幕表劇《仇大娘》及其有關史料

摘要：由于周恩來在幕表劇《仇大娘》中飾演慧娘的角色，因此被人們格外關注。拙文以中國話劇史研究著作的史料，介紹一下與幕表劇《仇大娘》有關的問題，尤其是周恩來在南開新劇活動中的貢獻。

關鍵詞：幕表劇；仇大娘；周恩來；吾校新劇觀

中圖分類號：Ｉ207．3 文獻標識碼：Ａ

去年，國家一級編劇安平老師從天津寄來了幕表劇《仇大娘》的有關史料。我閱讀后明確了以下幾點：南開學校演出的《仇大娘》是屬話劇門類演出的幕表劇；無產階級革命家周恩來在劇中飾演慧娘的角色；戲劇是以劇本為基礎，以表演為中心的綜合性藝術，所以僅憑劇情介紹是無法寫劇評的。

出于想弄清楚周恩來出演幕表劇《仇大娘》情況的愿望，以及今年正值中國話劇誕生百年之因，使我不禁要仔細去翻閱一下近十多年來已出版的中國話劇史的研究著作。我想搞清楚這些專門研究中國話劇史的專家們，他們是如何介紹、評價幕表劇《仇大娘》的。這里，我所以特指“近十多年來”這個時間段，這是因為早在上個世紀五十年代，我國話劇事業的奠基人、先驅者田漢、歐陽予倩、夏衍、陽翰生曾聯名提出紀念話劇運動五十年和搜集、整理、出版話劇運動史料的建議。之后，盡管《中國話劇運動五十年史料集》第一、二、三輯分別于1957年、1958年、1962年編輯出版了，但是，由于眾所周知的原因，中國話劇史的研究著作卻直至八十年代末才開始陸續問世。

下面我想就與幕表劇《仇大娘》有關的四個問題作一轉述、表達。這四個問題是：一，首次被提及的幕表劇《仇大娘》；二，南開學校新劇活動；三，周恩來在新劇運動中的貢獻；四，幕表劇《仇大娘》在中國話劇史研究著作中所以沒被重視的原因。

一

在已出版多本的中國話劇史研究的著作中，幕表劇《仇大娘》首次被提及是在1991年出版的柏杉著的《中國話劇史稿》一書里。在該書第一章早期話劇（1907-1916）第四節早期話劇的沒落及其原因的第四部分：新劇沒落潮流中的南開學校新劇中這樣寫道：“南開新劇團從社會新劇日趨衰落中覺察到幕表式劇本的弊病，他們特別強調演出要依據劇本，并十分注意編寫和選用適當的劇本。從1915年直到‘五四’期間，南開新劇團先后編演的劇目有《箴言起廢》、《新少年》、《一元錢》、《一念差》、《華娥傳》、《五更鐘》、《仇大娘》、《新村正》等十多出多幕劇和獨幕劇。”

之后，幕表劇《仇大娘》在1998年出版的王衛國等著的《中國話劇史》、2003年出版的郭富民著的《插圖中國話劇史》兩部著作中又相繼被提及。在《中國話劇史》的第一章早期話劇的潮漲潮落、第三節文明戲的衰微與南開劇團中這樣寫道：“繼《一元錢》之后，南開演劇趨于活躍，幾乎每個月都有新劇推出，劇目有《華娥傳》、《天作之合》、《仇大娘》、《一念差》等。”在《插圖中國話劇史》一書第二章早期話劇的發端、第三節南開新劇團中寫道：“南開新劇團的劇目除了少數改編外國劇本如《巡按》和部分歷史題材的作品，比如從舊小說改編的《仇大娘》外，絕大多數是現代題材……”。

