周作人與永井荷風(fēng)的“市隱”道路

內(nèi)容摘要：本文從審美趣味、藝術(shù)觀和人生觀的角度出發(fā)，分析了20世紀(jì)初期周作人對永井荷風(fēng)其人其文產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的歷史事實(shí)，并通過對兩位作家的社會背景、人生際遇、文學(xué)底蘊(yùn)以及個性氣質(zhì)的比較，發(fā)掘了兩位中日現(xiàn)代文學(xué)作家之間精神內(nèi)核上的相通之處，以及這種現(xiàn)象背后隱藏的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。

關(guān)鍵詞：審美趣味；歷史背景；人生經(jīng)歷；個性氣質(zhì)；市隱；藝術(shù)境界

周作人是中國現(xiàn)代文學(xué)的開拓者之一，他和魯迅一起經(jīng)歷了“五四”時期反封建反傳統(tǒng)的輝煌時代。不過，斗爭的后期他卻走了一條和魯迅完全不同的道路。從而使人們無法對他一生的是非功過做出統(tǒng)一的評價。但他的學(xué)術(shù)思想、他的文學(xué)藝術(shù)成就，依然倍受矚目。而在他一生的文化事業(yè)中，跟日本以及日本的文學(xué)文化之間的深刻淵源，也是無法回避的。

我們知道在眾多的日本現(xiàn)代文學(xué)家中，永井荷風(fēng)是周作人所激賞的一位，在他的散文中，曾多次寫到了自己對永井荷風(fēng)散文的喜愛和欣賞。喜愛和欣賞本身只能說明一個人的審美趣味，而一旦深入兩個人的精神世界，我們就會發(fā)現(xiàn)在這個喜愛和欣賞的背后，還隱藏著深刻的社會原因和作家個性因素。本文希望在這個深入的過程中，發(fā)現(xiàn)中日現(xiàn)代文學(xué)作家某些相似的命運(yùn)以及他們在創(chuàng)作上的共同規(guī)律。

我們首先來了解一下周作人對荷風(fēng)文學(xué)的認(rèn)識經(jīng)過。

周作人東渡日本是在1906年，時逢日本經(jīng)歷了明治維新和自由民權(quán)運(yùn)動后，呈現(xiàn)著激進(jìn)的歐化思潮。日本文壇在此影響下，陸續(xù)輸入了大量的西歐文藝思潮。周作人此時已經(jīng)具備了深厚的傳統(tǒng)文學(xué)素養(yǎng)和一定程度上對西方文化的認(rèn)識。所以，他對當(dāng)時日本文壇的一切變化和動向都很敏感，也很有興趣。他寫道：“我們在明治四十年前后留學(xué)東京的人，對于明治時代的文學(xué)大抵特別感到一種親切與懷念。這有種種方面，但是最重要的也就是這文壇的幾位巨匠，如以《保登登幾壽》(義曰杜鵑)為本據(jù)的夏目漱石、高濱虛子，《早稻田文學(xué)》的坪內(nèi)逍遙、島村抱月，《明星》《壽波留》(義曰昴星)，《三田文學(xué)》的森鷗外、上田敏、永井荷風(fēng)、與謝野寬，諸位先生。”這是周作人回憶中，對日本文壇的印象。1918年，歸國后的周作人到北京大學(xué)做文學(xué)教授，其間在《新青年》上發(fā)表了《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》。他在文中是這樣評價永井荷風(fēng)的：“此派(唯美主義)中永井荷風(fēng)最有名，他本是純粹的自然派，后來對于現(xiàn)代文明深感不滿，便變成了一種消極的享樂主義。所作長篇小說，《冷笑》是他的代表著作。”這篇講稿是周作人為在北大文科研究所小說研究會上作演講而寫下的，似乎并為表現(xiàn)出對永井荷風(fēng)的特別興趣。但1935年周作人在回答《宇宙風(fēng)》雜志“二十四年我的愛讀書”的提問時列了三本書：一是永井荷風(fēng)《冬天的蠅》；二是古崎潤一郎《攝陽隨筆》；三羅素《閑散永贊》。同時，周作人這一時期的創(chuàng)作中也屢次提到了永井荷風(fēng)。計(jì)周作人這一年間與永井荷風(fēng)有關(guān)的文章就有十一篇之多。現(xiàn)列如下：

