論儒家的倫理傳播觀

摘要：儒家文化是中國傳統文化的核心，儒家文化的鼻祖孔子把傳播限制在“禮”的框架下，形成了影響中國數千年的倫理傳播觀。這種傳播觀不是“求真”而是“明倫”，是傳統中國難以通過傳播形成良性的知識生產秩序的一個重要原因。

關鍵詞：儒家；倫理；傳播觀

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502(2008)05-0070-04

儒家文化是中國傳統文化的核心，而孔子是儒家文化的鼻祖。孔子說：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿行”，一個“禮”字，概括出了儒家傳播觀的倫理實質。

一

從孔子開始，傳播就被套上了“禮”的枷鎖。“詩三百篇”來源于宮廷和民間的雅歌諷謠，但是經過孔子的編訂，它就變得“樂而不淫，哀而不傷”，孔子滿意地說：“詩三百，一言以蔽之，思無邪”，把作品的倫理價值放在其藝術價值之上。相傳為孔子所編的中國最早的編年體史書《春秋》用字極為減省。全書記載了上自公元前722年(魯隱公元年)，下至公元前481年(魯哀公十四年)共計242年的歷史，總共只用了1.7萬字。《春秋》在寫法上運用了大量“曲筆”，即對所敘述的歷史人物和事件選擇某些字眼來言簡意賅地暗寓褒貶，所謂“微言大義”，乃“春秋筆法”。晉代杜預(唐代大詩人杜甫的十三世祖)在他的《春秋左傳集解》中解說了“春秋筆法”：一日微而顯，文見于此而其義在彼；二日志而晦，約言示志，推以知例；三日婉而成章，曲從義訓，以示大順；四日盡而不污，直書其事，具文見意；五日懲惡而勸善，求名而仁，欲蓋而彰。“春秋筆法”把“大意”寓于“微言”，后人就得從“微言”中尋找“大意”，這就為隨意夸大、縮小和附會提供了空間。“孔子作春秋而亂臣賊子懼”，這種“懼”恐怕也是來源于其“意”的深不可測和可隨意附會。中國歷史上影射文學的發達，孔子恐怕是始作俑者。

孔子親自編訂《詩經》和《春秋》，為后代的史著和文學創作建立了標準和范本。他以這兩部作品告訴后人，文字傳播，無論是寫史還是創作，作品端正和引導世風的倫理價值和意義是應放在第一位的，寫實和藝術追求則應放在第二位，并且是服務于前者的。這成為中國社會語言和文字傳播的正統。這種對傳播道德意義的強調是中國宗法社會的一種反映，同時也為宗法社會的鞏固和延續發揮了巨大作用。而這種強調也為以家庭的結構為模式建立自己國家結構的統治者所看中(當然這也是多虧了儒生的極力推薦)。本來傳播是一切集權的天敵，但當傳播的倫理意義大于其信息意義時，它反而成為了皇權專制的幫兇。

由于倫常在中國人生活中的特殊重要性，被規范在差序格局中的中國人，其人際傳播的倫理特色也非常明顯。如果說西方人際傳播的目的是“求真”，那么中國人際傳播的目的就是“明倫”。所謂“明倫”，就是在傳播中以明確上下尊卑的倫常秩序為主要內容和最大目的，也就是要闡明人倫的一致性。“中國的思想不會把目光全部集中在什么是‘真’的問題上，沒有把‘真’當成完全的——整體上的——概念，沒有把它當成是真理。中國的思想不斷地游走和變化，從來不完全停滯在某一點上，進行建筑和挖掘。因為，中國的思想所瞄準的目的，不是讓人知道，而是讓人。晤；不是要尋求和證明，而是闡明一致性(中國的‘理’)。”中國理學的總綱就是綱常倫理，人際傳播就是要時時提醒人們這種倫常的存在，所謂“不失其倫”、“思不出其位”，悠悠萬事，唯此為大。

