緊扼著“現在”之喉

摘要：本文從上個世紀三十年代前后的現代性對中國生活的滲入入手，對《現代》派詩歌的成因及其所采用的新穎的詩歌風格進行分析，指出與現代生活的遭遇所導致的語言的匱乏和表達技術的欠缺，是《現代》派詩人取法象征主義、意象派和未來派詩風的動力，而同時，對現代生活的描摹也正是這些創新的目的。

關鍵詞：《現代》雜志；現代性；現代生活

中圖分類號：1206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2008)02-0065-07

一、對“現代生活”的表達的焦慮

詩人常被視作先知，這不僅是因為他們對時代的感知要先于常人，更是由于他們對時代的把握和經驗也遠比常人深刻得多，所以，詩歌常常能引起人們更多的關注，也常帶給人更多的感悟。

即以《現代》為例，雜志創刊后，在所刊登的文藝作品里，最先引起關注的就是詩歌，來稿最為踴躍的也是詩歌，而最先形成一定的風格的也是其中的詩歌。這些詩歌因為格式的特別，所傳達的經驗的新鮮，而被人稱為“現代派”或“現代詩”，施蟄存概括其共同的特點為，“不用韻。句子，段落的形式不整齊。混入一些古字或外語。詩意不能一讀即了解。”這種風格和早期明白如話的稚拙的白話詩，以及當時流行的新月派的格律詩都是不同的，因此在詩壇上掀起了一股新風，產生了很大影響。

而之所以出現這種情況，即與20世紀20年代末30年代初現代性在中國的深入和進一步發展有關。徐遲的發表在《現代》第五卷第一期上的《都會的滿月》一詩，就以一種詩人特有的敏感表現出了這種情景：

寫著羅馬字的/工ⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ代表的十二個星；/繞著一圈齒輪。

夜的滿月，立體的平面的機件。/貼在摩天樓的塔上的滿月。/另一座摩天樓低俯下的都會的滿月。

短針一樣的人，/長針一樣的影子，/偶或望一望都會的滿月的表面。

知道了都會的滿月的浮載的哲理，/知道了時刻之分，/明月與燈與鐘的兼有了。

這首詩顯然意味深長。在詩人的筆下，人們的時間觀念并非來自于天上的明月的盈虧，而是來自于都會的滿月“浮載的哲理”，過去的那種古老的時間觀念由此解體，新的時間觀，或日由現代性所催生的新的時間觀念，已逐漸深入人心。

而且，詩人特地指出，這輪貼在“摩天樓的塔上”的都會的滿月上寫著的是“羅馬字”，是“立體的平面機件”，在詩中，他還不厭其煩地將十二個羅馬字母一一點出，其意就在于強調，在這種新的時間觀后所蘊藏的東西，即源自西方，以機械化(工業化)和摩天大樓為表征的現代生活和由此產生的新的美學觀念，在中國已將傳統的計時工具或顯現時間變化的一些古老的符號——明月，燈，和鐘一起取代了。

面對這種由“羅馬字的”時間所帶來的新的生活，施蟄存等人的緊迫感和焦慮感油然而生，所以，當習慣了傳統新詩的讀者從第三卷第四期起開始不斷來信，指斥《現代》上的詩是看不懂的“謎詩”，且對《現代》詩所采用自由體形式句式長短不一，不用韻等特點多有歧議時，作為刊物的主編，施蟄存立即在第三卷第五期的《社中座談》里予以解釋，不久，他又在第四卷第一期的《文藝獨白》欄專門發表一篇長文《又關于本刊的詩》，對《現代》的詩風及自己的詩歌觀做了一番詳細的表述：

《現代》中的詩是詩，而且純然是現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩形。

從文章的第一句話起，施蟄存就指出《現代》詩最大的特點，就是是“現代的詩”，言下之意，即《現代》上的詩不是過去的那種不現代的詩，這其中的關鍵就在于，“現代的詩”是對“現代生活”的感受，和由此帶來的“現代的情緒”，其核心當然是對“現代生活”的體察和認識：

所謂現代生活，這里面包括著各式各樣的獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場……甚至連自然景物也和前代不同了。這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人從他們的生活中所得到的感情相同的嗎?