關(guān)于命運(yùn) 1935年4月

市河先生 1936年2月

關(guān)于命運(yùn)之二 1935年6月

日本管窺 1935年5月

東京散策記(日和下馱) 1935年5月

地圖(譯) 1935年6月

冬天的蠅 1935年6月

煮藥漫抄 1935年7月

柿子的種子 1935年7月

嶺南雜事詩抄 1935年10月

隅田川兩岸一覽 1935年10月

(據(jù)張菊香主編《周作人年譜》)

如此頻繁地介紹和引用一位作家的作品，在周作人的創(chuàng)作履歷上不能不說是一個別有意味的現(xiàn)象。而且，前后期的接受態(tài)度也是有所不同的。

那么周作人眼中的荷風(fēng)文學(xué)是怎樣的呢?

首先，我們可以從這些文章里看到，周作人對永井荷風(fēng)的作品是十分喜愛的。他曾多次不厭其煩地談到，自己喜歡永井荷風(fēng)的散文。“這幾天讀日本兩個作家的隨筆，覺得很有興趣。一是谷崎潤一郎的《攝陽隨筆》，一是永井荷風(fēng)的《冬天的蠅》，是本年四五月間出版的。這兩個人都是小說家，但是我所最喜歡的還是他們的隨筆。”“永井荷風(fēng)本名壯吉，明治十二年(1879)生于東京小石川，以小說得名，但我最喜歡他所作隨筆……”(《地圖》譯文)。出于喜愛，周作人經(jīng)常在自己的散文中引用永井荷風(fēng)的散文，還對個別篇章做了翻譯。周作人曾經(jīng)說過“翻譯中有一半是創(chuàng)作，譯者既要與作者產(chǎn)生共鳴，又要表示出個性，這才是真正的翻譯。”那么，周作人在哪些方面與永井荷風(fēng)產(chǎn)生了共鳴呢。周作人喜歡的荷風(fēng)的隨筆是什么樣的作品呢。

從內(nèi)容上看，永井荷風(fēng)的散文多寫抒情主人公對江戶風(fēng)物的尋覓和懷念。歐化風(fēng)潮正盛的日本東京，已經(jīng)開始出現(xiàn)了許多模仿西洋的建筑，咖啡廳、歌劇院、新式的企業(yè)、事務(wù)所……在作者眼中，這些強(qiáng)烈沖激著國民意識形態(tài)的所謂現(xiàn)代文明，并不能真正改變東洋古來有之的專制思想，只是破壞了日本傳統(tǒng)的美罷了。所以，他常在散文中寫到淫祠(用來祭祀邪惡的鬼神，向其許愿祈禱——筆者注)、陋巷、寺廟和閑地，舊式的店鋪、愚民的鄙陋的習(xí)慣和幼稚的繪畫等等，借此憑吊江戶時代的文明，體味其中所蘊(yùn)涵著的傳統(tǒng)的民族精神。可以說，荷風(fēng)的散文充滿了民俗風(fēng)味和濃濃的懷舊氣息。

從寫作風(fēng)格上看，荷風(fēng)的散文具有飄逸從容的特點(diǎn)。作家常在迂徐委婉的敘述中，表達(dá)自己對社會現(xiàn)實(shí)對傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化的思考。這就使得永井荷風(fēng)的散文在平淡的文字下，有著充實(shí)的思想內(nèi)容，從而形成獨(dú)特的隨筆味道。同時，詼諧幽默的諷刺口吻也是永井荷風(fēng)常有的語言方式。如，他諷刺現(xiàn)代戲的表演者只是“烏合之眾”，他譏笑強(qiáng)盜用錢使自己巧妙地變成“紳士”，而選擇現(xiàn)代交通工具“電車”的人，則必須在擠車時丟掉自己的儀表……他把自己對現(xiàn)代日本的各種看法都融入在緩步的漫行中，看似悠閑的描述中，達(dá)到了個人情趣與思想見解的巧妙結(jié)合。

