體味神秘與孤獨

色波是20世紀80、90年代西藏文壇知名的先鋒作家。其小說以鮮明獨特的個性、怪誕夸張的形式、亦真亦幻的韻味，一直在評論界有所爭議，有些評論者同情地喊出“理解色波”的口號；也有些人認為色波的創作缺乏獨立精神，只在形式上做文章；更有激烈的稱色波的小說“印出來簡直就是浪費紙張”。①

事實上，筆者以為，過度地渲染色波作品中的抽象神秘性，或者浮泛地一味斥責，都有所欠缺。通過閱讀并聯系起西藏當時特殊的歷史文化背景，筆者認為色波用他虛實相生的創作手法建構出了一個獨特的藝術世界，其中潛藏著藏民族集體無意識的記憶，帶有藏民族獨特的歷史積淀。

關于集體無意識和原型，弗萊認為：集體無意識的內容就是所謂的原型。原型最大的特點就是反復出現和程式化，那些樸素的、原始的、通俗的、或具有民間、宗教、象征、神幻色彩的文學作品往往是原型最集中的地方。②考察西藏的歷史，十二十三世紀以后，藏傳佛教逐漸成為藏族宗教和文化的主宰，并構成了藏族的佛教思想定式和佛教心理定式，這些定式成為藏族的集體無意識，反過來強烈的影響和制約著這個民族的社會思想意識，也影響著她的作家。綜觀色波的小說，雖然內容繁雜，但都或多或少地體現了藏民族的“歷史記憶”，在一定層面揭示了一個共同的母題——藏地佛教哲學思想的闡釋。如《星期三的故事》中表現出的放下屠刀立地成佛；《在這里上船》中透露出的皈依佛法的心愿；《八月是個好季節》雖然沒有直接寫到佛，但通過一起兇殺案，展現出人由貪欲和色欲引發的殘殺陷害等。

弗萊曾強調，他所使用的神話一詞相當于具有原型意義的一種敘述程式。也就是說神話不再專指古人講述的幻想故事，而是成為一個縱貫整個文學史的基本術語，用來概括文學發展中重復出現的一種敘述結構原則。神話原型也不再只是作品中運用的神話典故，更重要的是力求發現特定的文學表現程式及其演變規律。③

藏傳佛教的神靈觀念對藏民族集體無意識的形成產生了不可避免的影響，在其中可以追溯到很多原型。《星期三的故事》中星期三“在睡眠中接受了一個頭上罩著紫色光暈的圣賢關于宇宙奧秘的啟蒙教育”，醒來后就不畏艱險的在成佛的道路上跋涉。這種“托夢神授”的神靈觀念在《格薩爾王》史詩的傳承與說唱中就可以找到原型。④比如，玉梅在16歲時，一次在山上放羊，夢見一白湖水中仙女要教她一句不漏地把格薩爾的英雄業績傳播給全藏百姓，夢醒后大病一個月，昏迷不醒，嘴中斷斷續續的念著格薩爾的故事，醒來后就會唱。類似的這種傳說還有很多。在藏族苯教的傳說中，藏民與羊有著特殊的關系，他們視羊為神，羊具有召回靈魂、祛除邪惡的作用，人一旦靈魂走失，就要用羊舉行招魂儀式。⑤有意思的是，羊在《圣經》的啟示世界中也屬于五類原型意象中的一類，即：動物界=羊欄=單個羊。星期三原是個宰羊的屠夫，而屠夫在藏族傳統社會中被視為是最卑賤、最低等的職業之一，一頭母羊用它的眼淚和生命激醒了潛藏在星期三心中的人性和佛性，在經歷了種種考驗之后，他終于成為苦行僧眼中的大師。從這可以說，《星期三的故事》是一篇神話原型和意象原型兼而有之的作品。

一般來講，原型是文學中可以獨立的單位，就像語言中的交際單位——詞一樣。原型可以是意象、象征、主題、人物、也可以是結構單位，只要它們在文學中反復出現，具有約定性的聯想。原型體現著文學傳統的力量，它們把孤立的作品連接起來，使文學成為一種社會交際的特殊形態。原型的根源既是社會心理的，又是歷史文化的，它把文學同生活溝通起來，成為二者相互作用的媒介。⑥原型的存在會影響敘事作品的結構模式和角色模式。榮格認為，文學藝術的創作過程，就是原型被翻譯成現代語言重新顯現的過程。伴隨著原型的顯現將會出現一種神話式的轉化情境。它“總是以一種情感上罕見的強度為特征；宛如我們身上從未奏響過的心弦被撥動了，又仿佛我們從未想到的力量得到了釋放。”既然如此，敘事作品的情節結構和角色設置難免受原型的支配。⑦

