陳中見新，生中得熟

摘要：《聊齋志異》百讀不厭，其主要原因就在于蒲松齡的巧妙“志異”，對來自異域的狐鬼形象，作者有意壓抑其陌生性，將其陌生性控制在生而見熟的程度，使新中有熟；而對人間的畸人異事，則不吝筆墨地夸大其陌生、怪異的成分，有意將其熟知的一面隱藏，使之陳中見新。二者相濟，既不濫熟，也不過生，塑造出了一群陌生而熟悉的異人異類形象，成為文學叢林中的經典。

關鍵詞：陌生化；陳中見新；生中得熟；兩全其美

中圖分類號：Ｉ206．5 文獻標識碼：Ａ

文學作品通過形象的塑造來表達創作者的意圖。俄國形式主義的代表什克洛夫斯基認為“幾乎有形象的地方就有陌生化” ［1］（P67）。形象的目的并非是要使它帶有的意義等同于讀者的理解，而是要創造一種對事物的特別的感覺，用一種不同尋常的創作來表現事物，給感覺加上一種嶄新的形式。這種嶄新形式的運用就是創作的陌生化，這種陌生化不是無限度的陌生，而是在一定范圍內的一定程度的陌生，就像葉燮《原詩》中所說：“陳熟、生新，不可一偏，必兩者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美。”《聊齋志異》所“志”為“異”，必然注定其形象的特殊性、陌生性，作者恰如其分地將這種陌生限定在恰當的范圍內，使一部《聊齋志異》新中見熟、陳中見奇、生熟相濟，創造出一群陌生而熟悉的形象，帶給讀者一種新鮮而親切的藝術享受，也由此而奠定了這部作品在文學史上的不朽地位。

《聊齋志異》中最動人的是它所塑造的一群“異”類形象，其中之“異”既有人們所陌生的真異類，也有人們所熟悉的很另類的同類。前者“不外記神仙狐鬼精魅故事”，尤以來自異類的一群狐鬼女子最為出彩，后者則是來自世俗人間的“畸人異行” ［2］ （P167），且二者常常彼此交織，以至人非人，鬼狐非鬼狐，既有熟悉的人性，又有非人性的陌生，卻又天衣無縫地融合在一起，給人一種熟悉而陌生的感覺，讀來既不厭倦也不覺唐突隔膜，似曾相識卻又新鮮怪奇。這種效果的實現正是來自于作者的有意“志異”，作者有意將世俗生活疏遠、將異域空間拉近；有意將異域之鬼魅人間化世俗化，將人間之異人幻化異類化，即運用了一種陌生化的方法，依靠作品中人事的變形，造成感覺的陌生，從而獲得作品的成功。

一、異域陌生形象的巧妙處理使他類生中得熟

《聊齋志異》中最引人注目的是那些來自異域的女性與人間書生的戀愛故事。這類故事通常直接借助花狐鬼魅的形象來演繹，在中國文學史上，這類形象的出現很早，但大都零星出現，且常以作祟之物出現。《搜神記》中寫了很多詭異之事，在唐傳奇中出現了《任氏》那樣的狐，但前者只是“發明神道之不誣” ［3］，后者也不過是作品里狎妓故事中一個隱諱的代用物而已。第一次大批量地寫花狐鬼魅，且賦之以人性化，自《聊齋志異》始。故事的男主人公多為讀書的書生，更以還未得志的落魄書生居多，且大都多情多才，女主人公以聰明美麗、多情善良為主。雙方一見鐘情、兩情相悅，很有些才子佳人的意味，但絕無步才子佳人后塵之跡。在聊齋先生筆下，才子佳人換成了書生（落魄書生）與異域鬼魅之間的異類間的故事。故事中充滿了詭異性的異類人物，無論是相對于以前的狐鬼題材還是才子佳人題材，都面目一新，自然令人眼前一亮。