我們知道，周作人是散文大家，他一生創(chuàng)作了大量的抒情散文和雜文。除翻譯作品之外，我們幾乎看不到周作人有小說作品。這是因?yàn)橹茏魅讼騺硗瞥缫晕难灾荆Ｍ谜嬲\的態(tài)度去做文章，在文章里自然地寫出自己想說的話，而非虛構(gòu)的情節(jié)和夸張的情感。同時，周作人又非常博學(xué)，可以說是個雜家。在他的筆下，無論是國家民族還是草木魚蟲都有描述。他喜歡在平和的心態(tài)下，用談話的方式，慢慢地開始一篇文章的寫作。筆到之處，思之所至，大有我國古代散文家那種“行于所當(dāng)行，止于不可不止”的境界。所以，他的散文常常旁征博引，枝枝蔓蔓，在看似單調(diào)無序的敘述中，蘊(yùn)涵著深刻的思想和見地。“平淡沖和”卻決不乏味淺薄，不是那種內(nèi)容有失深刻的“今天天氣哈哈哈”的所謂“漂亮”文章。而且周作人善用幽默和反比，所謂“湛然和藹、出諸反語”。兩相比較，我們不難看到永井荷風(fēng)的散文和周作人的散文風(fēng)格有著相似之處。他們都力圖在平淡的文字中包含充實(shí)的思想內(nèi)容，用輕松的語調(diào)進(jìn)行深入的思考。

再看具體內(nèi)容，我們可以看到兩位作家的描寫范疇和見解也有相同之處。與永井荷風(fēng)相同，周作人對一切傳統(tǒng)的民俗文化都有著濃厚的興趣。中國方面的，他寫過爛泥菩薩、女人的服飾，寫過喪葬禮儀、民間妖術(shù)，寫過祭神迎會，也寫過草木魚蟲；日本方面的，他寫過浮世繪、凈琉璃，寫過玩具和米飯……他往往抓住一事一物繁衍鋪陳，引經(jīng)據(jù)典，論物說理。帶領(lǐng)讀者通過身邊事物引發(fā)對傳統(tǒng)文化及其歷史變遷的領(lǐng)會和思考。由此，我們不難得出兩位作家在藝術(shù)觀和審美趣味方面確有共同之處的結(jié)論。關(guān)于此，筆者另有文章論述，這里不再贅述。

那么，是什么原因使兩位同時代卻不同社會歷史背景下的作家之間有著這樣相似的審美趣味和創(chuàng)作傾向呢?我們能不能從二十世紀(jì)初期兩位中日文壇大家之間發(fā)生的共鳴中發(fā)現(xiàn)其中的某些必然呢?

我們從上述分析中可以看到，周作人和永井荷風(fēng)的散文在內(nèi)容上最大的共同點(diǎn)就是他們的寫作對象都指向了歷史而不是現(xiàn)代。而且，他們不僅在重新肯定傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)，更在歷史中尋找自己的人格偶像。比如周作人在欣賞明末小品文的同時，還十分欣賞這些文人的生存方式，因?yàn)樗麄冇幸环N“不革命而有反抗性”的生存理念。周作人說：“中國的隱逸都是社會或政治的，他有一肚子理想，卻看得社會渾濁，無可實(shí)施，便只安分去做個農(nóng)工，不再來多管。”這不正是遭遇了專制現(xiàn)實(shí)壓制而失望了的周作人自身的寫照。我們知道，周作人曾經(jīng)是“五四”新文學(xué)運(yùn)動的旗手，他所發(fā)表的《人的文學(xué)》、《平民的文學(xué)》發(fā)出了文學(xué)應(yīng)以人的本性為其本位的呼聲，他第一個提出了“思想革命”的口號，也是他第一個向中國民眾介紹了日本的新村思想……他和廣大愛國主義知識分子一起，揭起自由、民主、科學(xué)的旗幟，展開了向封建傳統(tǒng)進(jìn)攻的文化革命。他關(guān)注著國家民族命運(yùn)，是這個時代變革的積極參與者。但在此后十幾年的文化事業(yè)中，周作人和許多現(xiàn)代中國的知識分子一樣，遭受到了來自各個層次的壓力。有反動當(dāng)局的武力壓制，不覺醒的民眾的“愚民的專制”，革命家出于政治邏輯的不理解，知識界復(fù)古風(fēng)潮的倒戈……尤其是1927年國民黨展開殘害革命青年、文化志士的白色恐怖，令周作人深感震驚和恐懼。而蔡元培、胡適等知識界人士的直接參與，更讓他感到最后的絕望和徹底的毀滅。1928年《偉大的捕風(fēng)》里他寫道：“已有的事后必再有，已行的事后必再行，此人生之所以為虛空也歟?傳道者的厭世蓋無足怪。”在這個斗爭著和被斗爭著的過程里，周作人的斗志，或者說他對這個國家這個民族的信心也在一步步地磨損、消弭……他陷入了悲觀的歷史循環(huán)主義之中，一直發(fā)展到最后的“中國必?cái)　钡腻e誤思想。所以，他在藝術(shù)上也從“為人生”轉(zhuǎn)而為“為藝術(shù)”了。我們在他的散文中看到了回憶類的、關(guān)于宗教禮儀民俗文化剖析類的、關(guān)于草木魚蟲古玩藏書類的……而關(guān)注時事的動態(tài)的文章卻越來越不可多見了。

