現實主義時期兩位風格迥異的德語詩人

摘要：19世紀下半葉，德語現實主義時期，是敘事文學一統天下的時期。敘事性對詩歌的內容、語言和形式都產生了影響。因此，詩歌在母題、基調、節奏、結構、詩句等方面都表現出簡潔、收斂的趨勢。而且，現實主義時期最重要的詩人，同時也是最杰出的小說家，如凱勒G.Keller、馮塔納Th.Fontane、施托姆Th.Storm、邁耶c.F.Meyer等。其中施托姆和邁耶，代表了兩種截然不同的詩歌風格。作為詩人的施托姆，更多秉承了浪漫文學的傳統，他的詩歌強調的是民歌般的簡樸和音樂性；而邁耶詩歌的特點，是對形式有意識的雕琢修飾、精簡濃縮。他在表現形式、象征意義方面的創新，對后世產生了重大影響。他的詩歌創作歷程，是從浪漫主義到象征主義詩歌的過渡。

關鍵詞：現實主義；詩歌；施托姆；邁耶

中圖分類號：1516.072 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2008)02-0015-05

19世紀下半葉，德語現實主義時期的詩歌，無論是主題還是形式，都沿襲著德語文學中的傳統。但是，與19世紀上半葉那些受古典和浪漫文學影響的詩人們——默里克、海涅、普拉滕、萊瑙等的——詩歌天賦和創作激情相比，現實主義時期的詩歌缺少了創作的活力(這種情況直到世紀末、邁耶開始從現實主義的體驗詩向象征主義詩歌過渡，才有所轉變)。雖然這個時期的詩歌沒有像戲劇那樣蕭條，但是，它也遠沒有像小說那樣，不斷適應新的發展、吸收新的表達方式。因此，在這幾十年中，詩歌一直處在傳統影響的陰影之下。傳統詩歌中豐富的主題、形式、模式，甚至詞匯，都極大地限制了創新的可能性。只有為數不多的幾個有天賦的詩人認識到，應該在傳統中加入適合表達自己生活感受和要求的形式和語言。現實主義時期的詩歌，主要是受歌德、席勒和浪漫文學的影響。而且，對這些詩人的接受，也是有選擇的：人們偏愛歌德和席勒的民歌風格的詩歌、自然詩和敘事謠曲，把這些形式視為樣板。而采用頌歌形式的思想詩歌，則在這個時期不受推崇。席勒的比喻詩也影響很小，荷爾德林更是幾乎被遺忘。對詩歌傳統有選擇的繼承，使現實主義時期的詩歌，主要采用幾種有限的模式：民歌風格的詩歌、情景詩、敘事謠曲、內省詩等。而且，詩人們也有自己固定喜愛的形式：馮塔納和邁耶對敘事謠曲情有獨鐘，而施托姆和凱勒卻根本不沾敘事謠曲的邊。

總之，對詩歌傳統的繼承和模仿，使得這個時期的詩歌少有獨特的創新和個性。除了邁耶等個別突破了傳統、樹立起自己詩歌特點的詩人外，大部分的當時著名詩人——如蓋貝爾(Emanuel Geibel)、博登施泰特(Friedrich Bodenstedt)的創作水平說明，他們的詩歌，主要是為了讓自己和讀者感到賞心悅目，讓人們感受到音律、節奏和情緒的美。特別以蓋貝爾為首的慕尼黑詩人們，致力于模仿和繼承古典和浪漫時期的詩歌，雖然受到當時眾多讀者的喜愛，但是，他們的創作在當時就已經是過時的文學游戲。

現實主義詩歌所表現的，是自我與周圍世界之間的關系以及自我的感受。詩人認識到自我與周圍世界處于一種對立狀態，但是，建立在這種對立狀態之上的現實主義詩歌，卻并不強調個體的與眾不同、感情的敏感和內心激烈的矛盾，而是試圖通過個體適應并投身到周圍世界中去化解這種對立，達到自我與世界的統一。因此，詩歌中雖然表現出自我在社會中的孤獨、以及世界的物化和異化，但是，最終尋求的是寧靜和升華，而不是矛盾的激化。這與德語文學中詩意現實主義文學主張是一致的。所以，我們看到，在施托姆、凱勒、邁耶等人的詩中，雖然最根本的體驗仍然是孤獨，雖然詩人仍是于社會格格不入的孤僻之人，但他能在詩歌世界的寧靜中找到自己心靈的港灣。