除此之外，幕表劇《仇大娘》在其它中國話劇史研究的著作中未被提及。尤其是兩個大部頭的中國話劇史著作：陳白塵、董健主編，1989年中國戲劇出版社出版的《中國現代戲劇史稿》，以及葛一虹主編、1990年文化藝術出版社出版的《中國話劇通史》，均未提及幕表劇《仇大娘》。然而，陳白塵、葛一虹卻是戲劇界的老前輩、著名的劇作家、戲劇理論家。對此，不知是否該視為遺憾。

二

除三輯《中國話劇運動五十年史料集》（它是以回憶錄集成，而不是全面系統的史料編成）之外，在所有的中國話劇史研究著作中，無一不對南開學校演出新劇活動給予高度評價。

“南開新劇團正式建立于1914年11月17日，但是南開學校的演劇活動在辛亥革命之前就開始了。它的兩位首腦人物是張壽春（字伯苓）和弟弟張彭春（字仲述）。”“張氏兄弟先后畢業于哥倫比亞大學，相繼獲得博士學位。他們對中國戲劇有著共同的愛好，對歐美戲劇有深入的了解，兩人先后主持南開學校的戲劇活動，是南開戲劇發展的決定性人物。”“新劇團以張伯苓倡導的‘練習演說，改良社會’為宗旨，從1908年到1922年這一階段就上演劇目近50個，這些劇目全部為學校師生自己創作。”“南開的演劇從一開始就采用了西方話劇的一整套編演形式，同時吸收了我國傳統演劇藝術中有活力的部分，形成了自己的特色。南開新劇團從歐美直接移植到我國，以天津為中心的流行于北方的新劇，與春柳社從日本移植的，主要以上海為中心的流行南方的新劇，共同構成了我國早期話劇的整體。” ［1］ （P36-38）

下面著重看看未提及幕表劇《仇大娘》的兩部專著《中國現代戲劇史稿》與《中國話劇通史》是如何論述南開學校新劇活動的。在《中國現代戲劇史稿》中這樣寫道：“南開新劇團自誕生之日起，就是一個組織健全、宗旨純正、領導得力、團結齊心的業余劇團。它既不以營利為目的，也不受一般小市民觀眾趣味的影響，而以張伯苓倡導的‘練習演說，改良社會’為宗旨，始終在思想與藝術上保持嚴肅、認真的態度。南開演出的劇本都由師生們自己創作，這種重視劇本創作，堅持按準綱準詞排練的做法，杜絕了粗制濫造的作風，不斷提高了演出質量。此外，他們在編演新劇的同時，還注意戲劇理論的建設。這是南開新劇活動能健康開展的重要保證” ［2］ （P81）。

對南開新劇團師生演出所涉及的劇目是這樣說的：“南開所演的新劇，從《一元錢》、《一念差》到《新村正》，其現實主義因素逐漸加強。”認為“《一念差》是南開新劇中很有影響的劇目之一，而且在創作方法上也頗有代表性。”尤其對《新村正》的評價最高：“此劇在天津、北京先后引起知識界的強烈反響，被譽為‘純粹新劇’。確實，無論從思想內容還是藝術形式上看，《新村正》都具有劃時代的意義。它是過渡時期南開新劇的最后一個高峰之作，也標志著我國新興話劇一個新階段的開端。”該書中還引用了當時一位北京大學教授，也是關心新劇命運的著名理論家宋春舫的贊揚語：“《新村正》的好處，就在打破這個團圓主義”，“把吾國數千年來‘善有善報、惡有惡報’的兩句迷信話打破了。”指出：“它在戲劇觀念上比舊劇和文明新戲都大大向前跨越了一步，更接近現實主義的新潮流。” ［2］ （P83、85、87）

另在《中國話劇通史》一書這樣寫道：“在職業文明戲墮落的時候，一些學生業余演劇，仍堅持著進步的傾向，并對中國話劇的建設作出了進一步的努力和貢獻。其中較為突出的有天津南開學校和北京清華學校的學生演劇。”“南開演劇注意戲劇對現實主義生活的呼應，演劇多用劇本，且具寫實風格，并逐漸建立了較為健全的演劇體制。”“南開學校的演劇，對文明戲商業化后的腐敗之風的抵制是自覺的。”“學生演劇沒有沾染銅臭，他們嚴肅認真的藝術態度，宣揚新思想，揭露社會弊端的創作宗旨，使學生演劇在文明戲的沒落之中現出一線生機。” ［3］ （P31、32）