這不由得讓我們想起永井荷風(fēng)也曾對日本現(xiàn)代文明進(jìn)行過強(qiáng)烈的詛咒，而不同于夾雜在追憶性散文中的諷刺之筆。比如作家發(fā)表于明治四十二年(1909年)的小說《冷笑》，就描寫了五個社會“局外者”形象。他們盡管身份各異，但同樣對他們所生存于其中的近代社會的虛偽道德、專制政治深感不滿，于是逃避于江戶藝術(shù)趣味，或狂言座的樂屋，以此為“避難處”，并發(fā)出無奈的“冷笑”。許多評論當(dāng)時都肯定《冷笑》是荷風(fēng)文明批判的集大成之作，連作家本人也承認(rèn)自己的創(chuàng)作動機(jī)里包含了“對雜亂無趣的明治四十二年的東京生活的外形作沉重的批判”。不過，荷風(fēng)的這種對現(xiàn)實(shí)社會的積極參與也沒有一以貫之，而是很快轉(zhuǎn)為“極其消極的忍從”。從《隅田川》(1911年)，《下谷叢話》(1911年)、《紅茶以后》(1911年)開始，永井荷風(fēng)的作品就已經(jīng)充滿了追古懷昔的哀調(diào)，沒有憤怒，只有“消極的自暴自棄”。吉田精一先生說，《冷笑》實(shí)際上表現(xiàn)了作家從批判文明走向頹廢的趣味文學(xué)的轉(zhuǎn)變過程。而促成荷風(fēng)轉(zhuǎn)變的外部條件也是對現(xiàn)實(shí)的失望和來自社會的壓力。由于批判當(dāng)朝的改革成果，荷風(fēng)的作品以有傷風(fēng)俗為理由連連遭禁，這讓荷風(fēng)深感明治文明的虛偽性和表面性。1910年大逆事件的發(fā)生，更加帶來荷風(fēng)徹底的絕望。他感到批判社會是無力改變現(xiàn)狀的，只會受到專制政府的鎮(zhèn)壓。從此，永井荷風(fēng)的創(chuàng)作進(jìn)入了長時期的沉滯期。在創(chuàng)作上，他的小說創(chuàng)作漸少，而以追憶江戶的風(fēng)俗人情、文化傳統(tǒng)，重估東洋民間藝術(shù)的價值為主題的散文反而增多起來，恰恰是這些隨筆成為周作人偏愛的作品。在生存方式上，他開始在文學(xué)的歷史中尋找人格偶像——江戶戲作者(“指苦惱于自我閉塞和自我主張的矛盾之中的知識分子，他們?yōu)榱顺竭@種煩惱而求助于業(yè)余的藝術(shù)世界”。)可見，外部社會的壓制和挫折是他們回歸傳統(tǒng)的社會歷史背景，也可以說，周作人是在特定的時期對特定時期的永井荷風(fēng)產(chǎn)生共鳴的。對現(xiàn)實(shí)失望以后，他們選擇了相同的道路，回歸傳統(tǒng)，他們在對傳統(tǒng)文化的欣賞和解讀中，找到了精神的安所。可見，對現(xiàn)實(shí)失望后的周作人和永井荷風(fēng)選擇了傳統(tǒng)文人常常選擇的“市隱”之路。

