德語敘事理論中的敘述人

摘要：所有的敘事作品都有一個敘述人，有一個敘述人在讀者和故事之間發揮作用，這是敘事作品的文類特征。傳統上敘述人往往被等同于作者，建構論意義觀確立之后，文學語言本身的建構或讀者對文學對象的建構受到重視，文本同作者的關系便分離開來。文本內的敘述人不等于文本外的歷史作者，已成為廣泛的共識。但是，敘述人與作者之間究竟是怎樣的關系?20世紀50年代，德語敘事批評界就此展開了激烈的爭論，并出現了“小說精神”、“敘述功能”等概念。本文旨在對德語敘事批評中的敘述人概念進行辨析。

關鍵詞：德語敘事批評；敘述人；小說精神；敘述功能

中圖分類號：1106 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2008)02-0001-07

所有的敘事作品都有一個敘述人，有一個敘述人在讀者和故事之間發揮作用，這是敘事作品的文類特征。如果說，小說就是講故事，那么，這個講故事的人是誰?對此提出疑問，其實是文藝模仿論被揚棄、形式主義文論興起的癥候性表現。因為，傳統上敘述人往往被等同于作者。

劇作家是劇本的創作者，以此類推，敘述人應該是敘事文本的創作者。小說既然是作者創作的，那么，小說中的故事當然也是他敘述的。但是，劇本在舞臺上演時，劇作家就完全從中隱去，只有劇本或節目單上印著他的名字，而敘事文本中的敘述人卻一直在場，文本里的故事與他的聲音相分離后就不復存在。從另一方面看，建構論意義觀確立之后，文學語言本身的建構或讀者對文學對象的建構受到重視，文本同作者的關系便分離開來。文本內的敘述人不等于文本外的歷史作者，成為廣泛的共識。但是，文本中的敘述人與現實中的作者仍然有著千絲萬縷的聯系。正是由于這一特殊性，才使得敘事文本中敘述人的歸屬問題成為經久不衰的話題。

“誰在講故事?”德語文論家沃爾福岡·凱澤就曾提出這個看似幼稚的問題，敘事理論對此做出的回答五花八門而又自相矛盾。顯然，沒有一個合理的范疇體系能把所有閱讀經驗概括起來。德語敘事理論對擔當敘事中介的敘述人的探討，習慣從人格化敘述人人手，而其他敘事理論中的敘述人，如英美的，則習慣從“視點”人手。“視點理論特別注重從視點上區分敘述人與小說中人物的觀點”，這樣就導致了一個奇特現象的出現，那就是，時至今日有些英美批評家還對“作者”和“敘述人”這兩個概念不做區分地使用。從另一方面看，英美敘事理論自韋恩·布斯開始，又在作者和敘述人之間添加一個“隱含作者”概念，使得敘述人同作品的真實作者隔了兩層?！半[含作者”的提出，杜絕了敘述人同歷史作者混淆的可能性，并且更加凸現了敘事的中介性特點。德語敘事理論中沒有“隱含作者”這一概念，敘述人在德語敘事批評中，視情況被允許同文本的作者劃等號。因此，它同傳統文論中的敘述人關系比較接近。

一、敘述人小說精神

在對文學作品進行描述的語境中，作者和作品中敘述人的關系，依然是一個受到多方關注的問題。在敘事中，最常見的是用第一和第三人稱進行敘述，用第二人稱進行敘述的情形比較少見。小說采用不同的敘述人稱，是出于不同的考慮的。一般來說，采用第一人稱敘述，會給讀者造成這樣的感覺，即敘述人對所述事件感興趣，并且心系其上；同時，第一人稱敘述人的表述往往也讓人覺得，那是他自己的感受。如果采用第三人稱敘述，讀者就會明顯感覺到敘述人與所述事件之間的距離，感到敘述人是在客觀地報道某件事。同時，讀者對敘述人的感知程度較低。由于敘述人的感知度較低，所以，人們往往就以為，小說中的故事是作者講述的。正因為這樣，傳統文論在絕大多數情況下都將第三人稱小說中的敘述人等同于作品的歷史主體——作者。這樣的等同，一方面奠定在傳統小說多為作者式敘述的創作范式之上，另一方面也因為藝術摹仿論強調，小說依賴于外在的現實世界。小說的非獨立性表明，它是現實世界的影子，而每一個影子的背后都有一個實體，小說中的敘述人就是作者的影子。因此，作者就是小說真正的敘述人。

