歷史語境與文化提問

當代文藝實踐的發展正在以一種全新的思維路徑向前推進，各種新的藝術觀念和文化觀念層出不窮，其中，如何看待各種藝術作品中的“歷史”，引起了理論批評界的不同反應，例如對于電視劇《走向共和》的評價就是一例。我以為，這部電視劇以一種全新的視角和探索的精神，重新演繹了這一段近代史上我們似乎已經很熟悉的歷史，提供了一種新的價值判斷和想象中國的方法，其藝術的勇氣和思想的新銳令人感佩。然而，該劇似乎并不被學術批評界看好，在一些操持正統理論武器的學者看來，像這樣“美化”慈禧太后、袁世凱、李鴻章的“歷史”是不真實的，是不可接受的，因為歷史早已定論：他(她)們是賣國賊。并且，像這樣無視無產階級的歷史作用，強調少數人物的歷史作用也是違反唯物史觀的基本原理的，因而是錯誤的。我認為這種對于唯物史觀的片而理解是不正確的。由于它其實也是中華民族在歷史的轉折點上能否解放思想的大關節之所在，應當給予必要的澄清。

首先，看看馬克思主義經典作家是如何解既唯物史觀的。馬克思在寫于1859年的《(政治經濟學批判)序言》里對歷史唯物主義的基本觀點作了簡要概括：社會存在決定社會意識：生產方式是社會發展的決定力量；生產力決定生產關系；經濟基礎決定上層建筑；社會內部的矛盾運動推動社會不斷向前發展；人類社會經歷了由低級向高級的發展過程，最終進入共產主義。在這里，馬克思強調生產力的決定作用，“無論哪一個社會形態，在它們所能容納的全部生產力發揮出來以前，是決不會滅亡的；而新的更高的生產關系，在它存在的物質條件在舊社會的胎胞里成熟以前，是決不會出現的”。“大體說來，亞細亞的、古代的、封建的和現代資產階級的生產方式可以看作是社會經濟形態演進的幾個時代。”由此可知，任何社會形態在歷史上的出現都有其歷史的必然性與合理性，尤其是當這種社會形態以其符合歷史邏輯的方式順應社會發展的總趨勢時，我們應當在歷史哲學的高度上予以確認。許多研究者一直不愿承認中國的現代化進程始于清末，是對于客觀歷史進程的漠視。袁世凱的統治固然是一種集權式的統治，但重要的是它是以富強和現代化的名義而進行的統治，其特征在于它把現代化這個美好的追求與集權統治和政治丑聞聯系在一起，如果不是這種現代沖動受到野蠻專制的政治操作的遮蔽，它的歷史進步意義難道不是應當肯定的嗎?(可參看1915年《東方雜志》第十二卷杜亞泉、濮蘭德諸人的文章，這是最早從國家主義立場鼓吹經濟現代化的一份雜志)反過來看，在20世紀的歷史進程中，意識形態上始終表現為國家主義(新權威主義)與自由主義(無政府主義)的相激相蕩，個中是非恐怕很難說清。

其次，看看歷史在我們的解讀中是如何被闡釋的。有一件批評武器一直被人們屢試不爽，這就是歷史真實的判定，我們經常看到有人揮舞這根標尺進行藝術的裁判。但是其實這根標尺的有效性是頗值得懷疑的，因為歷史的真相在我們面前從來都是撲朔迷離的，從我們這一代所受的教育來看，我們究竟掌握了多少歷史的真相，在多大程度上切近了歷史的底蘊，恐怕還不能自信地打包票。真實的情況只不過是，我們不斷地在撥亂反正。而在每一次撥亂反正之后，我們又都陷入一種新的迷惘之中。這就是我們的歷史遺產。在這里我無意指責我們的歷史學家，他們也不容易。我想表達的觀點是，我們能否擺脫歷史真實的糾纏，換一個路徑進入歷史?現代解釋學認為，作為人文形態的歷史，本質上是理解和闡釋的歷史，它在意義的理解和顯現中不斷敞開，不存在一個確定不變的歷史解讀。某種社會歷史觀念的出現常常取決于一個新的文化提問方式，而這種新的文化提問方式說到底還是社會歷史運動演變發展的必然結果，是作為歷史主體的人對作為歷史動力的生產方式從特定的歷史語境中發出的文化提問，這是人高于歷史的天賦權利。正是這種特定語境中的適當提問，才能檢驗某種理論學說的話語張力的有效性。而既然對歷史的理解是作為一種文化提問方式而存在，其所具有的個體性與非普遍性就是顯而易見的，不存在一個終極性的歷史認識或結論。其實最近十多年來，中國思想界及海外漢學界已經有人提出了若干解讀歷史的新的運思維度，例如李澤厚的“救亡與啟蒙的二重變奏”說、汪暉的“三種文化記憶方式”說、林毓生的“傳統——反傳統”說、李歐梵的“現代——后現代”說等等。如果不懷偏見的話，我以為這些觀點是可以拿來豐富我們的歷史認知的，其中李歐梵先生關于“現代——后現代”的文化提問方式尤有重要的啟發意義，它是對于一百多年來中國社會發展史實的基本概括，也是對百年歷史文化精神資源的有力激活。當我們進入這樣一個運思維度之后就會發現，先進的中國人所致力的目標，正是“對現代性的追求”，我們早已融入全球化的歷史進程中。

