨了，而且必須使用觀察者的術語，并外在于研究對象的思想領域。若不如此，觀察者就不會為著檢驗和批評的目的從思想上接觸它，觀察者不是在向戲曲家說明戲曲家，闡述分析必須向觀察者自己進行。

根據戲曲文本所內涵的文化所重構的東西將不得不使觀察者作為外在的理解而受到檢驗。西方漢學家對于戲曲的研究，他們對于戲曲的期待、興趣或關于戲曲文本動因的觀念的資料都是觀察者而不是當事者對于戲曲世界的知識。它可能十分粗糙，過于明確且外在。它也包含著對戲曲世界的某些方面的強調傾向，而戲曲家本人不會以同樣的方式對之強調。漢學家們的側重點來自與其他文化尤其是漢學家自己的文化的比較；漢學家們針對的似乎是獨特或不同的東西，而不是在戲曲家心靈中占據最大分量的東西。但需要明確的是，漢學家們的發現并不是孤立的，它和戲曲家的作品有關，漢學家的戲曲研究成果，從其闡述分析的語詞和實在的戲曲文本之間的相互關系中取得意義與精確性。不同之處只在于，觀察者所用的概念簡單、刻板而外在，而當事者的知識則復雜、靈動而含蓄。人們也許認為觀察者所提供的有關某一戲曲家的文化的、因此也是對他所針對的“問題”或他所作的作品的“意圖”的人和概念化描述都是外在而粗糙的，但是當這種描述與戲曲家的一件特定作品建立有效關系的時候，人們也可以大大提高對這種描述的評價，從而欣然同意西方漢學家們是作為觀察者而不是當事者來研究與思考戲曲的意圖。從文化差異的角度，當事者應如何對待和評介觀察者的理解，換句話說，在戲曲研究中，國內學者如何從總體上對待西方的戲曲研究，上面的論述已經提供了初步的回答，但不完全。實際上，當事者并不必然占有優勢，觀察者也可以在某些研究領域、在某一特定時期超越當事者。這同樣也適用于英語國家的戲曲研究。

三、 英語國家戲曲研究成果的批判性吸收

認識到英語國家的戲曲研究和國內學者的戲曲研究各有所長、各有所短這一事實，是否意味著二者的研究就可以評分秋色、等而同之呢？對這個問題的解答并不會影響我們以更開放的心態對待英語國家的戲曲研究，卻可以使我們在借鑒西方的研究成果時多一分嚴謹和審慎，少一些盲目和隨意性，這對建設主體性學術話語并非全無意義。對于這個問題的解答，筆者打算從“隔”與“不隔”的角度加以分析，觸發這一思考的是寧宗一先生在2005年4月河南大學召開的戲曲文化國際研討會上的發言，大意是，西方漢學家研究戲曲，終究要面對語言文化上的隔與不隔的難題。

如果我們對于《人間詞話》里境界說的基本理論有了認知，我們自然便會明白王國維先生所提的“隔”與“不隔”之說，其實原來就是他在批評之實踐中，以“境界說”為基準來欣賞衡量作品時所得的印象和結論。如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表達，使讀者亦可獲致同樣真切之感受，如此便是“不隔”。反之，如果作者根本沒有真切之感受，或者雖有真切之感受但不能予以真切之表達，而只是因襲陳言或雕飾造作，使讀者不能獲致真切之感受，如此便是“隔”。一切都須以真切之感受為主，不僅作者之寫詞當以真切不隔為佳，即讀者說詞時亦當以真切之感受為解說之依據，而不以猜測方式為牽強造作之說。這是我們在探討“不隔”時所不得不加以辨明的另一重要問題。

依據上述王國維關于隔與不隔這一組聯系緊密的相關概念的界定，再聯系巴克森登爾關于觀察者和當事者的區分，我們可以確認，在詩詞曲創作中，在同一文化內部也存在隔于不隔之分。依照這個標準，則在戲曲研究中，國內學者能否體察戲曲文本的真義、本義，抑或是牽強附會，也存在隔與不隔的問題。符合本義的解讀便是不隔，斷章取義、望文生義、強合己意、扭曲原義便屬于隔。然而在很多情況下文本的本義真義是仁者見仁、智者見智，在有爭議時，隔與不隔的標準是難以運用于實踐的。

撇開同一文化內部的隔與不隔，我們只能退而求其次地將隔與不隔的標準放置在不同文化之間和中西學者之間，來判斷他們屬于當事者或是觀察者，以當事者的身份從事戲曲研究便屬于不隔，以觀察者的身份從事戲曲研究便屬于隔。屬于不隔的戲曲研究由于研究者個體的差異，未必一定能夠揭示戲曲文本的本義，有時甚至相差很遠，但其解讀從總體上還是在同一文化所允許的闡釋范疇之內。而英語文化圈中的漢學家，他們或者以英語文化為評價的基點，這樣的解讀必然偏離文本的意圖性；或盡量貼近其所理解的“中國文化”來解讀戲曲文本，這種努力只能減少對于本義的偏離程度，而絕不可能從根本上改變文化的差異，因為他們所依據的中國文化至多是他們頭腦中想象的中國文化，是經過無意識的英語文化過濾了的、或添加了新化學元素的文化，這樣的中國文化是需要加引號的。