德語關于敘述人的論述，始于克·弗利德曼的《敘事作品中的敘述人》。在這部書中，弗利德曼說明了兩件事：第一，認知理論中的規范同樣適用于敘事，就是說，沒有一件事可以同特定的思考方法相分離而完全“客觀”或者“自為”地出現。敘事中的任何對象、任何行動，確切地說，都是“透過正在思考的精神這個媒介”。第二，這個“媒介”不僅僅是一個理論上的預設，在敘事文本中也是可以直接感知到的。他的特征不能簡單歸結到作者身上、作為作者的真實表達形式。每一篇敘事文本中都有一個虛構的敘述人在發揮作用，文本中的所有觀點，只應該和他掛鉤，和他的“特點”掛鉤。弗利德曼所說的這個“媒介”，不僅是虛構敘事中認知理論的一個普遍范疇，它后來還逐漸獨立出來，成為從作者身上分離出來的第二個人，并且能在文本中像有血有肉的人那樣活動。這也就是說，它是人格化的“媒介”。

到了20世紀50年代，德語文論對于敘述人的討論發生了一個轉變。鑒于越來越多的小說描寫荒誕古怪的人物，第三人稱小說中的敘述人常常放棄自己的角度，轉而用故事中主要人物的眼光來敘述，從而使得敘述聲音和視點不再統一于敘述人，而是分別在敘述人與故事內的聚焦人物這兩個不同的實體之中，并最終導致敘述人權威的喪失。為此，沃·凱澤在《現代小說的興起與危機》中發出警告：“敘述人的死亡，就是小說的死亡”。凱澤在這里所說的敘述人的死亡，實際是指的人格化敘述人在敘事文本中的消失·而人格化的敘述人，長期以來為德語文論認為是敘事文學不可或缺的。小說就是要有一個可被明確感知的說者，沒有說者的小說，意味著小說的死亡。從另一方面講，凱澤所說的敘述人的死亡，主要是針對現代社會“經驗交流能力”的喪失。從這一點上講，他的警告同瓦·本雅明的哀嘆是一致的：“越來越見不到善于講述故事的人了。對故事的呼聲越來越使得周圍的人陷入尷尬”的境地。本雅明認為，最初的經驗交流，是與人的興趣相一致的。小說“或顯或隱地帶有功利……敘述人至少是一個為聽眾出謀劃策的人”，因為故事是“融入素材中的生活經歷”。通過口耳相傳的經驗，世界獲得為人與人之間的聯系提供支撐的結構。“講故事是讓故事繼續流傳的藝術。如果故事不再講下去，這個藝術就消失。這一藝術的消失，是因為人們在聽故事時再遇不到編故事的情形?！睌⑹鋈送ㄟ^確定故事、讓故事顯得可信，使得所敘之事產生關聯和意義。敘述人的權威，就體現在使事件可信、可理解上。一旦世界變得不可理解，作為表現現實并使之可明白易懂的故事敘事，就失去了其合理性。從這個意義上講，敘述人的退位，是社會變化的征候性表現。