南開新劇團成立后，“經常舉行公演，到五四運動之前，編演新劇三十個左右，《一元錢》、《一念差》、《新村正》是其代表性的劇目。” ［3］ （P31）當然，作為重點介紹的劇目仍然是《新村正》。

通過上述摘錄的引文，不難看出兩部著作的編、著者對南開新劇活動的評價是相當高的。這里，既包括對它鮮明特點的闡述，也包括對它重點演出劇目內容詳盡的敘述，還包括對它在建設中國話劇的影響及作用的論述。尤其值得一提的是，將南開演劇活動放到中國近代歷史大變革的社會大背景、戲劇界隨著政治風云變化的具體環境下，指明它是應時代之需要、民眾之渴望而萌生、發展，并取得在中國話劇史上一定地位的。

這個部分的介紹，看起來與幕表劇《仇大娘》似乎沒有直接的關系，但是對劇目的個例演出的認識，總歸該通觀它問世的那個歷史階段、社會文化背景，再以客觀存在的歷史事實作為基礎，對其給予恰當、客觀的評價。總而言之，幕表劇《仇大娘》與南開演劇活動是緊密相連的。

三

對無產階級革命家周恩來在南開學校演劇活動中的貢獻的論述，中國話劇史研究著作的著、編者，既是實事求是，又是科學嚴謹的。它大致可分為三個方面。第一，周恩來在南開新劇活動中，擔任具體工作的始末。在《中國現代戲劇史稿》中寫道：“南開師生編演了八幕新劇《新少年》……這個戲吸引了剛剛考進南開中學的少年周恩來。不久，在他主持的一個學生課外團體——敬業樂群會里，編演新劇成了一項主要活動。”“南開新劇團于一九一四年十一月正式成立，而品學兼優、工作負責，被校長譽為‘南開最好的學生’的周恩來，被選為布景部副部長，這在一向以教師為骨干的南開新劇團中還是第一次。自這時起直到一九一七年畢業，周恩來成了南開新劇團的名副其實的骨干。除了舞臺美術的本職工作外，他還當過演員（由于當時未實行男女合演，他多任旦角），編寫過劇本，著文探討過戲劇理論” ［2］ （P80、81），在《中國話劇通史》中寫道：“周恩來十三歲考入南開學校，一九一四至一九一七年間，在該校演劇活動中參加過表演、編劇、布景、報道、校刊編輯等工作，成為新劇的積極分子” ［3］ （P32-33）；在《中國話劇史》中寫道：“周恩來在1914年至1917年間，是南開新劇的積極分子之一。他以善演旦角著稱，也參與編劇、布景、報道、校刊編輯工作” ［4］ （P20）；在《中國話劇史稿》中寫道：“南開新劇團建立前一年，即1913年，周恩來考入南開學校，積極參加了校內的新劇活動，擔任新劇團的布景部副部長。當時，他還不僅參與制作布景、編劇、演戲，而且關注劇運的發展和其存在的弊病。” ［2］ （P31、32）

第二，參與演出。“七幕劇《一元錢》由時趾周、周恩來、馬千里、吳國楨等人飾演……戲中‘訓子’一場還借女主角之‘訓子’對竊國大盜袁世凱予以影射和痛罵。” ［4］ （P19）

盡管周恩來在南開新劇演出中，參與過不止一部戲的演出，而且公認“他多任旦角” ［2］ （P80）、“他以善演旦角著稱” ［3］ （P20）；但是在中國話劇史研究的多部著作中，卻未見與周恩來飾演的角色有關的介紹，即使在有劇照及史料記載的幕表劇《仇大娘》一劇，周恩來飾演慧娘的角色，也未被提及，這不能不令人感到遺憾。