這種大批量的狐鬼形象對閱讀者來說是一種陌生的現象。這種陌生是作者人為制造出的一種陌生感，由于形象的生疏，作者感受難度增加，欣賞過程變得艱難，欣賞時間也被拉長，關注程度也隨之加強。但在這種耳目一新的生疏感中，又有一種似曾相識的感覺，因為這些異域的狐鬼充滿了人的靈性或特性，表現了現實的內容。作者的想像力終究未脫離現實生活中的人、事的影子，虛構作品中的人物性格，社會環境都難免不以現實為標準，自然會折射出人的理想、社會的文化習俗等等。正如蒲松齡的后人蒲立德所言：“其文往往刻鏤物情，曲盡世態” ［4］ （P476）。在一個異樣的背景下，聊齋先生巧妙而自然地把花妖狐魅人格化，使之成為人類的知己良友，消除了人與異類的隔閡，把現實與幻境擺在了同一個層面上，從而使異域人間虛實真幻的轉換如水到渠成般自然。其筆下之花妖狐魅具有了人性、人情，變得可親、可愛，并以陌生的形象演繹人們心目中的理想生活，尤其是那些寄托了作者理想的女性形象，聰明美麗、多情善解，或琴棋書畫無所不能，或行俠仗義、除暴安良，滿足了男人對于理想女性的所有想象，集中了男性心目中女性的一切美德，而與人間男子的愛戀故事也滿足了所有讀者的幻想與期待，給讀者帶來新鮮的快感。如天真至癡憨的嬰寧、俠肝義膽的紅玉、知恩圖報的小翠、色藝無雙的瑞云、賢惠多情的青鳳、灑脫癡情的嬌娜等諸女子，雖是世外之人，演繹的卻是世間之事，人間之情，恰如馮鎮巒所言：“《聊齋》說鬼狐，即以人事之倫次，百物之性情說之。說得極圓，不出情理之外；說得極巧，恰在人人意愿之中” ［5］ （P483）作者在《紅玉》篇中曾由衷而言：“非特人俠，狐亦俠也”，其對筆下之狐鬼超乎異常的喜愛之情躍然紙上。

盡管如此，這種熟悉的世俗內容，卻仍非聊齋故事的最亮點，否則《聊齋志異》中書生與狐鬼女的戀情便容易成為才子佳人的翻版。在《聊齋志異》之前，才子佳人小說已漸趨衰落，究其衰落原因，千人一面、千人同聲難脫其咎，由于人物形象雷同，故事內容缺乏新意，造成這些小說在表現人物的獨特性方面存在著缺陷，使得這些小說缺乏新鮮感、缺乏陌生感而最終導致此類小說的衰落。《聊齋志異》緊接才子佳人小說之后異峰突起，主要原因就是其以一群獨特的形象演繹了各自不落俗套的故事，《聊齋志異》中的狐鬼女與現實生活真實的女性形象相似又有區別，特別是那些可愛美好的形象可以說是作者對現實的一種理想化的處理。在作者的筆端，追隨作者的想象，自由而又收斂自如，成為一群“熟悉的陌生人”，既容易喚起人們的感受，又不會因過于濫熟而令讀者生厭。

《聊齋志異》受中國古代志怪小說的影響，亦以幻為真。將花狐鬼怪的故事以真人真事的形態推出時，作者制造了一個新鮮的戀情背景，如孤魂野鬼出沒于荒山曠野、墟落孤墳的夜間，這些不同于人類的異質符合人類關于異類的想象，想象一旦變成文字經人閱讀又引起讀者心理上的恐懼與好奇。這一系列來自異域的女子形象以非人間的身份出現，其狐鬼意象與社會市井氣拉開了距離，產生了一種亦真亦幻的間離效果，特別是由于狐鬼妖仙游離于人類社會之外，不被人間的倫理道德所規范，作者有了更多更廣的想像空間，更易于作者的任意操縱和主觀發揮，從而使作者的理想借助幻想的空間得以升華，造成一種虛虛實實、真真假假的審美氛圍。一方面誘使讀者進入其中難以自拔，產生不由自主的精神陶醉，另一方面讀者又能出于其外，保持一定的觀照距離，獲得一種既耐人尋味又催人頓悟的審美快感。

這種虛構不是無節制的，因而不至于荒誕，在《聊齋志異》小說中，除了大量的狐鬼外，其他各種動、植物甚至書蟲也都可以幻化為人。嚶嚶小蜂變成蜂腰綠衣少女；小鸚鵡變成巧嘴善言的少女阿英；香獐變成香氣滿身的花姑子；書中蠹魚化成知書達理的素秋；勤勞能干的阿纖原是老鼠成精。又如《黃英》的菊精、《葛巾》的牡丹精、《香玉》中的耐冬樹等等，既具有人的音容笑貌、形狀命運及思想性格，又不失不同類屬的原型特征，正如魯迅先生所言：“獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情。和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人” ［2］ （P167）。從本質上看，他們都是活生生的人，精通世故，人欲人味十足，但又因具有動植物的外貌和生理屬性而各具特色，是人情仙身，可謂真中見奇，既真又奇。異類生活的世俗化人性化，借奇巧怪異的故事和超凡脫俗的形象得以充分展現，在一定程度上滿足了讀者的獵奇心理，同時作者又有意抑制其陌生性，未因一味務奇求異，追求情節的怪異而使讀者感到編造的痕跡，與實際生活的若即若離，使陌生化的痕跡恰到好處而達到了應有的效果。