受語言學的影響，德語文論界興起敘事研究，并視文學文本為語言建構的獨立自足的意義整體。對于文本中敘述人不是作者的問題，達成廣泛的共識。敘述人如同文本中的其他人物一樣，也是作者虛構的形象。但是，這樣的共識并沒有結束德語敘事理論界對敘述人與作者關系的討論。因為，視敘述人為虛構的形象，并不能令人信服地解釋作品中敘述人的情感、敘述方式、思想和道德傾向等方面的問題。在這一層面上看，文本中的敘述人顯然與文本外的作者有著千絲萬縷的聯系。以沃爾福岡·凱澤和弗蘭茨·斯坦策爾為代表的一派認為，文學文本中敘述人是作者創造的一個角色，它傳達的不是作者個人的觀點；而另一派觀點則認為，第三人稱小說中的敘述人就是作者。代表這后一派觀點的是克特·漢布爾格。

在《誰在小說中敘述》一文中，w·凱澤稱“人格化的”和“人物化的”敘述人為“角色”?！八袛⑹伦髌分卸加袛⑹鋈舜嬖?，無論是史詩還是童話、中篇小說還是軼事。每一個做父母的都知道，在給孩子講童話的時候得改變自己，放棄自己作為啟蒙了的成年人的立場，變成一個將童話神奇世界視作真實的人。即使是敘述人知道他講的是一個謊言故事，但他也相信這是真實的。只有在他相信故事是真實的情況下，他才能說謊。作家是不會說謊的。他們只可能是會寫或不會寫小說。一切敘事作品中的敘述人，從來都不是作者本人，而是一個由作者創造的角色?！睂⑹鋈朔Q為一個“角色”，就是否定敘述人與作者的一致。不過，他沒考慮到的一點是，一個只能從語言上確定的“角色”的內涵，如果是一個“人”的話，那么，從傳統的概念上講，他就應該具有遠遠超越語言的“形象”。在另一篇文章中，凱澤將小說中的敘述人比作小說的精神：“小說的敘述人——它既不是作家，也不是……作品中的人物。隱藏在這張面具后面的，是自行敘述的小說，是這部小說的精神，這個無所不知、無所不為的世界創造精神。”。由此他又將這個由作者創造的角色從作品虛構的世界中獨立出來，將它視作一個抽象的存在——“小說的精神”。這前后兩種不同的表達，反映的是對敘述人的不同認識。敘述人作為由作者創造的角色，它是被動的，而“無所不在的世界創造精神”則是能動的。在這里，他實際是延續了敘述人形象的不確定性。

無論敘述人是由作者創造的角色，還是能動創造世界的小說精神，它都是獨立于作者的。在這一點上，另一位德語敘事學者弗蘭茨·斯坦策爾的觀點與他的相近，但又有所不同。具體來講，就是對作為自主形象的敘述人，斯坦策爾有所保留：“作者式敘述人在一定范圍內是一個自主的形象，他同小說中的其他人物一樣，是由作者創造的。因此，他的特點要接受評論。只有當評論得出的結果是否定的時，才能將他同作者等同。”就是說，對于作者式敘述人，斯坦策爾的態度不確定，并在一定條件下將他等同于作者。這表明，對于文學文本究竟是自足的還是不完全自足的整體，斯坦策爾仍然徘徊不定。

上述兩位學者的觀點，部分受到了來自作家方面的支持。托馬斯·曼在小說《當代人》中，對敘述人作過十分形象的描述。他的這部小說以羅馬上空響起一陣奇妙的鐘聲開始，作者在小說的第三頁打斷了對鐘聲的描寫，插入了這么一段分析：

