切入“歷史”后的視點

[摘要]“新歷史小說”，自生成之日起就存在著命名、指認等一系列問題上的爭議，這一現象的出現，除了與其自身內涵和外延的不確定性有關之外，還與其敘事上的獨特角度密不可分。有鑒于此，結合“新歷史小說”出現的時代背景，通過對其結構特質的三個主要方面，即第一人稱視角與“歷史”同步、聚焦變換與情感演繹、民間視野及其視點應用進行闡釋，就成為一道重要的邏輯線索。

[關鍵詞]新歷史小說；敘事；角度

[中圖分類號]1207．67 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372(2008)03-0098-04

作為萌生于20世紀80年代中期的一股創作潮流，“新歷史小說”的出現既依賴于特定的歷史文化背景，也同樣反映了文學自身的嬗變軌跡。一方面，域外文化迅速在本土傳播使“新歷史小說”在命名之日起。就面臨著理論層面的轉換與對接，這一點，在實際操作過程中，最為明顯的事實，即為“新歷史小說”在部分論者那里還被命名為“新歷史主義小說”；另一方面，則是先鋒小說形式主義弱化后，“歷史”在裹挾“尋根派”遺風下重新被青年作家青睞。上述前提使“新歷史小說”自誕生之日起就包含著異樣的文本風貌和主體意識。

所謂敘事角度應當表達的是敘事者與故事之間的關系類型。但“角度”一詞含義無疑是過于寬泛而復雜了。表面地看，敘事角度是一個關乎“誰看”的問題，然而，對于敘事者而言，其“看與講”往往是同步進行的。這樣，“敘事角度”就不僅僅是一個人稱、聚焦和情境的問題，它必然還包容著作家鮮明的主體意識，并在指向特定作品時產生惟一的效果?！靶職v史小說”作為一個整體性范疇，其角度自然復雜多樣，只是從區別的角度，卻必然需要從特殊性的層面進行“歷史”的提升。

一、第一人稱視角與“歷史”的同步

第一人稱敘事視角之所以會為“新歷史小說”家青睞，其實與其制造主觀“歷史”以及某種抒情性有關。中國小說進入到20世紀，由于作家已經在文化借鑒和演變中，發現從作家自身生活經驗和感情需求的角度，第一人稱是比第三人稱更易把握和抒發情感的視角，所以，在“五四”時代，第一人稱的流行就大致可以視為一種具有超越傳統的行為。但第一人稱使用的局限性也是明顯的，它很容易使作家在自然而然融入主觀體驗的過程中，失于單調的情緒蔓延甚或書信體式的內心獨白?！拔逅摹敝蟮臍v史，由于社會主題總體上傾向于“大寫之人”，所以，以第三人稱全知敘事的寫作方式又迅速流行起來。然而，這種敘事視角必然會在文學回歸自我的年代發生變化?！暗谝蝗朔Q敘事所表現的一切都與敘述者有一種生命本體上的聯系，因此這種敘述便必然具有一種性格化的意義，它是超乎于敘事本身提供的內容之外的?！钡谝蝗朔Q的生命感和個人性，使其可以與小說情境中的事件保持同步，但是，對于“新歷史小說”來說，其中又包含著許多復雜的內容。

從敘事學的角度看，第一人稱敘事與第三人稱敘事的實質性區別就在于敘事者與作品塑造的藝術世界的距離不同。第一人稱由于與故事中其他人物眾生平等，他自身的經驗和歷史就已經構成了敘述的基本對象，因而，第一人稱敘事使故事更具及時性、主觀性。正如論者在研究“新歷史主義批評在中國”這一話題時曾指出的那樣，“由于新歷史主義小說書寫的是作家主體心靈的歷史，話語構造的歷史，所以，敘事方法也相應有所變化。一種以‘我’為中心的新穎靈動的主觀性時空構架改變了過去歷史事實自我敘述的客觀化現象，作者得以自由穿行于歷史與現實之間”。作為某種歷史話語的欲望表達，第一人稱敘事很容易從莫言《紅高粱》中“我爺爺”、“我奶奶”的敘述中受到啟示，從而一舉將個人首次推向歷史的對話情境。由此聯想到“我”這個曾經的“大寫之人”，在新時期文學中嶄露頭角，又最終隨著時間和社會的變化融入“歷史”之中——“我”的身份變化當然使個體更易游刃有余地行走于歷史與現實的縫隙之中，只是在對話之余，第一人稱“主人公”會由于歷史的宿命論和幻滅感，無法再現全知全能的權力和地位。

是否這樣就使“新歷史小說”的第一人稱敘事成為一種限制敘事的人物呢?為此，我們可以從作者對自己筆下的“歷史觀念”和主觀抒情的傾向談起。在“新歷史小說”的敘事中，敘述者曾不止一次借用人物之口，要求回到故鄉以及過去的記憶中去?！拔摇睂Α皻v史”的尋覓為敘述者和文中主人公本身，都留下了巨大的想象空間和感覺空間。既然敘述者以個人身份直接出場，通過“我”來觀察和講述歷史，那么，這個“歷史”的敘事者就會因處于不同的敘事位置，而變換故事的全知全能或是匯入“歷史”隨波逐流。這樣，“我”之使用的關鍵就轉化為如何以滿懷感情的方式恢復“歷史”的話語，即它的目的更多在于如何使自己與歷史同步，而關于其他方面，比如何時融入歷史，何時跳出歷史，或許只是一種主觀意愿或曰主觀的需求。