藏傳佛教的具象思維，就是從神秘主義出發，通過經驗主義的體認，再回到神秘主義的思維過程。⑧因此，其對應的故事情節也就具有了某種集體無意識的傾向：先寫痛苦，認識到人生無常，最后走向出家之路。這樣的敘述結構在色波的作品里雖然發生了一些改變，但他的敘事結構卻有著一定的恒定型，即往往呈一種循環模式。如《圓形日子》中的開頭：“‘媽媽，’女孩喊道。”和結尾：“‘朗薩！’母親喊道。”就呈一種首尾對應狀態。而小說中間部分寫到“女孩走著走著，就要回過頭來尋找一下母親”，后面又有“母親走著走著，就要回過頭來尋找一下女孩”，這就不僅僅是一種結構上的對應，還反映了母女情感上的血肉相連。另外，在這篇小說中還出現了大量的圓型事物，如圓形廣場、太陽、環形水泥甬道、圓舞曲等。從如此眾多的圓中，我們可以清晰地看到色波的圓形意識，這種意識與藏傳佛教輪回觀的影響有一定的關系。藏傳佛教輪回觀認為人的出生死亡是種必然的生死輪回，人生活的具體形態也會不可避免地發生無數次回環往復，因為生命的本質就是在做某種圓周性的運動——輪回運動。由此出發，事物的發展變化也可認為是處在無邊無際的循環中，沒有任何力量可以左右這種循環的必然。《在這里上船》中“回來時你們在這里上船”與“明天你們在這里上船”也是一種首尾對應的結構模式，與《圓形日子》在結構上有異曲同工之妙。文中“我”和岡欽、央娜、旦平幾個人一起乘船尋找去往回家的路，這一過程體現出作者對人生無常、路在何方的喟嘆。幾個人在途中聽到一聲六字真言唵——嘛——呢——叭——咪——吽的呼喊，這經久不息、蕩氣回腸的真言就仿佛佛在給他們指引回家的路，明天上船要去的地方也許就是他們的家——他們出發的地方和最終要回去的地方。這又是一次在佛法指引下的輪回。《幻鳴》中的“我”聞著笛聲而來，又聽著笛聲而去，為了尋找父親，卻在尋找的過程中鬼使神差般地和菊爾登的女兒以及冬爾德的妻子發生了關系，然后“我”發現，父親只能用笛聲凄慘的呼喚背棄他的妻子和叛逃他的弟弟，是多么的無奈和懦弱，而自己的艷遇也不過只是父親悲劇的重復。另外，這篇作品除了體現藏傳佛教的輪回觀外，還可以看出一種隱現的以現代意識反思批判祖宗的“宗祖情結”原型。⑨當然，“輪回轉世”的永恒觀并不僅僅是藏民族的集體無意識，對死亡的高度禁忌，渴望超度，靈魂永生在中華民族的傳統文化中源遠流長，也形成了整個中華民族的集體無意識，這或者也可證明藏民族在文化和心理淵源上與中華民族的一體共生關系。