“是誰敲響了這些鐘?敲鐘人?不。他們和其他人一樣，跑到街上聽悅耳的鐘聲。請相信，鐘樓里空無一人，鐘繩松弛地垂在那里，可是，鐘卻蕩了起來，鐘的敲擊發出陣陣鳴響。這么說，是沒有人在敲鐘?不。只有語法知識貧乏并對邏輯一竅不通的人才會這么認為。鐘在響，這意味著有人使它們鳴響，盡管鐘樓里空無一人。那么，究竟是誰使羅馬的鐘轟響?是敘述的精靈，它能無所不在，出現在這里和其他任何地方……這精靈如此空靈、如此抽象，以致語法上只能用第三人稱談它，只能說：‘是它’。然而，它卻可以使自己濃縮，甚至成為小說中的一個人物，并用第一人稱敘述。它說：‘是我’。我是敘述的精靈?，F在我就在阿雷瑪尼的圣·戛蘭修道院的圖書館里，坐在諾特克·勒白戈曾經坐過的地方給你們講故事。為了讓你們享受到快樂并得到最莊嚴的啟示，我從故事幸運的結局開始講起，并且敲響了羅鳥所南的鐘，”

由于“小說精神”或“敘述的精靈”空靈而抽象，因此，在語法上“只能用第三人稱談它”。托馬斯·曼的論述，一方面從創作者的角度證實了W·凱澤的觀點，另一方面又表明，敘述人是非實體和非人格化的。

二、敘述人——敘述功能

非實體和非人格化的敘述人，指的主要是第三人稱敘述人。前面提到的幾種觀點已經表明，德語文論界對于敘述人概念的認識是模糊的。最先認識到這種模糊性的，是克·漢布爾格。她將弗利德曼已經提到的媒介認知理論，擴展為文學認知理論，并以語言學理論為指導，撰寫了《文學的邏輯》一書。在這部書中，漢布爾格將被認為是“作者投射”的虛擬敘述人，理解為由“作者創立的形象”。既然敘述人是作者創立的形象，那他就是由敘述產生的。這就是說，虛擬敘述人的概念是不合理的。為了說明這一概念的不合理性，漢布爾格給敘事下了這樣的定義：“敘事也可以說成是一種功能，故事就是通過它而產生的。講故事的作家運用這種敘述功能，猶如畫家運用畫筆和顏料。就是說，講故事的作家不是陳述主體，他不是在講述關于人和事的事，而是在講述人和事。小說中的人物都是由敘述產生的，猶如繪畫上的人物都是畫出來的那樣。故事與敘述之間不存在關聯，就是說，沒有陳述關系，有的只是功能上的關聯。這就是虛構敘事的邏輯結構。它同真實陳述的邏輯結構的本質區別就在此?！睗h布爾格的這一論斷，實際是將作家、作家所運用的敘述或者陳述功能，以及在敘述過程中能造成有一個說話人存在的所有那些語言參數區分開來。

漢布爾格提出的“敘述功能”概念，依據的是語言邏輯：文學既然是語言的藝術，那么，語言的邏輯和規范就同樣適用于文學。要解決文學的問題，例如，敘述人的問題，就必須從文學的語言人手?！拔膶W作品呈現的形式并不是偶然的，背后隱含著其作為語言或由語言構成的藝術的邏輯結構；而這一結構又是創作者意識不到的，猶如我們思考和說話時意識不到我們為了相互間的溝通必須遵循的邏輯規則一樣?！睗h布爾格想要揭示的，正是創作者沒有意識到的敘述語言的邏輯結構。

從上面的引文中，我們可以清晰分辨出索緒爾語言理論對她的影響。索緒爾將語言活動區分為體現系統內容各要素間邏輯關系的社會的、心理的語言，和包含了一種歷時演變的個人的、心理一物理的言語兩部分。漢布爾格以索緒爾對語言所作的二分為出發點，認為文學敘述是作者的言語行為，在這些言語行為的背后隱含著語言的邏輯，那就是顯現為主客結構的陳述體系。陳述體系的邏輯關系，是一個主體對一個客體的陳述，并且“陳述總是真實陳述，因為陳述的主體是真實的，因為，換句話說，陳述只能出自一個真實的、真正的陳述主體?！边@也就是說，表現為主客體結構的陳述的真實性，取決于陳述主體。當陳述主體是真實的，陳述就是真實陳述；一旦陳述主體不是真實的，那陳述就成了偽陳述。文學敘述作為一種語言行為，與其他種類的語言行為，如指令、承諾、宣告等等的區別，主要在于它涉及語境之外的另一個實體。這一實體作為敘述主體的陳述對象，其結構表現為主客體關系，也就是假以顯示為主客結構的陳述同被陳述對象相對應。當陳述與被陳述對象的關系不表現為主客結構時，就是虛構。