以蘇童的長篇《我的帝王生涯》為例，蘇童以“我”貫穿始終的方式，寫出了“燮國”的苦難，這一落魄的末代帝王無限感傷，同時，他的出處也自然無法在任何一部典籍中獲取可考的“歷史”。因此，這個“我”的使用的最佳之處，用蘇童本人的看法正在于“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態，人物似真似幻，一個不該做皇帝的人做了皇帝，一個做了皇帝的人最終又成了雜耍藝人，我迷戀于人物峰回路轉的命運，只是因為我常常為人生無常歷史無情所驚懾”。

在第一人稱敘事過程中，還有一種敘事視點值得重視，此即為“關于小說的小說”的“元小說”。元小說又譯后設小說，或自我意識小說，是小說進入后現代階段的主流敘事類型，其最大特點就是變傳統小說的隱藏敘述行為為暴露敘事行為。從歷史的角度看，馬原是較早嘗試元小說敘述策略的作家，他的許多小說，如《虛構》、《上下都很平坦》、《岡底斯的誘惑》等，都不同程度上運用了元小說寫作手法。元小說手法是馬原為先鋒文學乃至整個中國后現代小說帶來的啟示，在所謂的“馬原敘述圈套”的影響下，一大批新潮小說家如蘇童、余華、格非、葉兆言等先鋒小說家及女性先鋒作家都在自己的篇章中多次嘗試過元小說的寫作手法。由于元小說具有強烈的自我評價創作傾向，所以，使用“我”之視點進行隨意的自我評說是屢見不鮮的。但這時的“我”已經是一位典型的“不速之客”，“他”往往就是真正的作者，但“他”不再講述故事，而只評述故事，“他”是真正超然于傳統敘事者之上的一種敘事者，而這種敘事的本身就是要說明“我”講的故事是虛構的。

當然，由于任何文本都不是單獨存在的，所以，“關于小說的小說”也可以理解為“關于別的文本的小說”，這使得那些有意暴露并且操縱當前小說對某一前文本依賴和指涉時，形成所謂“前文本元小說”或曰“文類戲仿式元小說”。余華的《往事與刑罰》、《鮮血梅花》、《河邊的錯誤》、《古典愛情》等，都具有這種寫作傾向，只不過，這時的“元小說”寫作已經由于轉化為“歷史”的戲擬和仿寫，而成為關于作者視點的一次結構形式問題。

二、聚焦變換與情感演繹

所謂敘事聚焦一般可分為外部聚焦與內部聚焦兩種，兩者的區別是相對故事而言的?！巴獠烤劢菇朴跀⑹?，其聚焦者通常便是敘述者。內部聚焦的含義是指聚焦者存在于故事內部，聚焦者通常是故事中的某一個或某幾個人物?！辫b于敘事聚焦本身的歷史性，無論在中國還是西方，古典小說大多偏向于采用外部聚焦，內部聚焦多為現代小說的手段，聚焦必將涉及到更為深刻的美學背景。古典小說基本上以第三人稱的全知視角進行敘事，必然使其極易成為一種外部聚焦，并與敘事時間緊密相關；而內部聚焦則更多由于涉及到文中人物特別是“我”之視點，從而在體現觀察者限制視點的過程中與敘事空間關系密切。這樣，兩相比較的結果自然體現了敘事形式本身的歷史化進程。

“新歷史小說”由于常常與“我”相連，進而在擬想“歷史”的過程中穿梭于“歷史”，所以，它的“個人化敘事”方式以及自身的情感波瀾，都決定內部聚焦被更多地賦予到作品的人物身上。不但如此，如果對“歷史”虛構或曰構造“歷史”背景越強，則越會造成這種傾向的明顯以至于強化。

如果將“先鋒小說——新歷史小說”作為一個歷史的發展序列來看，那么，從洪峰的《奔喪》、《瀚海》開始的先鋒小說就很清楚地呈現這一動機，此后，更為年輕的一批作家如蘇童、格非、余華，甚至女性先鋒作家如陳染、林白的那些關于“我”之“歷史”敘事的傳奇作品，都因為展現一個作家的精神世界和心靈史的演繹而使用這種聚焦方式。然而，在“新歷史小說”中，還有“冷靜諦視人生”式的創作，這種傾向的出現不但使“新歷史小說”和“新寫實小說”可以成為一個故事的“兩個講法”，比如蘇童、劉震云的小說；而且，還與作者要通過敘述“歷史”而揭示“歷史”的策略有關。但值得指出的是，與那種由熱奈特稱之為零度聚焦的全知敘述者聚焦方式不同的是，當代中國的“新歷史小說”的整體聚焦范圍卻小得多(即外部聚焦也分為兩種形式)，這是“一種敘述者只描寫人物的對話和行動，而不揭示人物的思想感情”的聚焦過程，而其意義則是期待主人公的性格特征和所謂“歷史”能夠以一個隱秘觀察者的身份，安靜地呈現出來。