施蟄存所描述的這種“現代生活”的本質，即為徐遲在《都會的滿月》一詩里所詠嘆的那種“羅馬字的”時間及其所帶來的機械化的工業化的生活。施蟄存所要求的和《現代》同人在詩歌里所要表現正是這種背景下的情緒，其詩意的朦朧，詩形的參差，韻腳的散亂，與“現代生活”的駁雜，激烈，多變，易逝和難于把握密切相關。

20世紀30年代施蟄存等人對現代生活的呼喚和表現，實際上正是現代性要求實現自身的一種努力，而在當時意識到這一點的也并不限于施蟄存這一批比較年輕的詩人和作家，像比他們高一輩的郁達夫，就也表達了幾乎相同的觀點：

新的感情，新的對象，新的建設與事物，當然要新的詩人才歌唱得出，如以五言八韻或七律七絕，來詠飛機汽車，大馬路的集團和高樓，四馬路的野雞，機器房的火夫，失業的人群等，當然是不對的。不過，新詩人的一種新的桎梏，如豆腐干體，十四行體，隔句對，隔句押韻體等，我卻不敢贊成，因為既把中國古代的格律死則打破了之后，重新去弄些新的枷鎖來帶上，實無異于出了中國牢后，再去坐西牢；一樣的是牢獄，我并不覺得西牢比中國牢好些。

郁達夫在這里也深切地意識到了由于現代生活的出現，原有的詩歌形式不足以表現現代觀感與情緒的問題，所以極力主張打破原有的詩風，不僅是已成昨日黃花的中國古典詩歌的傳統，還有當時盛行于詩壇的以新月派為代表的新格律體詩歌的風氣。

新月派以徐志摩為主將，效仿19世紀歐洲浪漫主義詩作，化用其詩體，形式等，試圖為中國新詩找到一條出路，事實上也的確有所進步和建樹，但其弊病，也正如郁達夫所言，從某種意義上已成為阻礙新詩發展的絆腳石，這也是新詩發展內在的需要。

1931年年底，徐志摩不幸遇難，而此時也正是施蟄存等人接受象征主義，意象派等歐美現代詩歌觀念并進行創作的年頭，也許，這不僅僅是個巧合，徐志摩的棄世，意味著一個時代的結束，同時也意味著一種新的詩歌的興起：

胡適之先生的新詩運動，幫助我們打破了中國舊體詩的傳統，但從胡適之先生一直到現在為止的新詩研究者卻不自覺地墜入于西洋舊體詩的傳統中。他們以為詩該是有整齊的用韻法的，至少該有整齊的詩節的。于是乎十四行詩，“方塊詩”，也還有人緊守著規范填做著。這與填詞有什么分別呢?《現代》中的詩，大多是沒有韻的，句子也很不整齊，但它們都有相當完美的“肌理”(Texture)。它們是現代的詩形，是詩!

施蟄存在這段話里所說的意思和郁達夫是一樣的。不過，《現代》上的詩讓時人迷惑，還不僅僅是格律的問題，語言的新舊雜陳，中西并置，也是其中一個很重要的方面。施蟄存同樣也在《又關于本刊的詩》一文中予以回應：

《現代》中有許多詩的作者曾在它們的詩中采用一些比較生疏的古字，或甚至是所謂文言文中的虛字，但他們并不是在有意地“搜揚古董”。對于這些字，它們并沒有“古”的或“文言”的觀念。只要適宜于表達一個意義，一種情緒，或甚至是完成一個音節，他們就采用了這些字。所以我說它們是現代的詞藻。