另外，現實主義詩歌也表現出明顯的敘事傾向。敘事性對詩歌的內容、語言和形式都產生了影響。因此，詩歌在母題、基調、節奏、結構、詩句等方面都表現出簡潔、收斂的趨勢。短小精煉的形式受到詩人們的喜愛。

現實主義時期最杰出的小說家，同時也是最重要的詩人，如凱勒(Gottfried Keller)、馮塔納(The-odor Fontane)、施托姆(Theodor Storm)、邁耶(Conrad Ferdinand Meyer)等。其中施托姆和邁耶，代表了兩種截然不同的詩歌風格。

一、施托姆

我們今天提起施托姆，首先想到的是他以《茵夢湖》為代表的一系列中篇小說。但是，施托姆本人認為，自己的詩歌創作成就高于小說。他曾說過：“即使將來我的小說早被遺忘，而我的詩還會存在。”與他同時代的馮塔納也認為，施托姆作為詩人，屬于“歌德之后出現的最優秀的三、四人”之列。

1870年，施托姆選編出版了《自克勞迪烏斯以來的德國詩人詩選》(Hausbuch aus deutschen Dich-tern seit Claudius，1870)，在這本詩選的前言中，施托姆明確表達了自己對詩歌的認識和理解。他寫道：“我希望能被某個藝術品直接打動，而不是通過思想。從這個意義上來說，我認為，詩歌是最完美的，因為，詩歌的作用首先是感官的，然后從感官作用中自然而然產生出精神作用，就像從花朵中結出果實一樣。”他認為，不管多么重要的思想、哪怕它是包含在最精致的詩句中的，如果它沒有與詩人的情感和想象力融合在一起，那它就沒有資格出現在詩歌中。他說，詩歌不僅要用簡潔、貼切的語言表達并強調內容，而且，這些語言還必須通過詩句的節奏和音色產生音樂性，并與詩歌創造的感受融為一體。很明顯，施托姆強調的是詩歌的音樂性和節奏感。對他來說，語言和感受在音樂性下統一起來，這就是詩歌最根本的特點。顯然，施托姆對詩歌的理解，是植根于狂飆突進和浪漫文學的。因此，作為詩人的施托姆，更加靠近浪漫派。他的詩歌基本上是浪漫的民歌風格，強調音樂性，有意識地接近民歌。他寫于1848年的《十月之歌》(Oktoberlied)，是施托姆自認為最優秀的詩歌，也是德語詩歌中最具音樂性和歌唱性的代表作：

霧氣升騰，落葉飄零；/讓我們把美酒滿斟!/我們要把灰色的日子/鍍鍍金，呀，鍍鍍金!

基督教徒或是異教徒，/盡管在吵吵鬧鬧，/可是世界，美麗的世界，/卻不會完全毀掉!

我們雖也會滿心憂傷，/讓我們碰杯作響!/我們知道，正直的心，/它絕對不會淪亡。

霧氣升騰，落葉飄零；/讓我們把美酒滿斟!/我們要把灰色的日子/鍍鍍金，呀，鍍鍍金!

雖是秋天，還請稍待，/只要等短短的時間!/春天就到，晴空含笑，/世上將開滿紫羅蘭。

蔚藍的日子就要到來，/趁它們停留的時候，/我的好友，讓我們來/盡情地享受享受!

——錢春綺譯

這首詩像一首飲酒歌，音樂的起伏貫穿始終。讀者似乎能聽到一股讓人情緒激動的力量。

在施托姆的詩歌創作中，愛情、自然、四季和晚年的死亡，是絕對的主題。施托姆的詩歌，強調的是簡樸。他不像好友默里克那樣講究韻律的復雜，也不像對手蓋貝爾的詩那樣浮華夸張。施托姆詩歌的素材和母題都很有限，所表達的意義也沒有什么獨特的。在詞句的選擇上，他看重的是簡單，他所采用的韻律通常是自由的、有歌唱性的。形式上，他的絕大多數詩歌都是最簡單的兩句押韻的四行民歌體Lied。而且，施托姆絲毫不擔心這樣可能會導致詩歌在內容和風格上缺少變化。對他來說，這也是詩歌的一部分。因此，他很少嘗試采用神秘或童話式的母題進行敘事謠曲創作。

盡管施托姆的詩歌中沒有奇異的風格、母題缺少變化、形式簡單，但是，他的詩歌所產生的力量，卻是同時代詩人無人能及的。在他著名的詩歌《海濱》(Meeresstrand)中，詩句的作用，常常就產生于普通的描寫和簡練的評論中：