李幼蒸指出，中華文明與世界上一切其他文明的根本不同，首先表現在擁有一個長久、連續、自成一體的歷史話語系統，而中國歷史話語書寫機制含有一種特定的道德決定論，這是儒學意識形態的核心部分。歷史話語的制作和讀解過程，既是以特定道德教條為指導的，又是按特定道德規范運作的，從而使歷史觀察、選擇、記敘、分析，高度地和全面地受封建價值觀念的左右，由此必然造成歷史話語表達系統的失真性。這種史學道德決定論，并非只表現在較易排除的司馬光一類“按語”上，而是更為根本地表現在歷史話語制作的程序性方面。史家的求真努力必為其道德目的論的實用主義所干擾，從而使其作品的“結構性失真”不可避免。不同的“道德眼鏡”必然導致不同的材料選擇和組合，以及不同的因果推論和道德評價。歷史作品的“結構性失真”，使得追尋真實的歷史記憶變得十分艱難。詩人馮至曾經聽過魯迅先生講課，據他回憶，魯迅談到歷史，談到秦代的秦始皇時這樣說：“許多史書對人物的評價是靠不住的。歷代王朝，統治時間長的，評價者都是本朝的人，他們對本朝皇帝，多半是歌功頌德；統治時間短的，那朝代的皇帝就很容易被貶為‘暴君’，因為評論者是另一個朝代的人了。秦始皇在歷史上有貢獻，但是吃了秦朝年代太短的虧。”雖然“一切真歷史都是當代史”，但對作為歷史活動主體的人的主體性的強調，并不等于可以根據某種意識形態的需要任意裁減歷史。約翰·羅爾斯說，正義是社會體制的第一美德，正如真實是思想體系的第一美德一樣。按照這個標準，雖然中國人十分看重歷史，但顯然在對待歷史方面卻是不誠實的。盡管我們也有董狐直筆和司馬遷的秉筆直書，但在他們以后這種傳統就日漸式微了。

魯迅批評中國人是一個沒記性的民族，前代唱過的調子，后代忘記了，以為是新鮮的，接著還要唱，于是一曲老調子，世世代代反復唱。別人看到我們如此喜歡這一老調子，受到感染或出于利用的目的(如蒙古人和滿人，特別是西方殖民者中贊揚中華文明之流)，也來一起唱這一老調子，于是自我感覺愈加飄然。對于這種沒記性，偏于道德價值的傳播觀念和統治階級對歷史事實的任意裁減要共同承擔責任。

二

孔子面對當時禮崩樂壞的局面，把語言和政治倫理聯系在一起，認為“君不君，臣不臣”的社會現實都是由于名實的顛倒，因此他把“正名”看作社會和政治改革的核心，提出通過“正名”來重建舊禮制：“必也正名乎!……名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。”作為一個積極投身社會改革的活動家，孔子所要正的“名”，無非是一些“君君、臣臣、父父、子子”的等級名分，同時也包括對禮儀制度是否名實相符的關注。一次他談到季氏，說：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也!”“八佾”是64人的舞樂，本是西周天子用的，而身為天子下面的大夫季氏竟用64人在庭院中奏樂舞蹈，享受了他不該享受的待遇，就是一種冒犯，在孔子看來當然是“不可忍”的。孔子甚至看到一種盛酒器皿不像古代的樣子，也很感慨地說：“觚不觚，觚哉!觚哉!”荀子也極力地反對“以名亂實”、“以名亂名”和“以實亂名”的現象。不是正“理”而是正“名”，不是循實責名而是循名責實，其中體現了倫理權力的重要。

出于一種對于傳播冒犯“禮”的界限的擔憂和恐懼，儒家是不提倡言說的。孔子說：“天何言哉，四時行焉，百物生焉”，他認為：“巧言令色，鮮矣仁。”一個人如果擅長辭令，善于察言觀色，必然缺乏仁厚之心。他還認為：“無多言，多言多敗；無多事，多事多患。”他甚至認為：“剛毅木訥近仁。”因此，中國的傳統是重“少言”、“精言”，輕“多言”、“濫言”，講究慎言，推崇沉默是金。所謂慎言，就是說話要謹慎。曾國藩說：“立言有六禁：不本至誠，勿言；無益于世，勿言；損益相兼，勿言；后有流弊，勿言；往哲已言，勿襲言；非吾力所及，勿輕言。”此“六禁”者，是帝制中國士大夫階層道德自律的重要內容。一些在民眾中流行的俗語也體現出許多反對多言的觀念，如“言多必失”，“禍從口出”，“見人只說三分話，未可全拋一片心”，“話到嘴邊留半句，事到臨頭讓三分”，“飽經世故少開口，看破人情但點頭”，等等。這與鼓勵“言談”的西方文化明顯不同。在柏拉圖的《理想國》里，口頭辯論被給予了極高的地位，辯論培養的是公民，它為決策提供了一種政體模式，同時也提供了修辭和辯論藝術的教化，培養了個性、教育和政治生活等與古希臘理想息息相關的記憶術。西方有一句口頭語，叫做“大聲地思考”，要求人們把腦子里思考的內容有效地表達出來，把思考過程語言化，至于這種思考是否成熟、是否具有一定深度則是次要的問題。聲音引發著辯論，給人們帶來的是一個辯論和記憶的舞臺。“話語置于有組織的面對面之中，這就對希臘人構成遠不止理論游戲的一種真正的理智工具：支持和推翻一個證明，通過正題或反題進行證明，對他們來講是面對聽者引出寶貴真情的最好途徑”。所以，西方人把人際溝通看得很重，碰到問題習慣于將所有有關的人集合起來，大家共同討論，找出問題的癥結。這樣每個人都能坐在會議桌前，去了解別人也讓別人了解自己。與此相對，中國人彌補錯誤常常主張自我檢查，“內察”和“自省”，認為這是一種自覺性與主動性的表現，是總結經驗的最高原則。這是東西方不同傳播觀造成的結果，也是形成文明差別的重要原因。

