第十五講 遺貌取神

邢慈靜《墨梅圖》（見封二），今藏上海博物館。

邢慈靜（生卒年不詳），明代女畫家，臨清（今屬山東）人，邢侗之妹，貴州左布政使馬拯之妻。能詩，善書畫，師法管道昇，擅畫竹石及白描觀音大士。

這幅水墨梅花圖，畫在淡黃色綾本上。畫家于畫幅右側中部描繪梅樹粗干，分別向右上、左下方挑出數枝，枝干勁挺，或粗或細，墨色或濃或淡，粗細相間，濃淡得宜，枝上點綴著數朵梅花和花萼，與古樸典雅的綾上花紋相映成趣，極力創造出“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的意境。畫幅構圖簡潔精煉，左部、中上部有大片空白，形成畫面失衡之感，畫家便在左上方題寫一首七絕：

梅花開處玉為林，先報江南第一春。

夢入羅浮塵世外，覺來天地幾閑人。

詩境與畫境融為一體，使畫面重新獲得平衡美。詩篇由畫面形象發端，并將畫象延伸到畫外，說梅花開放色如玉，一片梅花，故曰“玉為林”。唐人筆下早有“一樹寒梅白玉條”（戎昱《早梅》）的意象，畫家沿用之。次句，詩意從畫面跳出，禮贊梅花報春的品性，它不與眾花爭春，卻向人們傳達春到人間的信息。三、四句，用了一則典故，形容梅花超凡脫俗的品格和精神。“夢入羅浮”，據《龍城錄》記載，隋代趙師雄至羅浮山，于酒肆中遇到一位美女，淡妝素服，因與同飲。師雄醉寐，翌晨醒來，見梅樹上有翠羽啾嘈相顧。后人遂以羅浮夢、羅浮美女喻梅花。趙師雄在羅浮夢見梅花女神的境界，是那么雅潔優美，真是超越于塵世之外。夢醒后，他看到天地間滿是忙忙碌碌的俗人，能有幾個清絕超逸的閑人呢？詩人采用“遺貌取神”的藝術手段，并未粘煞于梅花外在形貌的描繪，卻運用空靈的詩意，創造出夐奇的詩歌意境，與畫境密相契合，熱情贊頌了梅花的雅潔清逸、晶瑩脫俗的精神面貌。

繪畫藝術中有“遺貌取神”的技法，一般是指描繪客體物象時，遺取形貌而取其神韻。范璣《過云廬畫論#8226;山水論》：“離象取神，妙在規矩之外。”錢鐘書先生說：“元代人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主。”（《錢鐘書論學文選》卷五）

詩詞創作亦重“取神”之法，陸時雍《詩鏡總論》：“離象得神。”與范璣的畫論如出一轍。唐陸龜蒙有《白蓮詩》：“素多蒙別艷欺，此花端合在瑤池。無情有恨無人見，月曉風清欲墮時。”焦竑《焦氏筆乘》評曰：“余喜陸龜蒙《白蓮詩》云云，花之神韻，宛然可掬，謂之寫生可也。”沈德潛《重訂唐詩別裁集》評之為“聚神”之作。唐圭璋《唐宋詞簡釋》論陸游《卜算子#8226;詠梅》詞，云：“取神不取貌，梅之高格勁節，皆能顯出。”陸游之詠梅詞，對梅花之形態、色澤、馨香，都不予著筆，此即“遺貌”。詞人用大力氣表現它的神韻品性，先是形容梅之孤獨寂寞，次寫梅之風吹雨打的境遇，從而實現它高潔自守的品格，這就是“取神”。

題畫詩人汲取畫家、詩人“遺貌取神”的優良藝術傳統，寫作題畫詩，融通詩畫藝術，取得極佳的藝術效果。最富代表性的，自然是那些題詠人物畫科的詩，宋樓鑰《題賀監李謫仙二像》：

不有風流賀季真，更誰能識謫仙人。

金龜換酒今何在，相對畫圖如有神。

樓鑰抓住兩幅畫像、兩位歷史文化名人最具特征性的事跡和品格，構思立意，寫成本詩，完全略去畫像的形貌描寫。樓詩吟詠賀知章賞識李白，發見李白超凡脫俗、仙風道骨的品格特征，稱他為“謫仙人”，“識”字是詩眼，將賀知章寫活了，這是兩人最為重要的事跡。范傳正《唐左拾遺翰林學士李公新墓碑》：“在長安時，秘書監賀知章號公為謫仙人。”樓詩又描繪他們金龜換酒、開懷暢飲的豪情，唐孟棨《本事詩#8226;高逸》載，李白初至長安，賀知章聞其名，首訪之，“解金龜換酒，與傾盡醉，期不間日，由是稱譽光赫”。詩人遺去賀、李兩像之貌，求取畫像之神，完全符合“遺貌取神”的審美要求。

