第十八講 畫論詩化

趙孟頫《秀石疏林圖》（見封二），今藏北京故宮博物院。

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號松雪道人、鷗波、水晶宮道人，吳興（今浙江湖州）人。宋宗室，入元后，經(jīng)程矩夫推薦，仕刑部主事，后官至翰林學(xué)士承旨、江浙行省平章政事，封魏國公，卒謚文敏。工詩，善書畫，有《松雪齋集》。

趙孟頫這幅畫，是我國畫史上一幅很著名的作品，畫作里體現(xiàn)的美學(xué)思想，曾在我國畫史上產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響。畫幅正中，繪一湖石，石旁分別綴以枯木、稚竹。湖石用飛白之筆畫出，橫拖豎抹，筆畫似斷欲續(xù)，疏松秀逸。稚竹用八分筆法寫出，樹木用籀書（大篆）筆法寫出，構(gòu)成全圖秀美蕭逸、幽淡的畫境。圖卷后有柯九思、危素、王行等人的題詩，又有畫家自題一絕：

石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。

若也有人能會此，須知書畫本來同。

題詩并未模寫畫面具象，卻直截了當(dāng)?shù)匕l(fā)表畫法通書法的議論。首句，論述畫石用飛白筆法，畫樹木用大篆筆法。次句論述畫竹要與“永字八法”相通。“籀”，即籀書，也叫“大篆”?！鞍朔ā?，即永字八法的簡稱，以永字為例，說明楷書的八種用筆方法，指側(cè)（點）、勒（橫畫）、弩（豎畫）、趯（勾）、策（斜畫向上）、掠（長撇）、啄（短撇）、磔（捺）。石、木、竹都是畫面具象，詩句所發(fā)議論，都緊扣畫面，絕非空論、泛論。第三、四句，對上述議論作總結(jié)性闡發(fā)，進一步強調(diào)書畫用筆同法的觀念。題詩反映了畫家的“書畫同源”的畫學(xué)主張，也體現(xiàn)出他注重筆墨情趣的藝術(shù)追求。清代八怪之一的黃慎，以草書筆法畫人物，海上畫派吳昌碩以籀篆筆法畫花卉，極具金石味，都是受到過趙孟頫極深的藝術(shù)啟迪。趙孟頫這幅畫，這首題詩，也就成為“畫論詩化”的代表作品之一。

歷來畫家喜歡在創(chuàng)作中滲透、貫串自己的美學(xué)思想和畫學(xué)主張，也就是用畫來體現(xiàn)畫論。題畫詩人或則畫家自己又用詩歌來挑明這種藝術(shù)理念，使畫論詩化。題畫詩有純寫議論之一格，或則半寫畫面、半涉論宗。所發(fā)議論，分兩大類：一類對畫幅的題材內(nèi)容發(fā)出政論式、史論式的議論，如沈周《題墨蠶》：“牡丹論花不論葉，桑柘論葉不論花。饒爾五陵歌舞地，未如辛苦養(yǎng)蠶家?！边@是很典型的政論式題畫詩。另一類對畫幅的構(gòu)思立意、藝術(shù)技法發(fā)出畫論式的議論，如趙孟頫《秀石疏林圖》。前者與畫論無關(guān)，這里專門討論畫論詩化的問題。

詩人觀看畫幅后，既不具體描繪畫面具象，也不抒發(fā)主觀情思，更不停留在再現(xiàn)畫境美的層面上，卻對畫境作深入的理性探索，將視角投向?qū)徝览硇缘膶用嫔?，寫出闡述美學(xué)思想和畫學(xué)觀點的題畫詩。有的畫家，寄畫論于畫幅里，為了便于讀畫人理解自己的構(gòu)思匠心、藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗以及“畫藝三昧”，便題詩以自明之。于是，畫論不再是用題跋、隨筆的形式寫出，卻成為詩化了的藝術(shù)見解和畫學(xué)理念，形成了詩畫藝術(shù)融通的最高形態(tài)，詩化的畫論，將題畫詩和詩畫融通美引進到藝術(shù)哲學(xué)的殿堂。