對言語的輕視也同樣表現在對雅俗文化的態度上。在中國文化傳統中，被士大夫階層視為“雅”的大致有這樣幾種：詩、詞、歌、賦等。除此之外，諸如傳奇、話本、小說、戲曲等等便大都是“俗”文化。可以看出，所謂俗文化主要以言說為主，而雅文化則以書寫為主。按照儒家的標準，訴諸文字的東西不但要講求簡潔或者是韻律，更重要的，是訴諸文字的東西應該節制、嚴肅，講求格調并有所承擔。因此以小說為例，雖然它從廣泛流傳于民間并深受普通群眾喜愛的說書話本演變而來，但由于這些話本、小說里充斥著街頭俚語，市井檻言，因此在相當長的一段歷史時期中，小說從未登上過所謂的“大雅之堂”。不但如此，由于《三國演義》宣揚計謀，《水滸傳》提倡造反，《西游記》描寫鬼怪，《紅樓夢》申說兒女情長，這都有悖儒家的綱常倫理，所以我們聽到了這樣的教誨：男不看《水滸》，女不讀《紅樓》，少不看《西游》，老不讀《三國》。

三

“傳播是人類社會的基本問題。對傳播的研究，實質上就是對人類文明產生和發展的一種根本機制進行探討和闡釋。”傳統中國社會在以倫理價值為主要導向和訴求的傳播觀念的影響下，整個社會呈現出一種內斂的保守的性質，正如榮格所說：“這樣一種內向的態度，總是要把目光從外部世界(已知或意識的世界)收回來集注于主觀因素(即意識的背景)上，這就必然會喚醒自我的潛意識，即隱藏在對祖先和歷史的特殊情感下面的‘考古類型’，以及這情感的升華——一種‘無限意識’、‘取消時間’、‘萬物歸一’的感覺。”傳播在倫常和權力所規定的圈子里打轉，始終難以形成良性的知識生產秩序，社會在整體上處在一種停滯狀態，表面看似穩定，但內部的組織和管理程度其實很低。所以它雖然也能創造一時的繁榮和輝煌，但是終究不能超出其制度的限制，并且這種繁榮和輝煌不能持久，在其內部矛盾的作用下，其發展的頂端往往就是衰敗的開始。沒有一種自然的同時又是強勁的傳播沖動，傳播技術的發展也就只能長期停留在一個極低的水平，人的本質無法在一種流暢的傳播中展開。梁漱溟先生在《中國文化要義》中說：“中國文化之最大偏失，就在個人永不被發現這一點上。一個人簡直沒有站在自己立場說話機會，多少感情要求被壓抑，被抹殺。”㈣的確，這種個人感情在“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿行”的嚴格規范下，失去了表達機會，傳統中國的許多人變得內斂、沉默、自得，不思進取；社會也變得一潭死水，在低層次的重復傳播中循環和沉淪。而被壓抑久了的感情又會以一種扭曲的方式表現出來，體現出一種病態的傳播智慧。這是一種在壓制下如何生存的智慧，是一種帶著鐐銬跳舞的傳播智慧。它最集中地表現在以“曲諫”或“諷諫”為代表的說服傳播上，“‘曲諫’里頭凝聚著真實的中國文化，一種從戰戰兢兢、窘窘迫迫的境地里開放出的智慧機巧之花的文化，一種在個體欲望和社會責任之間走鋼絲的文化”。

傳統中國是一個傳播過剩的社會，同時又是一個傳播極度缺乏的社會，看似互相矛盾，實則互為因果。傳播過剩，是指傳播中重復的內容太多，浪費嚴重；傳播缺乏是指超出家一國規范和歷史因襲的橫向傳播十分缺乏，新話、真話、實話太少。在這樣的傳播過剩和缺乏中，釋經、訓詁、考據成為最重要的學術活動，中國人的智慧在故紙堆中一點點耗盡。在中國，如何能夠做到言為心聲，傳播如何形成一種良性的知識生產機制，始終是一個至為重要的問題。

責任編輯：啟 仁