第三，突出周恩來的理論文章《吾校新劇觀》的戰斗性、科學性、預見性、影響性的貢獻。在《中國現代戲劇史稿》一書中寫道：“可視為南開早期戲劇理論代表作的，就是周恩來寫于一九一六年的《吾校新劇觀》。這篇四千多字的論文，以社論的形式連載在南開的‘校風’周刊上。它不僅總結了南開多年來編演新劇的經驗，而且以當時罕見的高瞻遠矚的目光，從考察中國戲曲傳統和歐美戲劇發展潮流的雙重角度，評價和總結了中國新劇的現狀，也指出了它的未來。文章開宗明義提出的就是‘新劇之功效’問題。周恩來從‘重整河山，復興祖國’的神圣使命出發，論述新劇在國民通俗教育中的重要性的。他認為，面對‘人民之貧極矣，智陋矣’的國情，‘舍通俗教育無由也’。但‘演講則失之枯寂；書說則失之高深’，因此，‘通俗教育最要之主旨，又在舍極高之理論，施以有效之事實。若是者，其惟新劇乎！’從這一崇高目標出發，文章接著要求新劇的編演必須‘言語通常，意含深遠；悲歡離合，情節昭然；事既不外大道，副以背景而情益肖；詞多出乎雅俗，輔以音韻而調益幽’。文章還猛烈抨擊當時文明新戲的墮落，認為原因就是缺乏純正的宗旨，甚至‘藉新劇為護符，行卑鄙之實事’。對比之下，作者為南開的新劇‘未留絲毫惡跡’感到自豪，因為他們的演劇觀念是與‘以此而欲期以開民智，進民德’，‘縱之影響后世，橫之感化今人’，乃至‘神州古國，或竟一躍列強國之林，亦意中事也’這樣的偉大抱負聯系在一起的。” ［2］ （P82）

在《中國話劇通史》一書中寫道：“他一九一六年發表的《吾校新劇觀》一文，是一篇有影響的關于早期話劇的論文” ［3］ （P32）；在《插圖中國話劇史》一書中寫道：“因為有學校為基礎，南開新劇團的戲劇活動有著其他劇團少見的學術色彩，編演劇的同時，對戲劇理論也進行了多方面的探討”；“一是對戲劇功能的認識。他們認為，戲劇應當是提高國民素質的手段。以中國當時的國情，通俗教育十分必要。”“二是創作原則，南開新劇團遵循的是寫實主義原則。周恩來在《吾校新劇觀》中通過考察世界戲劇的發展形式得出結論，戲劇中的寫實主義是‘大勢所趨，不得不資為觀鑒’。這是中國現代文學史上最早提出寫實主義的文章。” ［1］ （P38）

總之，周恩來在南開新劇活動中的貢獻顯而易見。他的貢獻會同南開新劇活動一起，永遠載入中國話劇史冊。

四

幕表劇《仇大娘》在中國話劇史研究著作中之所以輕描淡寫被提及，我現在只想到除了編著者的主觀原因外，其客觀原因有以下三個。其一，《仇大娘》是幕表劇。何為幕表劇？最早對它解釋的人是歐陽予倩。這位早年留學日本，被田漢稱之為“盡瘁中國新劇運動五十年如一日的戲劇家”、被夏衍稱之為“中國新劇三位杰出的開山祖之一”、享有“中國早期話劇的開拓者”之稱、“南歐（歐陽予倩）北梅（梅蘭芳）之美譽”的大戲劇家；而且還是中國戲劇歷史上唯一一位于上世紀一、二十年代自編、自排、自演過多部聊齋戲：《晚霞》、《青梅》、《仇大娘》、《嫦娥》等的歐陽予倩，他是這樣說的：“幕表劇就是沒有劇本只靠一張幕表演戲之謂。編劇的人并不寫出完整的劇本，只根據傳說、筆記或者小說之類，把故事編排一下，把它分成若干場，每一場按照故事的排列分配一些角色，有時寫明上下場的次序，有時不寫，有時注上按照情節非說不可的臺詞，有時連這個也沒有。排戲的時候，只要把角色派好，把演員的名字寫在劇中人的下面，大家聚攏來，把戲的情節和上下場的次序說一說，那就編和導的責任都盡了”。