由此漢布爾格認為，第一人稱敘述的小說是偽真實陳述，因為第一人稱小說陳述的內容，可以回溯到一個陳述主體之上，也就是說，陳述的結構表現為主客體關系。所以，第一人稱敘述是對真實陳述的模仿：“這個敘述人‘我’所敘述的，不是他‘捏造’出來的，而是以真實陳述的方式述及的：即將它們視作自己陳述的客體?！币虼耍皵⑹鋈烁拍钤诘谝蝗朔Q小說中是正確的?！倍缘谌朔Q敘述的小說，其情形則不同，它是對現實的模仿，是本義上的虛構。所謂的虛構，又是奠定在使某事作為現實來呈現的基礎之上?！疤摌嫈⑹鍪沁@樣一種情況：在一部第三人稱敘述的小說中出現虛構的人物，由此導致‘本初一我’(Ich-Origo)的退隱，虛構的敘事獲得功能性特征。其邏輯結果就是，動詞過去時失去其‘標識過去發生的事’的語法功能?！本褪钦f，作為能指的虛構敘述一方面在現實中找不到相應的所指，另一方面也不是出自“一個陳述主體對陳述客體的陳述”，即：這里的陳述結構不是主客體關系。于是，敘述人作為虛構陳述的主體，在第三人稱小說中就失去效用。因為，第三人稱敘述中所敘之事是虛構的，不是敘述的客體。它的虛構性表明，它的存在不取決于敘述，而只是借助敘述得以表現；敘述只是一個產生故事的功能，作家運用這一功能，猶如畫家使用顏料與畫筆一樣。因此，第三人稱小說中的敘述人只是一個敘事功能，“小說中的敘述人就是作者本人。”

為了說明第一人稱敘述與第三人稱敘述的區別，即一個是偽真實陳述，另一個是虛構，她還以奧地利小說家A·施蒂弗特(Adabert Stifter)的短篇小說《喬木林》(1845年)的開始部分為例作了解釋：

“在小國奧地利的密特納赫茨邊上，有一片三十里長的森林帶向西延伸……它覆蓋了山的走向，而這座山向著密特納赫茨方向延伸的長度，夠游人走上幾天。這處森林就是我們打算講述的故事地帶。現在，親愛的讀者，如果你已經看夠了的話，那就跟我回到兩個世紀前的時光?！憬阍诖扒安煌５乩C著，只是偶爾看妹妹一眼。妹妹仍然不停地在她的豎琴找尋著音位，斷續地飄出動聽的聲音。妹妹突然說……”

這一段的環境描寫，是以第一人稱的口吻進行的。在漢布爾格看來，這一段敘述雖然是小說的一部分，但它卻是一個真實的環境描寫，因為這里的敘述人是一個真正的認知主體，即作家施蒂弗特，他在回憶自己曾在這個故事發生地逗留時所看到的情景；并且這一段描述中的動詞使用的是現在時，它表明有一個真實的人在敘述，不然的話，敘述就應該用動詞的過去時時態。其次，第一人稱說話人很快便在小說中完全消失，在緊接著的描述中，泛指的“我們”被第一人稱我代替。這意味著敘述人從這里開始置身于自己的幻想之中，他開始講述不是自己親身經歷的過去。敘述人此時置于讀者面前的幻像，雖然從內容上講是不真實的，但由于敘述人是一個真實的認知主體，所以它仍然是一個真實陳述。當小說中的人物作為行動者出現時，作家在讀者不知不覺中轉換了動詞的時態，開始使用過去時。這表明，作為真正認知主體的敘述人開始隱退、從小說中抽身，小說中人物形象的虛構主體取代其位置，讀者自此置身于真正的虛構空間。此前敘述中出現的時間和地點，關涉的是一個真正的主體，而從這里開始的事件和事件里的時間就不再與一個真實的認知主體發生關系，它關涉的只是故事中的人物形象。所以，這里出現的今天、昨天或者明天關聯的都是虛構人物形象的此時此在，而不是敘述人真實的此時此在?！疤摌嫈⑹潞驼鎸嶊愂龅慕缦?，通過動詞的現在時與過去時本身的語法功能清楚地顯現出來?！?/p>