同為詩人的施蟄存在解答讀者對《現代》的詩歌中為何經常“混入一些古字或外語”這一詰難時，顯然更有心得。首先，使用這些“古字”或“文言”，以及外語，并非搜集古董或炫耀學識，其根本原因在于現有的語言在描述詩人對現代生活的感受時不敷所用，面對語言的匱乏，詩人不得不搜索孤腸，或從久遠的傳統中尋覓語句，這就是為什么那時的人也會覺得古字也“比較生疏”的緣故，或從異域的笈藏中借調文辭，以補不足。其次，這種匱乏的出現，也從一個側面說明了，現代生活本身所帶來的經驗，已超越了現有語言所能感知的經驗范疇，這也造成了現代詩歌不易把握現代生活或即使把握了，也難以準確和清晰地傳達出其中的感受，造成現代詩風朦朧，詩意含混的結果。

哲學家海德格爾曾與日本學者手家富雄做過一個關于語言的對話，鑒于來源于歐洲的“現代的技術化和工業化已經席卷了全球”，東亞世界不得不接受建基于此上的與自己不同的語言體系，因為，手家富雄覺察到：“自從與歐洲思想發生遭遇以來，我們的語言顯露出某種無能。”這種“無能”的感覺，施蟄存和他的那些《現代》詩歌的作者一定體會頗深，雖然，我們表面上遭遇的是所謂“現代生活”，其實遭遇的還是其背后的思想。我們的語言面對這些異質的生活和思想所產生的困窘，在詩歌中也表現無遺，早期新詩的代表胡適之體的很快就讓人感到直白無味，并很快被以徐志摩所代表的新月派所摒棄，一個重要的原因就是語言的“無能”所造成的，即他們所使用的詩歌語言不能完全地傳達出人們對現代生活的感受，施蟄存所一再強調的也是這一點。為了彌補詩歌語言這一后天發生的“缺陷”和困窘，只能求助于傳統和外來的語言資源。

不過，這樣做盡管是不得已而為之，并且也收到了相當效果，但有時也的確讓人感到難以索解。如第一卷第四期上朱湘的《雨》一詩描寫雨中上海的街道，其中有這樣的詩句：

雨落上車頂，落上千佛巖/一般的大廈。它沒有沾濕/那扭腰身的“買西”；那燈光/也仍舊貼了白瓷在蜷臥。

如果不加注釋，對“扭腰身的‘買西’”所指何物，相信大多數讀者都會感到頗為費解，其實，它只是英文小姐Miss的音譯，而這里之所以要用這樣的詞，現在可以直接看出的大概是作者想“完成一個音節”，至于是否傳達了“一種情緒”或表達了“一個意義”，讀者只有見仁見智了。

二、對西方現代詩歌觀念的借鑒和接受

實際上，不僅僅是亞洲與歐洲思想的遭遇讓亞洲的詩人們捉襟見肘，就是歐洲詩人自身也遇到了同樣的問題，即遭遇現代性的產生和其所帶來的與以往截然不同的美學觀念，所不同的是因為歐洲及稍后的美國是現代性的源發和生產地，歐美的詩人比較早的接觸到現代性的諸種問題，先聲奪人而已。

如被視為西方第一個現代主義文藝思潮的象征主義的產生即為一例，誕生于19世紀末的法國的象征主義詩歌，一個很重要的特征就是對“現代生活”的關注，波特萊爾在《惡之花》里對城市生活以及其丑惡的現象的記錄與描述就是典型，這與以歌詠田園牧歌生活的19世紀的浪漫主義的唯美詩風是有很大差別的，其實，象征主義的出現，從本質上說，也是與“現代生活”的出現分不開的。此外，像未來主義對工業時代的機械和速度的迷戀，還有英美意象派詩人對傳統詩歌格律的突破，尤其是對詩歌把握和感知現代生活的方式的變革，都對施蟄存等《現代》派詩人產生了重大的影響，也對《現代》詩風的形成起了根本性的作用。