與“我”之歷史不同的是，后者聚焦方式更多側重于“歷史究竟怎樣”的主題?！靶職v史小說”曾一度癡迷于民國初年至20世紀三四十年代的主題，但其實質就是為了揭示一些更為本質化的層面。對于那種歷史不可釋義的隱秘結構，這一寫作本身似乎并不渴望能為歷史找到現實的出路，他們只是希望以某種客觀性的呈現走向宿命論的終結。因此，與其說他們曾一度鐘愛現代歷史的故事，不如說他們最終的目的是將故事延伸到更為久遠的歷史。在以“古老”、“傳說”、“死亡”三要素為“敘事話語中隱含的基本的(也是根本的)元素”之后，“新歷史小說”聚焦歷史的角度總是出于“歷史”本身的需要。自然，在不同“歷史”需要的前提下，作家演繹的情感也必將呈現為相異的傾向。

三、民間視野及其視點的運用

“民間視野”并非從敘事學的理論著眼，但卻是最能反映“新歷史小說”創作主體意識的內容之一。“新歷史小說”有別于官方正史的認知方式，使其在20世紀八九十年代極易和“民間”或曰“民間視野”這一詞語發生關聯。作為一種暗含較為深刻之權利話語意識的歷史性范疇，“民間”概念的提出本身就由于可以填充甚至修正“正史”的邊界，而體現出某種“新歷史主義”傾向。不但如此，“民間”視點也會給“歷史世界”提供“另一種”解釋方法——“民間立場并不說明作家對知識分子批判立場的放棄，只是換了知識者凌駕于世界之上的敘事風格，知識者面對著無限寬廣、無所不包的民間的豐富天地，深感到自身的軟弱和渺小，他們一向習慣于把自己暴露在廣場上讓人敬慕瞻仰，現在突然感到將自身隱蔽在民間的安全可靠：以民間的偉大來反觀自己的渺小，以民間的豐富來裝飾自己的匱乏，他們不知不覺中適應了更為謙卑的敘事風格?！币浴懊耖g立場”看待“歷史”，顯然與宏大敘事、英雄敘事和意識形態為中心的“歷史觀念”迥然有別。當“民間”立場確定之后，所謂小說中對“現實生活”的關注便達到了毫無忌諱的程度。因此，“民間”立場的出現，不但標志著視點下沉之后的觀察角度，同時，也代表了某種壓抑已久的聲音終于可以登上文學的高雅殿堂。

“新歷史小說”總是以歷史上確有其事的歷史作為大的文化背景，并由此表達“生老病死”、“食也性也”的生存主題。對于橫亙于八九十年代的“新歷史小說”來說，其在具體闡釋過程中表現人類原始生命力的傾向，一直建構并垂范著“民間視野”中的“典型形象”。蘇童的“楓楊樹故事”之《罌粟之家》、《1934年的逃亡》除了進行了“歷史欲望化”敘事和“災年”、“宿命”的故事之外，那兩個分別置于故事之中的“圖示”與“曲線”，即“我曾經依據這段歷史畫了一張人物圖表，我驚異于圖表與女性生殖器的神似之處”的“圖示”，和那條關于“出生——女人——賺錢——女人——死亡”的“黑色的人生曲線”，則分別表達了“歷史”的本來面目；而劉震云的《故鄉天下黃花》則以“非正史”的敘事，將故鄉的往昔變遷分為“民國初年”、“鬼子來了”、“翻身”、“文化”共四個重要的歷史時期，但其中“故事記錄”的實質卻是利益紛爭、因果報復和“非正義”的仇殺。

至此，“民間自身含有的藏污納垢、有容乃大的特點”大致可以在“新歷史小說”的筆下獲得視角多義性的呈現。正如佛克馬在聯系魯迅《故事新編》、吳晗《海瑞罷官》之“重寫歷史文本”之后指出：“劉震云的小說《故鄉相處流傳》也暗含著社會批評的因素，它是對中國歷史的一次非常有趣的后現代主義的重寫”，“新歷史小說”在文化轉型時期大行其道，無論是改寫歷史，還是“漠視”現實，甚或設計大量中間人物，其表現上與現實的疏離卻產生了時過境遷之后，指涉現實的藝術觀念與運籌實踐。而其自覺走入底層社會，專注凡人生活，也確實在精英意識與大眾文化等多維度空間上(包括語言習慣、思維觀念等)達到了一種多維度、多向度的文化品評高度。

通過上述三個主要方面的立體展開，大致可以看出當代中國的“新歷史小說”在敘事角度上一直具有自身的獨特性。這一獨特性就具體展開過程中，必然形成面貌各異的結構和迥別以往的語言效果。這種可以自然“遷移”的邏輯說明“新歷史小說”還有巨大的縱深空間，并期待在下一次研討中進行適度的言說。

[責任編輯 王艷芳]