不僅如此，他們身上還共同存在著不為世人所了解的經(jīng)國因素。

周作人宣布“閉戶讀書”，特別是1934年五十自壽詩發(fā)表以后，招致了輿論的圍攻，許多人認(rèn)為周作人背叛了“五四”傳統(tǒng)，是逃避現(xiàn)實(shí)的怯懦者。但魯迅先生卻始終相信周作人的心中尚別有韜晦，只是太隱晦而為世所不僚。曹聚仁先生在《從孔融到陶淵明的路》中這樣評價周作人：“周先生自新文學(xué)運(yùn)動前線退而在苦雨齋談狐說鬼其果厭世悲觀了嗎?想必炎炎之火仍在冷灰底下燃燒著。”而我們也確實(shí)在周作人的文化思考、民俗研究里看到了他所做的“偉大的捕風(fēng)”。他總是一面宣稱要茍全性命于亂世，又總是不肯心死。永井荷風(fēng)也是一面作戲作者的宣言，一面無法割舍對近代日本社會事件的關(guān)心。明治四十四年在路上遇到明治政府押解無政府主義者囚車時，永井荷風(fēng)寫到：“在我迄今為止所見世事當(dāng)中，還沒有象此時這樣無法言盡的厭惡心情。我既然作為文學(xué)者，就不能對這思想問題保持沉默。……我與世上的文學(xué)家同樣什么也沒說。我總覺得難以忍受良心的苦痛。感到自己身為文學(xué)者無比羞恥。”

當(dāng)然，盡管如此，周作人和永井荷風(fēng)的散文還是同時體現(xiàn)了一種超越性。這種超越性是指對社會、對人間的超越。正是由于他們以超然的審美理想來看待客觀事物時所產(chǎn)生的閑適的心態(tài)，使得他們的散文共同具有了清雅素淡，腴潤雍容的風(fēng)格，和淡淡的詼諧與幽默。比如，周作人雖不乏喚醒國民、救亡圖存的憂患意識，但我們卻沒有看到過在他筆下出現(xiàn)過象魯迅的《狂人日記》那樣深入人間靈魂之作。他總是點(diǎn)到即止，淡人淡出，從不見激越狂奮的感情。如果說魯迅的深刻源于他與普通勞動者之間的親密感情、深刻同情和憂國憂民的情感支柱的話，那么周作人的深刻則是形而上的，他停留在一個哲人、思想家的理性思考層面，是一個學(xué)者對蕓蕓眾生的悲憫和俯視。這是他得以超越的原因。永井荷風(fēng)用語雖然夸張華麗，但他的隨筆卻一樣有超然物外，淡然旁觀的閑適。他筆下也很少涉及政治社會，即便表露些對世人的譏諷，也都夾雜在他對周邊風(fēng)物的觀賞中了。

這樣看來兩位作家的思想成因主要是社會原因造成的。這當(dāng)然不符合藝術(shù)創(chuàng)作的原理。接下來，我們不妨了解一下兩位作家的在成長過程中有那些特別的經(jīng)歷。

在比較中我們發(fā)現(xiàn)，周作人和永井荷風(fēng)在童年期有著相似之處。他們盡管家境不同，一個是落魄的士大夫家庭，一個是貴族家庭，卻由于同樣得到了家人的溺愛而養(yǎng)成了“甘之”性格。(“甘之”是動詞“甘之否”的名詞形式，作為動詞有撒嬌之意，作為名詞指一種對溺愛的、嬌縱欣然領(lǐng)受，并進(jìn)一步有所期待和依賴心理的軟弱性格——筆者注)。周作人小時候身體弱，受到特殊的照顧和寬松的家教。“全家人也都可憐老二(周作人)體弱多病，對他事事放松要求……很多事情，都由老大(魯迅)做主，他只是在后面跟跟就是了。”由于家人的寵愛，周作人不僅有性格和順的特點(diǎn)，同時也形成了軟弱、自私的一面。比如他對自己的母親就很冷漠。永井荷風(fēng)的家教雖嚴(yán)，但小時候由于二弟的出生，被送至外祖父家里，得到更多的溺愛，由此形成了荷風(fēng)的“甘之”，對社會對他人的“甘之”。“我認(rèn)為這個‘甘之’是荷風(fēng)性格重要的一面，他的個人主義和‘逃遁于血緣’(荷風(fēng)對自己的家人是冷漠的。他父親病危去世時，他也不在身邊——筆者注)的意識，有大半是‘甘之’，這一認(rèn)識對荷風(fēng)的理解是很重要的。”由于荷風(fēng)在溺愛下產(chǎn)生的強(qiáng)烈的占有欲，二弟出生、奪走母愛，成為他被害者意識的根源。他總是不相信別人，總以為周圍人為利用自己，想從自己這里得到什么而接近過來。