傳統文化中的狐鬼常以一種恐怖的形式與人類相對立，盡管蒲松齡部分小說仍有這種恐怖文化的痕跡，如《畫皮》，但蒲松齡筆下成功之作中，大多已將異類的兇煞可惡拋卻，變猙獰鬼貌為可餐之秀色，害人祟人之心為和易可親的世俗人情。《張鴻漸》中但明倫批曰：“是真非真，是幻非幻，真即是幻，幻即是真，虛虛實實，離離奇奇，事或有之，文亦宜然” ［6］ （P862）雖說的是張鴻漸見到發妻時的恍惚感覺，但也可適用于說明《聊齋志異》之鬼怪和生活的關系。

《聊齋志異》的許多篇章中都有指實性的故事交代，以此來弱化故事的陌生度，增強故事的可信度，但《聊齋志異》中這種對陌生事物的有意熟悉化，絲毫不減其神奇或神秘性，《聊齋志異》中的異質仍是其魅力之所在，在讀者中產生震撼或震懾的心理效果。這種有意地拉近反而制造出了一種無法消除的藝術距離。

二、人間熟悉形象的陌生化使同類陳中見新

什克洛夫斯基在論及生活和藝術的關系問題時講道：“文藝創作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工的處理。陌生化則是藝術加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要使本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。” ［7］ （P45-46）幾百年前《聊齋志異》的創作，可謂與之不謀而合。蒲松齡的高明之處在于擺脫了現實生活的既存狀態，使作品中的藝術形象高于普通的現實生活而達到典型化的程度，產生陌生化的藝術效果，給讀者帶來驚愕感和異常感，產生深刻的內涵和特殊的藝術感染力。

《聊齋志異》近五百多篇故事中除了那些花妖狐魅、幻入人間的異類外，作者還取材了世俗間的故事人物，如悍婦賢婦形象，貪官酷吏形象，但無論是貶是褒，對這些同類，作者都不是照搬實錄，而是大力渲染其怪異，將慣常的生活變形，把現實中的惡人好人都夸張變形，使人間俗人俗事變得新鮮，并名曰“創聞”。如《王成》、《公孫夏》等。此類故事往往基于現實但又帶有一種怪異，所以往往產生一種震撼人心的懲戒或褒獎效果，將世俗人的幻想實現于虛構中，雖然是描寫現實人生的，但也羼入虛幻之筆，將現實生活的圖畫中涂抹上一些奇異色彩，這樣的例子在《聊齋志異》中不勝枚舉。《珊瑚》中寫的是人們司空見慣的一些家庭瑣事，賢良兒媳、懦弱丈夫與惡悍的婆婆、不良妯娌的種種糾葛，懲惡褒善的老話題，聊齋先生寫得曲折動人。作者并未僅僅止步于冥間父親托夢懲戒，而是無情地讓悍婦臧姑沒有任何救贖機會：賢婦孝子之真金一經其手成為磚石瓦礫；長男次男相繼死去，悔改還券于兄，兄不受；欲進孝，婆婆早死；產十胎皆不育。懲戒可謂徹底決絕，其震懾作用自然與人們熟悉的改過自新皆大歡喜大不相同。《恒娘》是一篇關于妻妾爭寵的獨到之文，在無奇中寫出了奇，朱氏受丈夫冷落，恒娘授之以妙計，先毀裝、勿華服、勿脂澤、垢面敝屣，后又“煥然一新”，令丈夫耳目一新，但卻不令其近身，采取了“毀之，而復炫之”的欲擒故縱之計，最終重得丈夫歡心。正如但明倫所評：“一首翻新出奇之文，窈而深，廓其有容。繚而曲，如往而復” ［6］ （P266）《郭安》中令人拍案驚奇的是陳其善折獄之奇，郭安被殺，郭父告狀，竟將兇手判給死者之父為子，一婦人丈夫被殺，陳某竟將殺人犯給死者之妻為夫以“令汝（犯）妻寡守”，昏庸到無知可笑的白癡的程度，但按照昏官的邏輯似乎也不是毫無道理。《王十》篇后記載縣令張石宰對販私鹽的小販寬仁有加，抓住倆人中一個，得知另一個逃跑了故意問：“汝腿病不能奔耶？”并慫恿小販跑“試奔”以“驗汝能否”，小販跑幾步后停下來，他卻讓“奔勿止”，以至“竟出公門而去”，用一種滑稽有趣的方式巧妙地將小販釋放。《太原獄》中縣令孫柳下審理一起奸情案時，讓婆媳兩人用石塊擊打無賴，以擊打輕重判定誰與之有奸情。媳婦恨之入骨，恨不能將其打死，而與之有奸情的婆婆則以小石打其臀腿而已。《丁前溪》中賭徒之妻慷慨好客，甚至于拆下房頂茅草為客人飼馬，這種異行也只有在夸張的筆下才有，雖看似不近常理，但是可令人意會。看似荒唐，卻又符合當事人之邏輯，令讀者也拍手稱快。這種怪誕也是一種力量，一種震懾人心的神秘力量。熟知的以幻想變異之，更能引起驚奇感。