最后，讓我們回到文學，看看文學之于歷史它到底應當承擔什么責任。20世紀的中國文學，使命感過于沉重，文學中充斥了太多的非文學說教，拘謹的而非飄逸的，事實的而非想象的，回顧的而非憧憬的，以至于人們從文學中得到的已非快感而是痛感，從而背離了文學的本性。從60年代以來，由于政治的高壓致使許多作家對政治敬而遠之，以避開政治上的“雷區”，特別是近現代史上的敏感題材。人們寧肯在遠離現實的歷史深處“戲說”。一個讓人費解的現象是，盡管有些歷史題材作品并不符合唯物史觀，如姚雪垠把李白成寫成了八路軍，二月河大肆美化那些混蛋皇帝，卻沒有人出來指責他們的不是，可是一旦有人試圖對作為直接先驅的百年歷史作出新的文化分析，提供新的文學想象，總會受到某些不應有的責難。似乎不如此便不能保持意識形態的純潔性。然而這樣一來，文學的“創造性想象”就被剝奪了，我以為這可能是非文學性對文學的最大傷害，影響所及，可能會使我們這個民族在未來若干年內同偉大的文學創作失之交臂，只能生產一些通俗的文學讀物。這里的根本原因是不能以寬容心態呵護可貴的文學想象，把文學與歷史混為一談了。亞里士多德說過，“詩比歷史更富于哲學意味”，這種“哲學”除了強調其普遍性內涵之外，更重要的是強調其智慧特性。智慧是一種永無定論的東西，它具有非實用性與非實證性、非真理性與無定論性，孔子、老子所討論的問題，至今仍在爭論不休，這正是智慧的本性。只有無定論的問題才是真正的智慧，而真正的智慧總是無定論的，如果一旦有了定論就會變成科學，而科學總有一天會被證偽。因此，真正的文學悟性從不關心正確與否，而是關心精彩與否，看其是否提供了新的言說方式和新的想象空間。而我們以往把文學當成了科學，當成了一個純粹的意識形態文本，這可能是以往文學理論批評最大的誤區。回到文學本身，就是回到文學的詩性智慧，回到文學對現實的批判與超越的功能，回到發自內心的生命關切。前些年也曾聽到“回到文學”的呼吁，但那是指告別政治，回到形式；我所說的回到文學則是包含了文學對政治的深刻介入以及對文化的深入思考。事實上在20世紀中，政治革命曾經是一場世界性的文化現象，從“紅色30年代”到“紅色60年代”，文化的主題就是政治與革命。在一場以顛覆為標志的文化轉史中，政治話語是最基本的言說方式，作家參不參與政治是無法選擇的，馬爾庫塞和薩特都曾以這種方式參與其中并成就了一代大師，魯迅和聞一多也以強烈的政治激情參與主流文化并成就了一代文化巨人，近十多年的諾貝爾文學獎得主也大都以其對“奧斯維辛之后”的政治反思摘取桂冠。這里的關鍵在于他們的政治激情是出于文化的良知而非政治的盲從，因此，他們最終完成的是一個詩性的生命和詩性的人格。當代作家在老練地避開政治的同時，也把自己造就成了庸人。正是在這個意義上，我們呼喚真正的文化思考和政治激情，我們呼喚作家積極參與世界范圍內的文化對話，在世界性的競技舞臺上練把式。我堅定地認為，這是我們期待真正的文學高峰的必由之路。