沙鷗向瀉湖飛去，/黃昏已倏然降臨；/在潮濕的沙洲上，/映著西沉的日影。

一群灰色的鳥兒/正掠過水面飛翔；/霧中的海上島嶼，/仿佛是夢幻一樣。

我聽到沙泥起泡，/發出神秘的微響，/聽到寂寞的鳥叫——/永遠沒什么異樣。

晚風又輕輕吹過，/然后復歸于沉靜；/海上的一些聲音/也都能聽的分明。

——錢春綺譯

施托姆早年的愛情詩絲毫沒有哀傷的情緒(這與他早年的中篇小說完全不同)。他描寫自然風景的詩歌，常常帶有明顯的故鄉痕跡。在那首回憶自己故鄉胡蘇姆的詩歌《城市》Die Stadt中，施托姆僅用寥寥幾筆，就強烈地表達出各種情緒：

灰色的沙灘，灰色的海濱，/城市就在它近旁；/迷霧沉重地壓住屋頂，/海濤打破四周的寂靜，/發出單調的喧響。/……

在這首詩和《海濱》等其它自然詩歌中，海濱灰色的故鄉城市、濃重的霧氣、傍晚孤寂的鳥叫，都是自然對詩人說的話，是回憶融入了自然。于是，客觀的自然和主觀經歷高度融合為一體。

19世紀晚期，詩歌成為越來越不合時宜的一種文學體裁。施托姆也深深地意識到這一點，他曾說過：“最后一位抒情詩人就是我。”晚年，施托姆的主要精力都集中在小說創作上，只是偶爾還寫一些簡短的詩或詩歌斷片，對此，他在給凱勒的信中感慨萬分地寫道：“我的小說把我的詩歌完全吞沒了。”

二、邁 耶

施托姆在與凱勒的通信中，常常討論邁耶的詩歌，因為，邁耶所代表的，是與施托姆截然相反的另一種詩歌風格。如果說，施托姆的詩歌強調的是民歌般的簡樸和音樂性，那么，邁耶詩歌的特點就是對形式有意識的雕琢修飾、精簡濃縮。

在德語現實主義代表作家中，瑞士作家邁耶作為詩人占有一個非常重要的位置。他在詩歌領域的成就，可以與凱勒和馮塔納在長篇小說領域的成就相媲美。邁耶詩歌在表現形式、象征意義方面的創新，對后世的里爾克(Raine Maria Rilke，1875～1926)的詠物詩(Dinggedicht)和格奧爾格(StefanGeorge，1868～1933)的象征主義詩歌都產生了重大影響。

與施托姆一樣，邁耶的文學創作也是從詩歌開始的。但他早期的詩歌除了向往古希臘和中世紀的懷古詩歌外，主要是浪漫、傷感的自然詩和故鄉詩。由于在內容和形式上都因循傳統，缺少新意，因而沒有引起反響。邁耶作為詩人的聲譽，主要是來自他發表于1882年的《詩集》(Gedichte)。此時的邁耶，已經作為小說家聞名于世了。《詩集》在第一版時，收入了邁耶的191首詩歌和敘事謠曲。之后，邁耶在世期間，《詩集》再版過五次，前后共增添了40首詩。《詩集》中的許多詩，在他的前兩部詩集中已經出現過。邁耶把它們收錄到《詩集》中，并不是原封不動地照搬過來，而是對形式進行了反復修改。在邁耶的詩中，重要的不是主觀感受或者看法，而是有意識地雕琢的詩歌形式。因為，對邁耶來說，詩歌的根本就是形式。①因此，他追求一種偉大的風格。他的詩風，追求古典的明了。邁耶對形式的執著，使他對《詩集》中231首詩中的96首進行了多次形式上的改動，其中某些詩歌甚至有十多個版本，《羅馬噴泉》(Der romische Brunnen)就是一個最著名的例子。這首詩最早發表于1860年，當時的標題是《噴泉》(Springquell)，后來，邁耶對它進行了十二次修改，《羅馬噴泉》就是最終的結果，它也體現了邁耶詩歌藝術形式的最高峰。從對這首詩三個版本的比較中，我們能夠看出邁耶詩歌發展變化的軌跡：