同努力壓抑鬼狐形象的陌生感不同，在此類取材于生活的素材中，作者常常故意夸大其怪異，造成陌生感，甚至不惜運用一些荒誕的手法，如《葉生》中的離魂，奇跡般地超越了世俗倫理，任由靈魂游蕩。但與前人倩女離魂為愛情不同，葉生離魂為酬知己，真真假假之間，意味深長。這種離魂精誠感人，實在把人間罕見的真情給詩話到了極致。但明倫認為《葉生》一篇“極幻異，極支離事，隨筆敘入，了無痕跡” ［6］ （P29），也是對其真假難辨的構思技巧的一種肯定。夢幻也是作者常用的手法，《夢狼》以白翁夢游冥界為主，夢中事與人間事契合，印證了人間的官如虎吏如狼，令讀者心領神會。以怪異的幻想溝通了真幻，超越諸種障礙，把人間不平化作為奇詭的變異形象和變態行為，形成了對應現實、又超越現實的神奇奇觀。《陸判》中的想象更怪誕，居然朱生可以換心，朱妻可以換頭，這在醫術并不發達的作者時代，想象力不可謂不大膽、不豐富了。

俄國形式主義理論認為“陌生化”是作品藝術性的真正源泉，蒲松齡筆下人間異人的成功之處便是打破了慣常化，捕捉到了普通事物的不同尋常，發現了生活中的異類，從而在不同尋常中發掘出具有驚人效果的陌生因素，使其變形為真正的藝術成份，使閱讀者不僅為之所吸引、所感染，而且獲得真正的藝術享受。作者對這種陌生化手段的有意運用，拉開了世俗之人和真實生活的距離，經大膽夸張變形后，以一種陌生化的形象來演繹事體情理。正如德國戲劇理論家布萊希特在《論實驗戲劇》中所說：“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。” ［8］ （P92）形象陌生化意味著它們在一定距離之外，距離感使平日司空見慣的事物從理所當然變為令人費解。看似不倫不類、荒誕不經，但這恰恰突破了熟套的局限，使作品有所創新突破，避免了落入陳規俗套，同時又未失其真。在幾乎是隨心所欲的幻想中，陰間和陽世得以溝通、人類與異類得以交流。這樣使讀者以一個新的角度去看本來熟悉的人物和事物，從熟悉而轉向生疏的古怪，達到一種以熟傳異的異化效果。通過異化的過程造成一種陌生化的效果，令世人耳目煥然一新、愛不釋手，真正激活了讀者的閱讀興趣，使讀者如同站在遠處看同類，通過遠觀夸張的同類，真正了解本質的同類。

藝術的成功總是在于對常規的打破，陌生化的意義正在于把一種奇異的與實際生活不同的現實展現給我們。而《聊齋志異》就是這一理論成功的典范。但《聊齋志異》更成功之處是在于把這二者巧妙地結合到一起，正如明人謝榛在《四溟詩話》中說：“貴乎同與不同之間，同則太熟，不同則太生。”蒲松齡有意弱化陌生者的陌生、有意夸大熟悉者的陌生，使筆下之人物新中見熟，陳中見奇，相濟相輔，共同造就了《聊齋志異》的巨大成功。

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（責任編輯 譚 瑩）