文學獨立之始

[摘 要]前浪漫主義、浪漫主義批評家是文學藝術自律觀念最早的倡導者與實踐者。其劃定文學藝術活動與人類其他生活領域的邊界、確立文學藝術獨立性地位的方式主要有兩種：一是把作家的創作類比為上帝的創世，并進而發展為“想象說”和“有機說”這一向度；再就是康德與席勒美學的線路。

[關鍵詞]文學自律；前浪漫主義；浪漫主義

[中圖分類號)I0 [文獻標識碼]A [文章編號)1671-8372(2008)01-0099-04

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》的前言中指出：在傳統社會中，宗教的任務在于對維護不同歷史時期文化同一性途徑的探索，“為了完成這一使命，宗教力圖把自己當作意義的纖維編織到傳統中去，并排斥有害于宗教道德的藝術作品，捍衛文化的宮門。”恩格斯也曾指出：在中世紀的西方，宗教“把意識形態的其他一切形式——哲學、政治、法學，都合并到神學中，使它們成為神學中的科目。”文學藝術自然也不會例外。所以，事實上在西方傳統的文化語境當中，文學藝術作為人們的一個生活領域，它本身并不具有獨立的價值和意義，而僅僅是一種服務于宗教的“應用藝術”。教會可以運用它來宣揚基督教觀念，引導人們皈依上帝；世人可以運用它來表達自己的懺悔和對上帝的愛以及對于天國的向往。文學因服務于宗教而獲得合法性，同時，也因服務于宗教而喪失了自身：作為文學基本存在形態的藝術形式被宗教義務所排斥，作為文學開拓領域的題材疆界也為宗教倫理所限制。但當歷史進入到現代，隨著人們宗教觀念的逐漸銷蝕，宗教逐漸失去了對于人們各種活動的形而上意義，人類的各種活動隨之獲得了解放，但同時也因之而喪失了終極的合法性根據。所以人們又不得不為自己各種活動的存在尋找依據，文學藝術領域也是如此。“詩人要存在，詩也要讀，在社會被扭曲的歲月里，證明這兩點有充分理由的需要變得益發迫切。”以至于，文學活動的合法性問題構成了西方自18世紀中葉一直到整個19世紀詩學領域的一個熱點話題。文學活動追隨道德或者是追隨科學，都曾是廣為人們所接受過的觀念。但文學藝術應從“應用藝術”轉向“自身合法”的藝術，文學活動應該成為人們生活的一個獨立領域，應該從自身而不是從外部尋求存在的根據的觀念，逐漸為越來越多的西方人所認可，并最終成為自19世紀以來西方批評界的主導觀念。

前浪漫主義、浪漫主義批評家是該種文學觀念最早的倡導者與實踐者。美國學者M.H.艾布拉姆斯曾經指出：主張文學藝術地位獨立、文學藝術僅僅就是藝術、其本身就是目的的看法，“在為藝術而藝術的各種表達形式中都能見到。十八世紀后期德國批評中的各種趨向也都朝著這一觀點匯集。”其實，并不僅像艾氏所說的那樣，是在德國的批評中匯集，在英國的批評當中同樣也存在著這種匯集的趨向。那么，在前浪漫主義及浪漫主義批評當中到底存在著哪樣一些具體的趨向?或者說在確立文學藝術的獨立性地位、劃定文學活動與人類其他生活領域的邊界這一問題上，當時的批評界遵循了哪樣一些具體的方案、走了哪樣一些具體的途徑?通過長期仔細、深入的考察，筆者發現，前浪漫主義及浪漫主義批評在這一問題上主要采用了以下兩種邏輯線路：1 把作家的創作類比為上帝的創世，并進而發展為“想象說”和“有機說”這一趨勢；2 康德與席勒美學的線路。

把作家的創作與上帝的創世進行類比，在批評中，最早見于文藝復興時期。在此之后，把作家比做創造者、把文學世界比做第二自然，在批評當中時有所見，但主要是用來為文學作品中那些在現實生活當中無所模本的“奇跡”事件、景象進行辯護或者解說，尚不具有普遍的意義。轉變發生在18世紀，此一類比不僅在批評界逐漸流傳開來，并且也開始用來解釋所有的文學作品。英國的夏夫茲伯里、愛德華。楊格、理查德，赫德，德國的萊辛、赫爾德、卡爾。菲利普，莫里茨、歌德等都是此一文學觀念的持有者、擁護者。在他們看來，文學創作已不再是詩人對于外在自然的模仿，而是詩人的創造性想象；文學作品也不再是自然的鏡子，而成了作家創造的另一個自然。文學世界與經驗世界的界限劃開了：詩人擁有自己的世界，“在這個小世界里一切都按照某些規律進行，人們必須按照它自己的規律來判斷它，必須按照它自身的特點去感受它”，“經驗在此無足輕重，要緊的是始終如一的想象。此外，詩人還有一個超自然的世界供他遨游。他可任意擺布天神、仙女和女巫。”但是另一方面，此一趨向的批評家們卻又時常將文學世界與自然世界相類比，因為，在他們看來，每部文學作品作為作家創造的“第二自然”和作為上帝創造物的自然界一樣，都是作為一個互為關聯的有機的整體而存在的。夏夫茲伯里有一段話，影響甚大，也相當具有代表性：