我們認(rèn)為，這樣的氣質(zhì)性格，內(nèi)化在他們的潛意識里，在創(chuàng)作過程中發(fā)生著作用。

另一件相同的經(jīng)歷是他們在青年時代都曾重病住院。這次重病在他們的思想深處留下了嚴(yán)重的挫折感和宿命感。明治二十七年(1894年)，十五歲的荷風(fēng)因病住院，這種健康上的挫折，帶給荷風(fēng)對人生的虛幻和無常感，這很可能是他以后思想頹廢的原因之一。他曾說，“若不是有這件事的話，我也許不會象今天這樣，終老以游惰之身弄這閑文學(xué)了，也許會成為一家之主為人父，過普通人的一生。”生命脆弱，人生無常，因此一切試圖改變的企圖都是徒勞。這也是周作人病中的感悟。1903年，(十九歲)周作人患了近似時癥的病，歷時四個月痊愈。他在日記中寫到：“三月杪為學(xué)事經(jīng)營三日，嗣忽不成，令我絕望，覺我無復(fù)有血，神經(jīng)為病，歷三數(shù)日，有世事皆惡之思想，而覺前此種種為大謬，為自苦，故我自謚為愚復(fù)。佛說，此前種種事，譬如今日死，以后種種事譬如今日生，善哉善哉。”這場大病直接影響了他當(dāng)時的革命激情。五四時期，周作人雖然也曾在文化戰(zhàn)線上振臂邀呼，但在遭遇挫折時，他還是全身而退，甚至陷入悲觀的歷史循環(huán)主義，而沒有象大多數(shù)文人那樣盡管失望卻還堅(jiān)持干預(yù)人生與社會，不能不說與他早年形成的悲觀思想有著直接的關(guān)系。

在上述個性基礎(chǔ)上，周作人和永井荷風(fēng)讀書求學(xué)的經(jīng)歷成為他們精神內(nèi)核的另外一個重要的組成部分。

首先，他們都接受過西方文化的影響。周作人留學(xué)前后，在中國在日本，都親身感受到了裹脅在西方文化風(fēng)潮中的個人主義、人道主義、民主主義和近代科學(xué)理性主義精神的猛烈沖擊。他曾以此為武器，對中國傳統(tǒng)文化展開了猛烈的攻擊。他主張文藝上的寬容、主張尊重婦女和兒童，主張追求正當(dāng)?shù)娜说纳睢匾氖撬纬闪艘环N類似西方自由主義知識分子的專業(yè)精神。正是這種專業(yè)精神支撐著他在民族命運(yùn)的危亡關(guān)頭還能閉戶讀書，在日本軍國主義強(qiáng)盜開始大舉入侵時還能保持一種超越的胸襟平靜地討論日本文化的優(yōu)劣，在獄中、在晚年還一直堅(jiān)持寫作。

而永井荷風(fēng)對西方文化的感受則是直接的、具體的。他向往法國自由的天地，接受了美國的個人主義和尊重人性的人道主義思想，他反對傳統(tǒng)的專制精神，熱情地贊美西方的民主與自由。正是因?yàn)樗矣诜磁压铝妓祝踔翆辜彝ィ袀鹘y(tǒng)日本和現(xiàn)代資本主義偽道德，才贏來了自然主義主流文學(xué)的歡迎，也是因?yàn)樗麍?jiān)持自己的自由主義原則，完全按照自己的藝術(shù)理想來寫作，才收到了日本政府的禁令。和周作人相同的是，他們最痛恨的都是東方思想中千百年來沿襲下來的專制精神，他們最為痛心的也正是對“東洋人的宿命”的清醒認(rèn)識。