以文化差別為標準，我們可以認為國內學者和英語國家的漢學家對于戲曲的觀察與理解在隔與不隔上有著質的區別，但這種區別并不是等同地體現于戲曲研究的所有領域，在有些領域會彰顯一些、多一些，在另一些領域可能會不明顯或者少一些。英語國家的漢學家由于存在著語言文化上的隔膜，從戲曲創作的角度和體察創作者的意圖性方面，與國內學者相比，從理論上講應存在質的差距。這種總體上的差距所產生的結果，一方面中國的學者在其文化的規則之內優游自如，其戲曲研究顯得周密精到、靈活而有創造性，在表達風格上更容易表現出靈動細膩的鑒賞風格。另一方面，英語國家的漢學家作為觀察者則不具備這種文化知識，他不得不費力理解中國文化和戲曲的標準與規則，把它們明確化，并因而使它們變得粗略、刻板而笨拙，在戲曲的形而上和形而下兩種層面的研究中，他們在對付復雜事物的圓通應變意識上可能會顯得有些欠缺。華人移民雖然可能在語言上沒有隔膜，但在文化上已存在不同程度的西方化，仍然存在隔的問題，雖然在程度上可能會稍遜于漢學家。留學生的情況比較復雜，因個體的文化認同而異，這種差異會同時產生文化上的隔或者不隔，但他們的研究一經用英語表達，就自然有了一層語言和術語表達上的隔。

從文化差異上看，由于英美資本主義發展比較早，強調個性自由在英美比較普遍。人文思想的差異造成了認識上的差異，因此英語國家的學者喜歡從形象學角度為李漁、鶯鶯、徐渭、負恩婚變中的書生、公案劇中的惡婦辯護。20世紀50年代以來，和平主義思想在英美越來越普及，許多人覺得打仗是不應該的，這也從很大程度上影響了他們對中國的看法和學者們的戲曲研究，因而他們不大關注三國戲、水滸戲、楊家將戲中的戰爭主題戲的研究。政治制度的不同，也造成了英美人對中國學者學術研究的看法有偏差。在漢學家的戲曲研究中也存在這種成見，行文中對1949年以后的大陸學者的戲曲研究成就缺乏正確的認識，國內學者中，除了王國維、周貽白、吳梅等少數幾位戲曲研究的先驅，其他重要的戲曲研究者的著作以及中國期刊網上的戲曲論文都極少為他們所引用和參考。

如何對待國外同行的研究成果，筆者認為，總的原則應是保持開放的心態，同時又不失去原則立場。一方面，在現當代，英語國家的人們對于中國的印象基本來自各國媒體。西方媒體的主體是揭露和批評，對本國如此，對于其他國家也是如此，對于中國的報道也不例外。人們所得到的中國形象基本上是負面的，這種大環境對于西方的漢學研究的基調肯定有直接或間接的影響，有的研究因此具有迎合社會輿論的一面。但學術研究又有自身的內在規律，在創新的欲望指引下，在總的客觀性、科學性原則要求下，西方的戲曲研究又具有對傳播輿論的偏見進行抵制反撥的一面。對此我們要有清晰的認識。英語國家的戲曲研究，某些漢學家的觀點和結論可能有時比較偏激。對待這類文章，只要是事實，只要不是極端臉譜化的攻擊性的話語，面對存在事實的批評，我們應拿出勇氣去正視。但我們也不要滑離自己應有的立場，丟棄獨立思考，和著西方的聲音說話。對待某些對于戲曲過譽的結論和觀點，我們也應以事實為依據，克服沾沾自喜的鴕鳥心態，不能沉醉于借外國人的嘴來夸自己。從戲曲在英語國家的傳播和研究情況來看，給人的感覺是戲曲在英語國家已廣為人知，而且享有很高的聲譽，甚至出現中國熱、中國京劇熱，研究領域也很熱鬧。實際上可能這并不代表戲曲在英語國家已進入民眾生活之中。真實的情況是，除了那些因商務或旅游到過中國的少數人外，在普通歐洲民眾中了解中國和中國戲曲的人是很少的。

綜上，我們認為，由于隔與不隔的存在，由于文化差異的客觀存在，英語國家的戲曲研究文本誤讀的幾率較高。除了誤讀之外，還有其他不利于開展戲曲研究的硬傷，如文獻的缺乏、文獻閱讀上的困難，等等。但這種誤讀并非全無價值，有時候，誤讀常常不乏創見。在觀察者的視覺下，他還可以在跨文化戲劇現象和規律的比較和聯系中揭示出一些戲曲的本質的獨特的屬性。英語國家的戲曲研究，風格多樣，方法多元，對于國內學者來說，基本上還是一個尚未開啟的豐富的資源庫。

參考文獻：

[1]孫歌，陳燕谷，李逸津.國外中國古典戲曲研究[M].江蘇教育出版社，2000.

[2]黃鳴奮.近四世紀英語國家中國古典文學之流傳[J].學術研究，1995，(3)：125-128.

[3]徐朔方金瓶梅西方論文集[M].上海古籍出版社，1987.3.

[4]張弘.中國文學在英國[M].廣州花城出版社，1992.339-347.

[5][英]邁克爾·巴克森德爾.意圖的模式[M].中國美術學院出版社，1997.49-51.

責任編輯 肖 利