詩人確實是一個第二創造者，宙斯之下的一個真正普羅米修斯。像那個最高的藝術家，或者說森羅萬象的創造的大自然，他造出一種本身一致和相稱的整體，其組成部分皆有當然的從屬關系。

那么，文學作品何至于能夠成為有機的整體?在此一趨向的大多數批評家看來，關鍵原因在于，作為創作活動核心部分的創造性想象是一種自發陸和生成性的行為，沒有理性因素的參與。作品完全是類似于植物的種子一樣，在作家的心靈當中自然而然生長出來。此一趨向的批評家們，正是在把文學世界與現實世界割裂開來的基礎上，以強調文學世界的有機性、整體性的方式走上了確立文學的獨立性地位的征途，“試想以另一個世界做比方，原本是為了解脫詩的桎梏，使它免受我們這世界各種法則的制約，從而認為詩屬于它自己的世界，有它自己的法則。這個比方使得一些批評家認為，詩也就是它自己的目的。”德國學者卡爾，菲利普。莫里茨寫于1788年的《論美的藝術模仿》這篇論文遵循的即是這一邏輯。他在這篇文章當中聲稱，一件藝術品就是一個微型的世界，它在結構上如同自然界一樣，有其自己的“中心”和“焦點”，因而是一個獨立自足的整體。它沒有外在的目的，只求其本身的完整和存在，并且，其本身的完整即是其存在的目的。德國大文學家、批評家歌德向來看不起舞臺藝術以及一切以取悅于人為目的的藝術，譴責所有強調外在效果的批評觀念，認為真正的藝術家全不會去關心他的大眾，而真正的藝術品也不以取院于人為目的，遵循的也是這一邏輯。因為“我們為之奮斗的是藝術作品本身獨有的完美，而他們卻想著藝術品之外的效果。這跟真正的藝術家了無相干，正如自然產生出一頭獅子或一只蜂鳥時，自然是不加考慮一樣。”

從總體上來講，該種趨向的批評家在確立文學藝術的獨立性地位的方式上，具有兩大特征：1 不是在同一個層面上把文學活動與科學活動以及其他社會活動區別開來，而是認為文學活動與其他活動根本上就處在不同的區域，因為文學的世界是一個不同于現實世界的另一個空間；2 強調創造性想象的自發性，并由此強調文學作品的有機性。

康德與席勒走的是一條與“想象說”、“有機說”迥然有別的道路，這不僅僅是因為他們二人的純學術方式。康德與席勒無論是從審美論的角度還是從創作論的角度去確定審美活動的獨立區域，都是把審美活動與其他活動并置于同一個層面上進行的。另外，他們二人都強調創造性想象中理性因素的參與作用。

康德從審美論的角度確立審美活動的獨立區域，總體上依據的是傳統的把人的心理功能劃分為知、情、意三個方面的方法。知就是認知功能，它的活動空間是知識的區域；意就是意志的功能，它的活動空間是道德與倫理的區域；情就是情感功能，審美活動就是其活動的區域之一。康德劃分審美活動邊界的邏輯便從此而起。康德認為審美判斷不同于認知活動。認知活動是一種定性判斷，它的對象是事物的客觀屬性，其結果是獲得概念知識；而審美活動屬于反思判斷，它只涉及事物的形式而不涉及其內容意義，其結果僅僅是一種主觀的情感。與之相似，康德還進一步把審美活動與功利性活動劃分開來。康德認為，審美活動是一種只涉及事物形式的靜觀行為，而功利性活動則是一種關乎事物的具體存在的實踐行為。概而言之，康德認為，審美活動既不涉及事物的具體存在以及其概念，也不涉及具體的實踐行為，所以它既不是一種認識活動，也不同于功利的以及道德的活動，它僅僅是一種只涉及事物的形式，只涉及主觀的情感的靜觀行為。這樣，康德就從審美論的角度在人類的總體活動這一層面上把審美活動與其他活動分割開來，從而確立了審美活動獨立的區域。

康德和席勒還從“游戲說”即創作論的角度來界定藝術活動的特征。席勒的游戲說與康德的游戲說相比增加了“精力過剩”的概念，但在具體內涵上并沒有太大的差異。康德認為，藝術有別于手工藝，因為：

藝術是自由的，手工藝也可以叫做掙報酬的藝術，人們把藝術看作仿佛是一種游戲，這是本身就愉快的一種事情，達到這一點，就算是符合目的；手工藝卻是一種勞動，這是本身就不愉快的一種事情，只有通過它的效果，它才有些吸引力，因而它是被強迫的。