從原型的形成過程來講，原型作為集體無意識的載體，其形成過程往往是先民們的原始體驗“神圣”化的過程。不管其構成要件是人（神）、物，還是事件，在文化傳承中它都會漸漸浸染上“神圣性”。它作用于敘事結構時，若構成要件是神話的人或事件，受其制約的敘事結構可能以情節為中心；但要成為佳作，打動人心的必是隱藏在情節中的悲劇意識或成就感。⑩這種隱藏需要從社會無意識的角度來解讀，我們可以發現所謂的“社會無意識”是指那些被壓抑的領域，這些領域對于一個社會的最大多數成員來說都是相同的。當一個具有特殊矛盾的社會有效的發揮作用的時候，這些共同的被壓抑的內容正是該社會所不允許它的成員們意識到的內容。 如上述談到的作品，色波在敘述中故意采用新潮怪異的手法，使得原本很簡單的故事情節變得不那么扣人心弦，讀起來生澀，而一種濃濃的孤獨感便在這生澀的味道中鉆了出來。這與當時的時代背景有關。上世紀80年代，普遍的歷史沉重與滄桑，時代的激情與理想與一種由來已久的使命感交織在一起，在疏遠了很久的比較視野之下，某種現實強烈的落差和諸多問題的堆積，使人們在對歷史和時代進行更深層地思考和追尋的同時，也對民族和文化有了更多的關注，而現代文明的生產方式與傳統文化的沖突也自然反應在人們的日常生活之中。這一時期西藏地區一批青年作家的文學實踐便在一種不乏真誠的浪漫之中，融合了自身對西藏歷史文化宗教的獨特思考和體驗，但這種先鋒實驗的喧鬧與浮華背后難以掩抑的卻是內心燃燒的焦灼和狂熱及一種更深層的孤獨——思想和追尋的孤獨。由此，我們似乎可以理解色波作品中為什么總有那種若隱若現的內在孤獨、荒涼和凄清。《竹笛，啜泣和夢》、《幻鳴》通過呼喚——老人對卡那的呼喚、對養子的呼喚，亞仁對父親的呼喚，父親對妻子、弟弟的呼喚，還有兩篇小說中同樣悠遠綿長的笛聲，傳達出對親情的缺失，人與人之間麻木的距離的某種心酸和失望，也許還有一絲絲的希冀。《蒼蠅》中的醉漢非把茶葉當成蒼蠅，和女店員不依不饒，卻在燒茶女人母愛般的撫慰下醒悟，故事本身也是對親情的呼喚，在這種呼喚中，現代人掙扎思索的生存痛苦表露無疑。更能體現這種生存狀態的作品是《在神鷹的翅膀下》、《小巷黃昏》、《昨天晚上下雨》。一群形形色色的男男女女，在工作、喝茶、聊天兒等等生活的片段中，表現的無所適從，他們的言談行為怪異可笑，他們所編織的生活要么情節離奇，要么瑣碎冗長，這一系列似是而非的荒誕效果，是現代西藏都市人真實的生存狀態。在多元社會意識形態的沖擊下，在傳統宗教文化與現代都市文明的碰撞中，他們充滿原始質樸野性的生存方式與現代化發生了強烈的碰撞，勢必會引發精神上的孤獨，和對人生命運感到荒涼。

色波已停筆多年，我們無法預知他今后是否還會重新創作，也許創作——停筆——再創作也是他的一個輪回吧。我們有理由相信，色波是一位將宗教文化傳統與現代都市文明糅合得很好的作家，他的作品絕不是一位評論家認為的那樣，印出來是浪費紙張，而是“西藏新小說”創作中的一支奇葩。或許他停筆是因為暫時陷入了對社會人生的冥想中，等他找到足以支撐他的文化支點后，他就又會奮起。

注釋：

①黎風：《智者的詩意獨白——色波小說創作論》，載《西南民族學院學報》（哲學社會科學版）2001年第5期。

②劉思謙等：《文學研究：理論方法與實踐》，河南大學出版社2004年2月第2版，第141頁。

③葉舒憲：《神話——原型批評的理論與實踐（上）》，載《陜西師范大學學報》（哲學社會科學版）1986年第2期。

④姚周輝：《格薩爾史詩傳承說唱中的三種“神秘”現象之我見》，載《云南師范大學學報》（哲學社會科學版）1993年第6期。

⑤林繼富：《羊與藏族民俗文化》，載《青海社會科學》1996年第5期。

⑥ 葉舒憲：《神話——原型批評的理論與實踐（上）》，載《陜西師范大學學報》（哲學社會科學版）1986年第2期。

⑦劉思謙等：《文學研究：理論方法與實踐》，河南大學出版社2004年2月第2版，第152頁。

⑧彭英全、喬根鎖：《藏族傳統思維管窺》，載《中國藏學》1993年第2期。

⑨ “宗祖情結”是一種原型，在這種原型影響的下的作品，一般設置兩種生活狀態，一是祖宗先人生活的歷史狀態，一是子孫后代生活的現實狀態，文本可以從祖先的角度反襯后代生活的萎靡、空虛，也可以從后人的角度反觀祖先的生活，對其進行批判反思，引發思考。《幻鳴》就屬于后者。

⑩劉思謙等：《文學研究：理論方法與實踐》，河南大學出版社2004年2月第2版，第154頁。

［11］劉思謙等：《文學研究：理論方法與實踐》，河南大學出版社2004年2月第2版，第135頁。

（作者單位：四川大學文學新聞學院）

責任編輯：克珠群佩