在一個羅馬花園/隱藏著一座噴泉，/正午太陽的眩目光芒/守護著它。/它將纖細的水柱噴向漆黑的夜空/然后落入一個圓盤/溫柔地把它注滿。

泉水落入/第二個圓盤中央/第二個圓盤也充盈，/它又流入第三層：/接納又給予，/所有圓盤都充盈，/所有水流生生不息/同時又悄然佇息。

(1860年)

水流泛動又傾注/盈盈充滿大理石圓盤，/漸漸消隱又流溢/落入第二層圓盤；/第二層充盈又給予，/將翻滾的泉水注入第三層，/層層圓盤，同時接納又奉獻/激流不止又泰然佇息。

(1870年)

水柱噴涌又落下/注滿大理石圓盤，/漸漸消隱又流溢/落入第二層圓盤；/第二層充盈又給予，/將翻滾的泉水注入第三層，/層層圓盤，同時接納又給予/奔流又佇息。

(1882年)

在第一個版本中，有許多描寫和評述，因此，詩的行數比修改后的多一倍。而且，在兩段之間的間歇，似乎把一個整體分割成兩部分。在第二個版本中，詩人刪除了對時間、地點的交待，摒棄了“眩目的光芒”、“纖細的水柱”、“漆黑的夜空”等意象，將注意力集中到噴泉運動的過程本身。在第三個版本中，過程與語言的節奏融為一體。每個大理石圓盤的動與靜、過程與狀態的交織，使噴泉呈現為一個平衡的秩序，無需再加解釋，其象征意義躍然紙上。因此，從這三個版本的變化中可以看出，邁耶不是那種直抒胸臆的詩人。不管是主觀上還是客觀上，他都不斷進行嚴格的自檢，力求達到形式上的完美。邁耶詩歌的發展過程，是從情感的體驗詩向象征性詩歌的轉化過程。

從上面三首詩中也能看到，邁耶的優勢在于詩歌的結構。往往詩歌的初稿只是些無關緊要的押韻句子；在以后幾稿的修改中，我們看到的也不是對思想或意義的深入闡釋、，而是對母題、韻律和詩節的跳躍性改動。在這個過程中，詩人明顯減少了定語和形容詞，從而使詩歌更加凝練、圖像更加簡潔。邁耶對純粹形式的追求，實際上是要達到客觀化和非個人化。在邁耶的詩中，個人的經歷和感受常常只是出發點，詩人通過對結構的雕琢，試圖克服詩歌中的主觀主義，實現詩歌意義的客觀化。邁耶非常推崇意大利文藝復興時期畫家米開朗基羅的觀點：不是藝術家把他的主觀意念強加進了材料中，而是與內容相符的重要形式已經存在與材料之中了。

早在20世紀20年代，霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal)就說過，邁耶的詩不可能有一個廣泛的讀者群，現在就更不可能了。但是，在文學評論家的眼中，邁耶詩歌的客觀化和非個人化，造就了他跨越時代的現代性。正如他最著名的詩《兩只帆船》(Zwei Segel)所表現的：

兩只帆船閃亮/在深藍的海灣!/白帆雙雙鼓脹。/靜靜地在避難!

一只在風里/搖晃顛簸，/另一只/遙相應和。

一只若想破浪駛行，/另一只也并肩疾馳，/一只想倦棲，/另一只也伴它休息。

——謝瑩瑩譯

在這首詩中，詩人除了這兩只帆船，什么也沒有提到：這兩只帆船承受著同樣的風力，以同樣的方式進行著同樣的運動。但是，讀者很明顯地看出，這不是一首純粹的自然詩歌。盡管詩人沒有作任何比喻和比較，然而，這兩只帆船所象征的完美的同伴關系，卻躍然紙上。在這里，個人的情感完全被象征的意向所掩蓋。也正是因此，讀者獲得了最廣闊和最自由的理解空間。這正是邁耶詩歌的現代性所在。

對比施托姆和邁耶的詩歌，對于施托姆來說，詩歌是主觀的、心靈的表達，詩歌的根本就是個人的體驗、是內心最深處情感的形象、音樂的直接表白。而邁耶的詩則充分體現著詩人對詩歌形式的審美意識和對高雅風格的追求。從歷史發展的角度來看，施托姆秉承著浪漫詩歌的傳統，繼續發揚了民歌體詩歌的簡樸、明了和歌唱性。而邁耶則以新的形式語言從傳統中脫穎而出，他的詩歌創作歷程，體現了詩歌表達形式的變化過程，是從浪漫主義的體驗詩到象征主義詩歌的過渡。

(責任編輯：陳曉東)