元貢師泰的《題蘇子瞻畫像》，也是一首充分體現“取神”藝術法則的作品：

老龍起深夜，來聽洞簫聲。

酒盡客亦醉，滿江空月明。

題詩完全避開題寫畫像的窠臼，采用“遺貌取神”的藝術手段，運化蘇軾《前赤壁賦》的賦意，題詠蘇軾畫像。詩的前兩句，以“舞幽壑之潛蛟”的藝術形象發端，表現它聆聽洞簫聲，應簫聲之節，于深夜起舞，形象地喻寫蘇軾瀟灑神奇的神采。后兩句，以“相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”的意境，形容蘇軾超凡脫俗的氣韻。詩人并沒有拘泥于畫像的具體形貌，卻以空靈夐奇的詩境，生動地表現蘇軾的精神世界，達到傳畫像之神的目的。

題寫花鳥、山水畫科的詩，詩人也往往采用此法。惲壽平的《芙蓉圖》題詩（載《壯陶閣書畫錄》）：“晚涼思飲兩三杯，召得江頭酒客來。莫怕秋花伴醉物，水蓮開盡木蓮開。”題詩并未寫到畫上芙蓉的形貌，卻寫出自己秋晚飲酒的雅興，醉顏酡紅與芙蓉花相映的神趣，筆墨靈動，發想巧妙，真是傳神之作。清代有一位畫家畫了一幅《墨竹圖》，趙進美題《詠畫竹》詩一首：“記得君山古廟前，沙鷗如雪水如天。數叢惟在蒼崖下，風雨才晴便有煙。”詩人并未正面表現墨竹的藝術形象和畫家的筆墨技巧，卻將墨竹放在君山古廟、沙鷗如雪、水天相接、蒼崖生煙的藝術氛圍里吟詠之，創造蕭寥的意境和出塵的氣韻。李良年深知詩人匠心，評曰：“佳處不可言傳，蓋以寄意蕭寥，取神遺跡耳。”李慈銘獨能領悟其藝術奧秘，便將這番藝術審美活動，記錄在自己的《越縵堂詩話》（卷下）中。

今藏北京故宮博物院的吳昌碩《水墨山水圖軸》，構圖極為簡潔，遠峰矗峙，沙汀邊雜樹叢生，楊柳低垂，純用寫意筆法，逸筆草草，完全在筆墨氣韻上化力氣，不求形似，追求蕭逸的神韻，畫幅上自題一詩：

楊柳依依拂遠汀，東風吹我過溪亭。

禪關靜閉無人到，隔岸鐘聲一塔青。

題詩先從畫面景物鍥入，說楊柳依依，拂動著遠處的沙汀。次句，詩人便脫開畫面，抒寫自己的心態和神思。他由“楊柳依依”的畫面聯想到東風，也隨著東風度過溪邊的茅亭，靜閉“禪關”，無人干擾，只聽得隔岸傳來一陣陣鐘聲，仿佛看到遠處的青色佛塔，細細參悟著鐘聲和塔影帶來的佛禪啟示。詩中的“東風”、“我”、“溪亭”、“禪關”、“鐘聲”、“塔”等藝術意象，在畫面上都沒有出現，或則無法表現。也許這正是畫家特意安排“遺”去的，因為吳昌碩真正追求的是蕭疏的意境，清曠的神韻，通過畫禪與詩禪的融通，坦露自己的超脫世俗的意趣，也就是他所取的“神”。

研究信息

卞孝萱、胡阿祥主編《國學四十講》，湖北人民出版社2008年1月出版。為整理、發掘國學之精華，繼承、弘揚其優秀傳統，本書匯集了版本學、本草學、敦煌學、方志學、佛學、校勘學、金石學、譜牒學、文學學、姓氏學、音韻學、輿地學等四十門國學，普及國學知識，幫助讀者了解幾千年來學術之真相及其變遷之大勢，展現傳統國粹，為愛好和有志于治國學者指點門徑。