又說：“用幕表演戲是文明戲的特點，但不是文明戲所獨有，京劇和地方戲排新編的戲的時候，往往也沒有完整的劇本，只是一張‘提綱’（就是幕表）……這樣排出來的戲，因為沒有固定的劇本，往往就有許多‘水詞’（順口溜的唱詞），只要仔細去看、仔細去聽，就會看出許多毛病。所以戲曲演員只要稍微愛惜自己的藝術的，就要求有‘準綱準詞’”。

還說：“有人說幕表戲可以迅速反映現實，的確過去曾經有把頭一天的新聞報道第二、三天就在舞臺上反映出來的事。但如果滿足于那樣的反映現實，那也簡單之極，劇本也就成為多余。無奈那樣的做法，怎么也不會成為戲劇”。

當然，歐陽予倩最后也指出：“這是不是說用幕表演的戲就沒有演好了的戲呢？那也不然。有的戲因為組織嚴密一點，編戲的人有比較詳細的計劃，規定了應當說些什么，也能說些什么這樣一個范圍；再經過演員們一些共同的研究，這樣在臺上就不至于純任自由發揮；這樣的戲經過多次演出之后，可以由生到熟，由參差到比較整齊，由沒有劇本演到好像有劇本……但不能說這就是幕表戲的優點。如果有劇本，演員還可以做得更好。” ［5］ （P230-233）

歐陽予倩對幕表劇的這種解釋，一直延續到后來的中國話劇史研究的著作中。直至2003年出版的《插圖中國話劇史》，作者郭富民教授也作如是說：“所謂幕表劇，就是只有一個故事大綱，依據故事大綱排定一個演員表和分幕分場表，有的附上重要的對話，大部分靠演員的臨場發揮。有時在換景時加演慕外戲。慕外戲主要是對幕與幕之間的戲加以說明。幕表劇是文明戲的主要演出形式。” ［1］ （P29）

其二，以幕表劇《仇大娘》與同是有周恩來參與演出的《一念差》相比，后者“反映封建官僚制度的腐朽、官場的腐敗” ［1］ （P39）；與《一元錢》相比，后者“借女角之‘訓子’對竊國大盜袁世凱予以映射和痛罵” ［4］ （P19）；與《新村正》相比，后者反映“辛亥革命的流產和封建反動勢力對新生力量的扼殺” ［3］ （P31）。這些劇目無論在具有鮮明政治傾向性上，還是在貼近當時社會現實、迎合渴望社會變革和新時代到來的觀眾心理上，都是不一樣的。而這正是當時社會民眾內心的呼喚。

其三，依《仇大娘》原作，對其改編成內容相近的戲，戲曲會比話劇的劇場效果更佳。

以上三點說法妥否？敬請專家批評指正。

根據《仇大娘》小說改編的戲曲劇目，既有傳統戲，也有新編戲；既有京劇、還有秦腔、川劇、甌劇等不同劇種的劇目。對此介紹，那是另一篇要作的文章了。

參考文獻：

［1］郭富民.插圖中國話劇史［M］.濟南：濟南出版社，2003.

［2］陳白塵，董健.中國現代戲劇史稿［M］.北京：中國戲劇出版社，1989.

［3］葛一虹.中國話劇通史［Z］.北京：文化藝術出版社，1990.

［4］王衛國等.中國話劇史［Z］.北京：文化藝術出版社，1998.

［5］歐陽予倩.自我演戲以來［M］.北京：中國戲劇出版社，1959.

（責任編輯 李漢舉）