這其中，當然首推象征主義。這也和《現代》的當家詩人戴望舒受象征主義影響最烈有關，當年就有“(戴望舒)以《現代》為大本營，提倡象征派”，∞以至于當時的新詩都在模仿他的說法，象征主義對《現代》詩風的影響由此也可見一斑。當然，作為《現代》雜志的主編，施蟄存也一樣對象征主義喜愛有加，在《現代》第一卷第一期上，他就翻譯了后期象征主義代表詩人夏芝(William Butler Yeats，今譯葉芝)的七首詩，還說，“這里所譯的詩七篇，當然是我所愛的數十首中的一部分。因為深切地愛著這些詩篇，所以費了一些功夫移譯了。”由此也可見出，施蟄存對象征主義的熱愛。

戴望舒早在震旦讀書時即已接受象征主義，對法國象征主義詩人波特萊爾，魏爾倫，果爾蒙，耶麥等的作品非常喜愛，在翻譯他們作品的同時，也展開了自己的創作。他那首頗具象征主義色彩并賴以成名的《雨巷》就是寫于這一時期。當年杜衡在為他的詩集《望舒草》所作的序言中，就曾指出戴望舒和象征主義之間的關系，“而象征詩人之所以會對他(戴望舒)有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現自己的那種寫詩的動機的緣故。”戴望舒選擇象征主義，一方面是和自己的詩歌理念比較契合外，另一方面當然也與他對當時的詩壇不滿有關，即對那種直白的，喜歡生硬照搬西洋詩歌格律的新月派的詩風不滿。所以，戴望舒對象征主義的接受，也有一定的針對性，除了接受象征主義所提倡的，詩人不應在詩歌中直接表達自己的情緒，而應通過萬事萬物彼此的應和來傳達自己的情感與內心的感受這一主張外，還尤其關注詩歌的韻律問題。在他發表于《現代》第二卷第一期的十七條《望舒詩論》中，就有好幾條是專門談論這個問題的：

詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。

新詩最重要的是詩情上的nuance而不是字句上的nuance。(變異)

韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣，愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。

新的詩應該有新的情緒和表現這種情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積。

這與象征主義對詩歌音樂性的重視是分不開的。如魏爾倫，馬拉美等象征主義詩人強調詩歌應具有音樂性，并具有暗示性，這種音樂性應與詩歌內在的情緒的流動變化有關，而不僅僅是恪守傳統的格律。這也是戴望舒在詩論中所一再申訴的原因。

戴望舒等人對象征主義的接受還不僅僅停留在手法上和一些具體的意象營造上，也從象征主義詩歌中多有借鑒。如玲君在《現代》第五卷第一期上所發表的《樂音之感謝》中，將音樂比作“艷麗”的紅色和藍色，就與蘭波在《元音》里將五個元音字母賦予顏色的寫法如出一轍。

與以往不同，受象征主義關注城市生活及其丑惡現象的影響，《現代》的詩人在題材上也更多的對都市社會的生活，特別是對生活在都市底層的一些邊緣人予以關照，如《現代》第四卷第四期蘇俗的《街頭的女兒》中在黃昏孤零零地漫步的孤獨的妓女，第四卷第五期李心若的《失業者》，借失業者之口說出的對世界的迷惘，第五卷第二期金傘的《出獄》里出獄的犯人彷徨無助的心態，還有第五卷第三期張瓴的《肺結核患者》的肺結核病人，劉影皓的《拾煤撿的姑娘》中窮困的撿煤渣的姑娘等，都是同一類作品。

此外，《現代》的詩人們還對都市特有的一些燈紅酒綠，奢靡繁華的生活場景也作出了描繪，如第五卷第三期前人的《夜的舞會》中，作者用“Jazz的音樂染透了舞侶”，還有“并翦樣的威斯忌”，“膨脹性的Allegro三拍子G調”等句子，把舞會的那種華麗和令人意亂神迷的氣氛渲染了出來，再如第五卷第五期吳汶的《七月的瘋狂》：