康德在這里強調的是藝術活動的性質，所謂本身就是愉快的事情，“達到這一點，就算是符合目的”，所指的是藝術活動毫無外在的目的性，其本身就是目的的性。席勒所謂的“精力過剩”說，其基本內涵也是指藝術活動對于外在直接的實用目的的超越性質。很明顯，康德和席勒從創作論的角度對于藝術活動特異性的這一界定，還是在與功利性質的人類的其他活動置于同一個層面上進行的。另外，在這一問題上，康德和席勒與“有機論”者的不同之處還在于，他們對于創作中理性因素的強調。康德認為“天才”需要“審美趣味”給予引路，而審美趣味則是一種由學校訓練出來的才能。席勒認為藝術活動中，想象需要理性的參與，否則這種想象就會缺乏創造性的因素，而不能成為真正的審美活動。

在確立文學活動的獨立性地位這一問題上，浪漫主義詩人、批評家柯勒律治的批評實踐地位相當特殊。從理論淵源上來看，他基本上承傳了“有機說”和康德、席勒兩套方案，在某種程度上可以說，他是將兩種途徑加以融合的較為成功的一個實踐者。柯勒律治批評的這一趨向集中體現在《文學生涯》一書中。在該著作的第十三章，柯勒律治對作為詩的靈魂的想象進行了界定和描述：

我把想象分為第一位的和第二位的兩種。我主張，第一位的想象是一切人類知覺的活力與原動力，是無限的“我存在”中的永恒的創造活動在有限的心靈中的重演。第二位的想象，我認為是第一位想象的回聲，它與自覺的意志共存，然而它的功用在性質上還是與第一位的想象相同的，只有在程度上和發揮作用的方式上與它有所不同。它溶化、分解、分散，為了再創造；而在這一程序被弄得不可能時，它還是無論如何盡力去理想化和統一化。它本質上是充滿活力的，縱使所有的對象本質上是固定的和死的。

所謂第一位的想象是一種天生的人的知覺的“活力與原動力”，是一種無意識的能力。第二位的想象和第一位想象有所不同，其不同之處在于它有自覺的意志的參與。詩的想象不屬于第一位的想象，而是歸于第二位想象之下。很明顯，在解釋文學活動的心理根源時，柯勒律治采納的是康德與席勒的說法。但是，柯氏又極力強調第二位想象的統一化能力，又可見出“自發性想象說”的痕跡。

在第十四章當中，柯勒律治通過對文學作品的目的與結構情況的界定、分析，對文學的特征進行了概括：

一首詩是那樣一種作品，由于它為本身所提出的直接目的是樂趣而不是真理，因而它與科學相反；又由于它為本身所提出的這種樂趣是從全體得來的，而且與每個組成部分所獲得的特殊的樂趣并不矛盾，這樣，它又與所有其他作品有所不同。……它必須是一個整體，它的各部分相互支持、彼此說明；所有這些部分都按其應有的比例與格律的安排所要達到的目的和它那眾所周知的影響相諧和，并支持它們。……讀者不應僅僅被主要出自好奇心的機械沖動催迫著前進，或者被急于想達到最后結局的欲望催迫著前進，而是應有旅程本身的引人入勝之處所激起的快樂的精神活動催著前進。

把文學作品的直接目的界定為樂趣，又認為作品“必須是一個整體，它的各個部分相互支持、彼此說明”，柯勒律治這種界定文學的獨立性的方式，其康德、席勒美學，尤其是游戲說，以及浪漫主義有機說的痕跡同樣都是很明顯的。

英國大哲學家羅素曾經指出，“浪漫主義運動的特征總的說來是用審美的標準代替功利的標準。”在前浪漫主義、浪漫主義這樣一個審美價值標準高揚的文化時代，文學藝術的獨立性意識確實得到了較為充分的發展。但是，從總體上來看，前浪漫主義及浪漫主義批評的文學藝術的獨立理論還遠沒有達到臻于完美之境。一方面來看，前浪漫主義及浪漫主義批評崇尚想象的自發性、無意識性，并以此來強調文學作品世界的有機性與獨立性，這一思路本身其實難以最終劃定文學藝術的獨立區域。因為把文學藝術活動與其他活動置于不同的層面，這就難免存在著一種包容關系。事實上，這也確實是大多數前浪漫主義及浪漫主義批評家們的一種自覺的考慮。以一種類似于中國道家文化的“全”、“大”、“自然”、“混沌”等狀態，而達到對于現實生活世界的超越，當然這也同時達到了對于現實生活世界的包容。另一方面，康德與席勒美學，雖然在同一個層面上辨析審美活動與其他活動的分野，劃定了審美活動的獨立疆界，但是他們并沒有著意將之貫徹到文學藝術領域，而基本局限于審美論的探討，缺乏一種具體的分析、論證。所以，在文學藝術的自律這一問題上，前浪漫主義及浪漫主義批評尚還存在著理論上的缺口。

[責任編輯 王艷芳]