先看看純發(fā)議論的一類題畫詩。

清王有一幅臨摹明代畫家王紱的《枯槎竹石圖》，惲壽平為作《石谷臨九龍山人枯槎竹石》詩，云：

心忘方入妙，意到不求工。

點拂橫斜處，天機在此中。

全詩句句發(fā)表繪畫理論。首句稱贊石谷“心忘”而畫藝入妙。蘇軾早在《書晁補之所藏與可畫竹三首》里便論及“嗒然遺其身”的創(chuàng)作精神狀態(tài)，只有達到身心兩遺、物我兩忘的境界，筆下才能產(chǎn)生奇妙的藝術(shù)品。次句稱贊石谷崇尚“意到”的藝術(shù)追求，這是歐陽修《盤車圖》“古畫畫意不畫形”藝術(shù)思想的直接傳承。三、四句說，畫家隨意點拂，蘊含著無窮的“天機”。惲壽平用詩句論說畫家應(yīng)有脫塵出俗的胸襟，方能創(chuàng)造出真趣天縱、逸氣飛動的藝術(shù)妙品。我們讀一讀惲氏的題跋（同一幅畫上）：“枯槎竹石，非倪非黃，玩其率意落筆，脫盡畫家徑路，始見天趣飛翔，逸氣動人也?！北隳茴I(lǐng)悟到整首詩所闡發(fā)的畫理。

元趙孟頫《題蒼林疊岫圖》：

桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡 。

久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛?/p>

這是趙孟頫的自題詩，不寫畫面景物，專談自己的藝術(shù)觀點，純發(fā)議論。首句自謂一生仕宦順達，做過高官，不能像陸羽那樣，成為隱居桑苧間的人?！傍櫇u”，即唐代文學(xué)家陸羽，自號桑苧翁，生平大部分時間閉門讀書，不愿出仕，有《茶經(jīng)》傳世。次句說姑且做一個像顧愷之那樣“癡絕”于繪畫事業(yè)的人。“虎頭”，晉代畫家顧愷之的小字。后兩句，徑直道出“師云山”的藝術(shù)意想，也就是“師法自然”的畫學(xué)觀點。這種觀點，早在唐代的張翟已經(jīng)提出：“外師造化，中得心源?！保ㄒ姟稓v代名畫論》卷一GA996）宋范寬也有“與其師人，不若師諸造化”（夏文彥《圖繪寶NFDA7?！罚┑乃囆g(shù)主張。到了元代，趙孟頫用詩句再次表述了“師造化”的藝術(shù)觀，難能可貴。

以上這些純發(fā)議論的題畫詩，雖然沒有具體描繪畫面，但是畫家、詩人們總是就畫題發(fā)論，論由畫生，有時還在論述時偶爾點及畫面，充分反映出題畫詩的藝術(shù)特質(zhì)，與單純的畫論迥然不同。

再看看半寫畫面（兩句）、半發(fā)議論（兩句）一類的題畫詩。

元鄧文原《題危太仆所藏滎陽鄭虔畫秋巒橫靄圖二首（其一）》：

鄭君胸次有江山，應(yīng)識區(qū)區(qū)只一斑。

山色空蒙斜日里，郁林遙指碧云間。

前兩句，純粹說理，稱贊鄭虔胸中原自有丘壑，《秋巒橫靄圖》只是他胸中很小的一部分。后兩句，具體描繪畫面景物，斜陽里，山色空蒙，遙指碧云暮靄之間，樹木郁郁蔥蔥，滿目秋光。畫面描繪的正是“區(qū)區(qū)只一斑”的景物，與前兩句的說理相照應(yīng)，思致清幽，意境深遠(yuǎn)。元王蒙《題范寬畫卷山水》：“范寬墨法似營丘，散落人間二百秋。咫尺畫圖千里思，山青水碧不勝愁?！鳖}詩前兩句，先涉論宗，指出范寬的山水畫師法李成，這與《宣和畫譜》“始學(xué)李成”的說法是一致的。這幅畫散落在人間已有二百多年。兩句詩論述了畫家?guī)煶泻彤嬜髁鞑嫉膯栴}。后兩句，就落到畫面上，描寫范寬這幅畫卷具有咫尺間有千里之思的筆勢，一幅青碧山水，逗起人們無邊的愁思。畫面實景與畫論相配合，引導(dǎo)讀畫人深入地欣賞范寬的這幅山水畫卷。以上兩詩，都是先發(fā)議論，再寫畫面的例證。