年紅，濃烈地抓人，/波動著爬過街頭，/勾成七月的瘋狂。

我敲開妖都第二扇門，/昂奮在衣角吶喊，/邁進接吻市場。

旋律，女人股間的臭，/地板上滾著威士忌的醉意，/棺蓋開后的尸舞。

雖然也還是對都市景觀的描寫，但詩中的象征主義色彩更為濃烈，詩意的轉折和跳躍幅度也很大，情緒的沖擊力也更強，用詩中的話說，就是更“抓人”。

至于戴望舒本人，在自己的作品中也一樣顯露出了很強的象征主義痕跡，最明顯的一個例子就是他在自己的一些詩篇里，著意塑造出了一個夜行人或單戀者的形象，如此前所寫的《單戀者》中，在“暗黑的街頭”，帶著“煩倦”走遍了“囂嚷的酒場”的那個“好像在尋找著什么”的寂寞的夜行人，還有《現代》第一卷第三期徑直以《夜行者》為題的作品：

夜行者是最古怪的人。/你看他走在黑夜里：/戴著黑色的氈帽，/邁著夜一樣靜的步子。

在黑夜里漫步的這個孤獨的單戀者，古怪的夜行人，和波德萊爾筆下的那個古怪的人——一個游手好閑的都市漫游者的形象有異曲同工之妙，他也是那個撐著油紙傘在悠長的“雨巷”中想尋到一位丁香一樣“結著愁怨的姑娘”的躑躅者，是尋找不到所尋之物的孤獨的單戀者。所不同的是，這個夜行人是個單戀者，他就像雨巷中的那個“哀怨又彷徨”的姑娘一樣，“冷漠，凄清，又惆悵”，更“像夢一般地凄婉迷茫。”

意象派詩歌也是《現代》雜志著力介紹，同時也是施蟄存戴望舒等人所模仿和學習的又一個對象。《現代》在第一卷第三期的《美國三女流詩抄》中譯介了意象派詩人陶立德爾(Hilda Doolittle)，史考德(Evelyn Scott)和羅慧兒(Amy Lowell)的一些代表性作品，徐遲在第四卷第六期的《意象派的七個詩人》里除了上述的陶立德爾和羅慧兒外，又介紹了依茲拉，旁(Ezra Pound)，弗來切兒(John GouldFletcher)，李卻，亞爾亭頓(Richard Aldington)，羅蘭斯(D.H.Lawrence)，弗靈突(F.S.Flint)等人的作品，還翻譯了意象派的一些重要的主張。此外，第二卷第四期高明譯自日文的《英美新興詩派》，第五卷第三期戴望舒譯自法文的《葉賽寧與俄國意象派講座》，第五卷第六期邵洵美撰寫的《現代美國詩壇概觀》等文，也都涉及到和介紹了意象派的詩歌。

而意象派詩歌之所以受到《現代》如此推崇，一個很重要的原因，就是意象派的一些詩歌觀點在很多地方與象征主義相接近，并更為明確，具體：

創造的新的旋律——作為新的情感的表現。我們可一定主張自由詩是寫詩的不二法門……但我們是相信在自由詩里，一個詩人的個性表現，可以比在傳統的古典型里的表現更好。

意象是堅硬。鮮明。Concrete本質的而不是Abstract那樣的抽象的。是像。石膏像或銅像。眾目共見。是感覺能覺得到。五官全部能感受到色香味觸聲的五法。是佛眾所謂“法”的，呈現的。是件東西：

把新的聲音，新的顏色，新的嗅覺，新的感觸，新的辨味，滲入了詩，這是意象派詩的任務，也同時是意象派詩的目的。

顯然，這些綱領性的主張和象征主義比起來，其原則更易理解，也更易把握，還有一個原因是，龐德等人所倡導的意象派詩歌，最初即從杜甫李白等詩人的中國古典詩歌得到啟發，中國傳統詩歌的意象性本來就很強，作為深受中國古典詩歌熏陶的施蟄存等人，對意象派的美學原則接受起來，自然也更容易一些。