從漢布爾格的上述論證上不難看出以下三點：第一，當陳述表現為主客結構時，陳述就是真實陳述或者偽真實陳述；第二，當敘述使用動詞現在時，就表明有一個真實的認知主體存在，而這個真實認知主體又是陳述成為真實陳述的保證；第三，當陳述不能回溯到一個陳述主體時，就是虛構。通過對第一人稱小說與第三人稱小說敘述語言結構的比較，漢布爾格得出了這樣的結論：“……并非偶然，而是其結構決定了虛構的表現形式，如表現內心活動的動詞用到第三者身上、自由間接引語、甚至內心獨白這些表達第三者主體性的手段，不會在第一人稱敘述中出現，……因為這樣就會使得作為正在講述的敘述人我取消自己，從而成為敘事功能?！?/p>

漢布爾格將敘述是否可以回溯到一個敘述主體，即她所說的“本原一我”，作為認定虛構與偽現實陳述的標志。第一人稱敘述由于可以回溯到一個“本原一我”，所以它不是真正意義上的虛構，而是偽陳述；第三人稱中的敘述人由于不能回溯到一個“本原一我”，所以第三人稱敘述是真正的虛構，而在虛構中，“由作者創造并被構想為作者投影的虛構敘述人是不存在的，即使在出現我、我們、我們的主人公等喚起這種假象的詞語情況下，他也是不存在的……。有的只是正在敘述的作家和他的敘述。只有當敘述著的作家‘創造，出一個敘述人的情況下，即第一人稱小說中的敘述人‘我’時，我們才可以稱這個‘我’是敘述人。”因此，第三人稱敘述小說中的敘述人應該被稱作為敘事功能。漢布爾格從語言學人手推導出的結論，打破了第三人稱敘述中敘述人不等于作者的基本共識。

三、結 語

上面的論述表明，無論是從傳統的觀點出發，還是以現代語言學理論為依據，德語敘事學者都習慣于將敘述人同作品的歷史作者劃等號。從作品的生成機制來看，作為創作主體的作者，其創作導致作品的產生；從作品同作者分離后的文本分析來看，隱含作者的文本話語行動產生文本；在文本世界內，又是敘述人的敘述產生敘事話語。上述的不同主體、行動和結果的三個不同級次關系，可圖表如下：

對照此表可以看出，德語敘事理論中的敘述人居于表上的第一級次。這表明，在對文本闡釋從作者賦意走向語言建構的轉變過程中，德語敘事理論走了一條折中的道路。這種選擇，與19世紀以來德語文藝理論的發展歷程有著密切關系。在德國，18世紀下半葉發展起來的天才美學，經過浪漫主義的進一步培育，逐漸形成唯心主義的體系。20世紀初，狄爾泰在《體驗與詩》中奠定了文學的精神史方法。他認為，“詩是對生命的表現和表達。它表達的是體驗，表現的是生命的外部現實?！痹娙酥阅荏w驗到生命真諦，并將它表現出來，是因為他具有一般人所不具有的敏感。這種敏感使得他能夠理解和把握生命。詩人通過自己的作品，將自己所體驗到的表現出來，讓普通的人認識自己無法感悟一個新的世界。從這個意義上講，詩人是領袖和先知。他同哲學家、神學家的區別，只在于他以感性的方式表達自己的認識。