“我反省自己是什么呢?我非威耳哈倫似的比利時人而是日本人也，生來就和他們的命運(yùn)及境遇迥異的東洋人也。戀愛的至情不必說了，凡對于異性之性欲的感覺悉視為最大的罪惡，我輩即奉戴此法制者也，承受勝不過啼哭的小孩和地主的教訓(xùn)之人類也，知道說話則唇寒的國民也。使威耳哈倫感奮的那滴著鮮血的肥羊肉與方醇的葡萄酒與強(qiáng)壯的婦女之繪畫，那于我有什么用呢。嗚呼，我愛浮世繪，苦海十年為親賣身的游女的繪姿使我泣，憑倚竹窗茫然看著流水的藝妓的姿態(tài)使我喜，賣宵夜面的紙燈寂寞地停留著的河邊的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天樹葉，落花飄風(fēng)的鐘聲途中日暮的山路的雪，凡是無常，無告，無望的，使人無端嗟嘆此世只是夢的，這樣的一切東西，于我都是可親，于我都是可懷。”在這段被周作人多次引用的文字中，包含了永井荷風(fēng)對東洋人的命運(yùn)和境遇的哀嘆，也融入了周作人思想上的共鳴。

其次，他們還同時有著深厚的中國文化根底。周作人童年時代和魯迅先后進(jìn)了三味書屋。除四書五經(jīng)、正史詩文外，各種野史雜集都是他涉獵的對象。周作人向來反對過激的行為，他向往儒家的“中庸”、“平和”之境，不能不說是對傳統(tǒng)文人精神的繼承。在南京水師學(xué)堂他同時修了漢文課和洋文課，成績很好。周作人尤其欣賞明末公安派、竟陵派的散文，他認(rèn)為新文學(xué)的源流可以追溯到明末公安派、竟陵派的文學(xué)主張，即不以為人生的“載道”為目的，而是“獨(dú)抒性靈、信腕而出”。這和他在《自己的園地》里公開宣布的個人主義、趣味主義完全吻合。而永井荷風(fēng)則從其父開始，接受了系統(tǒng)的漢學(xué)教育。他不但熟讀了古詩還學(xué)習(xí)了漢詩的做法。十六、七歲時就能讀《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等長篇巨著。他在《梅雨晴》里寫道：“翰(他的同學(xué))平生寫信喜歡使用難解的漢字，令同輩們甚感困惑，但卻使我他日大受裨益。我時常倦怠于西洋文學(xué)的研究，移目于中國文字，尤其是閱讀清初詩家的隨筆書牘等，在解意方面未遇到太大的困難，這不能不說是得益于現(xiàn)在已故的翰的賞賜。”從這段隨筆中可以看出喜歡漢文不僅是荷風(fēng)個人的興趣，還是當(dāng)時日本社會的一種重要的教育潮流。因此，荷風(fēng)的文章在語言上有著濃郁的漢學(xué)古風(fēng)，在思想上他也受到了漢學(xué)影響。“西洋近代思潮像過去一樣使我們昂奮刺激，但首先現(xiàn)在的我們更加厭惡和絕望。……我更崇拜那些心性安然、恬淡度日、不慍不怒、頤養(yǎng)天年的中國隱士。在這里，江戶時代和中國的文學(xué)美術(shù)又使我感到無限的慰安。”永井荷風(fēng)后來的隱居生活，不能不說是在一定程度上受到了中國傳統(tǒng)文化的影響。

論述到這里，我們可以肯定，周作人和永井荷風(fēng)之間這種跨越國境的思想藝術(shù)契合，決不是偶然的，而是有著現(xiàn)實(shí)的社會歷史背景和深刻的個人文化心理基礎(chǔ)的。他們身上有著共同的東方文化心理積淀，而這種心理積淀與西方現(xiàn)代知識分子的自由精神達(dá)到了一種融合。

中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)，“大樂與天地同和”，“文者，天地之心哉”。其實(shí)西方美學(xué)理論也從不忽略藝術(shù)作為情感符號因?yàn)榕c天地同構(gòu)相對應(yīng)而具有的生命力量。藝術(shù)家的歷史使命，除去“文以載道”，另有他途去實(shí)現(xiàn)。那就是追求藝術(shù)永恒的生命力。既然他們因?yàn)闅v史、社會、審美趣味、人生理念、個性氣質(zhì)等多方面的綜合作用，而選擇了“市隱”的道路，那么用文學(xué)藝術(shù)最高境界的“有意味的形式”，來做為兩位作家的共同評語，當(dāng)不為過。

責(zé)任編輯 崔 魏