所以，施蟄存在《現代》第一卷第二期即推出自己的以《意象抒情詩》為名的五首詩歌，如在《銀魚》一詩中，施蟄存在菜市場里看到橫陳的銀魚后，就將自己對銀魚的感受用“土耳其風的女浴場”，“柔白的床巾”，“初戀的少女”等“鮮明”意象描述了出來，其詩體也是意象派所力倡的自由詩。戴望舒發表在《現代》第一卷第一期的《印象》一詩，更是其中的佳作：

是飄落到深谷去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小的漁船吧，/如果是青色的珍珠；/它已墮到古井的暗水里。

“印象”本是抽象之物，但戴望舒用“堅硬的”，具體的，可以感知得到的意象來寫印象，賦予印象以實體，使印象不再模糊難辨。還有像《現代》第四卷第六期放湖的《艾納莉的日子》，用一系列意象來凸顯艾納莉生活的寂寞，如一株過時的“木槿花”，一片向著太陽的“古剎的頹墻”，一只欲飛越遠天的“輕燕”等，使寂寞變得具象化，也是和戴望舒的《印象》一樣的寫法。

《現代》中，還有很多這樣采用了意象派筆法的作品，如第四卷第一期舍人的《結束一個程序》里的詩句“蟲聲像長短的釘，／相思樹生出沉悶的刺”，第四卷第六期林庚的《破曉》中的“破曉中天傍的水聲，／深山中老虎的眼睛”等，都是能給人以“新的聲音，新的顏色，新的嗅覺，新的感觸，新的辨味”的意象派詩歌。

未來主義雖然也對《現代》的詩人產生了一定的影響，《現代》第五卷第三期《未來派的詩》就對未來派進行了介紹，但因其過于激烈和極端的詩歌主張，并未像象征主義和意象派那樣得到廣泛的接受。戴望舒還曾撰文指出未來主義的缺憾，“未來主義歌唱著運動，但他們不了解那推動這運動的力和這運動所放在自己前面的對象；未來主義者們歌唱著機械，但他們不了解機械的目的和合理性，未來主義者們反對著學院文化的成了化石的傳統，但他們只做著一種個人主義的消極的反判。他們在藝術上所起的革命，也只是外表的，只是站在舊世界中的對于舊的事物的毀壞和對于新的事物的茫然的憧憬，如此而已。”除此之外，戴望舒還在第二卷第一號的《新文藝》上發表了《我們的小母親》一詩，在詩中，他將機械視作一個“可愛的，溫柔的，而且仁慈的”小母親，和未來派相比，并沒有對機械的那種神經質的狂熱，而是溫婉可人，如果有相同的地方，也只是經由對機械的喜愛之情，間接地表達出的對現代生活的渴望和夢想。

另外，還值得注意的是，施蟄存等人對所受到的俄蘇十月革命后的“新興文藝”的影響，其中，《無軌列車》第五期曾刊登過畫室(馮雪峰)譯的《庫慈尼錯結社與其詩》一文，對蘇聯無產階級詩社“庫慈尼錯”派的進行介紹，其所提倡的用口語寫詩，要描寫現代生活，尤其是無產階級的生活，如工場和炭坑的生活等主張，也都在不同程度上對施蟄存等人的詩歌觀念的形成起到了作用。

詩人李金發在《現代》第二卷第一期曾發表《夜雨孤坐聽樂》一詩，在詩中，他直言自己要“緊扼著‘現在’之喉”，這句詩也可說是其他《現代》詩人的心聲，他們對域外詩風的學習和模仿，甚至對某些經驗的表達，可以說都是源于想要扼緊“現在”的這種沖動和追求。

(責任編輯：謝 閩)