認為作家具有超常的悟性，這種唯心的天才說強化了作家和作品之間的因果對應關系。此后，海德格爾的存在主義哲學思想強烈影響著德語區的文學闡釋，一切闡釋都圍繞著“存在”展開。海德格爾認為，藝術品和藝術家都依賴于先于它們的第三者，即藝術的存在。藝術是存在者的真理自行置人作品，從而敞開和顯現了存在者的存在。因此，藝術品與存在者是兩位一體的，他們是不可以斷然割裂開來的。以此類推，作品中的敘述人與外部世界中的作者當然也是不可分的。

從傳統的受反映論影響的小說理論將作者與作品劃等號，使得作品中的敘述人等于作者，到將作品中的敘述人同作者區分，再發展到在作者和敘述人之間增加一個“隱含作者”，作者與作品的關系式顯現的是一條復雜化的發展脈絡。這一關系式的復雜化，反映的是作品逐漸擺脫外在影響、走向獨立自足的過程。與英美敘事理論相比，德語敘事理論中的作者和作品關系式相對簡單，它沒有“隱含作者”這一環節。因此，德語敘事理論對敘述人的討論，落點更多傾向于作者一邊，而英美的視點理論，特別是在布斯創立了“隱含作者”概念以后，敘述人與文本外的作者完全脫離了干系，從而使得對敘述人的討論完全轉向小說敘述的技巧層面，這樣就造成了英美敘事理論中的敘述人與德語敘事理論中的敘述人不等值。它們的差異，最終可歸結到“敘”與“事”的關系上，即是先有“敘”，還是先有“事”。里蒙·凱南在強調熱奈特的觀點時說：“常識告訴我們，事件只有在發生以后才能被人敘述?！边@就是說，“事”的先在性成了理論分析不曾言明的預設。這樣的預設類推了歷史記錄中事在先、錄在后的時間順序。從作品發生學角度看，真實作者的寫作行為發生在作者對生活的現實感悟之后，所以，“事”應該在“敘”之前。經典敘事學中的敘述動詞詞形變化，是由過去+事實+完成構成的三項式。換句話說，被描述的狀態、行動和事件被設定為已經過去。這樣設定的依據是，那些狀態、行動以及事件的地位是一致的、確立的事實，總體的敘述聲音或意識的時間位置是后置的。因此，敘述是回顧式的，它圍繞總體的敘述位置看已經過去的狀態、行動和事件的展開。哲學家大衛K·劉易斯對這一觀點作了這樣的表述：“在故事世界里，講故事行為就是實話道出講述者所知之事的行為”，并且“故事是作為已知事實來講述的”。德語敘事理論對敘述人的討論，正是以此為出發點的。英美的視點理論將文本同真實作者基本割裂后，敘述人成了文本內敘述的主體，而虛構世界的生成又是敘述的結果。所以，從這個意義上看，英美敘述人的“敘”先于虛構文本中的“事”。

傳統文論對敘述人的論述倒向了作者一極，英美敘事學則傾向了作品一極，而德語敘事理論則徘徊于作者與作品之間，它未能完全擺脫傳統文論的影響。英美的敘事學關注敘事策略與瀆者活動之間的關系，即研究作者選擇的敘述技巧與文學閱讀效果之間的聯系。這樣做的優點，是能夠將文學文本形式上的特點、結構和原則進行歸納、總結。但是，這種封閉的理解，并不能解釋文本內敘述人的本質。將敘述人同歷史作者割裂，作者在敘述人選擇上所灌注的意蘊、情感、價值傾向等方面的因素，就會被完全過濾掉。從這個意義上講，德語敘事理論選取的折衷道路，既顧及了文本的語言特點，又顧及到文本意義生成與外部世界的不可分割性，從而避免了單純從文本出發所做解釋的偏頗。

(責任編輯：周淑英)