梅蘭芳訪美演出的文化反思

“梅蘭芳”在中美(西)文化交流史上，已成為一個有著“他者”意義的文化符號。對于這一跨文化事件，自1930年代起，知識界就有著很大的爭議，遺留下很多關鍵的問題。

梅蘭芳首次為美國人演出，可以上溯到1915年秋季。在當時的交通部路政司司長劉竹君的推薦下，梅蘭芳應北京政府外交部邀請，在外交部宴會廳為美國人在華北創辦的幾所學校的俱樂部委員會演出了一場新編的歌舞劇《嫦娥奔月》。梅蘭芳以其細膩動人的表演贏得了300多名美國男女教職員的贊賞。此后，梅蘭芳的演出成為招待外賓不可缺少的節目，而觀看梅蘭芳的京劇表演也成為來華游歷的外國人心向往之的事情之一。

在訪美演出之前，梅蘭芳曾經于1919年和1924年成功地訪問了日本，但是日本和中國同屬東亞，具有文化上的親緣性，對于中國京劇的接受相對容易；而美國與中國的文化背景相去甚遠，京劇藝術能否在這個異質文化的國土上引起反響，對梅蘭芳本人而言完全是一個未知之數。其實，梅蘭芳此前在國內為歐美人士的演出都得到了極高的評價。然而，“在前清時代，西洋人差不多都以進中國戲院為恥”。而且，西方人到了中國，要看的是“梅劇”，而不一定是中國戲曲。而這些要求看“梅劇”的西方觀眾究竟在多大意義上能夠代表“美國”(或“西方”)，都是需要考慮的。這些問題都使事情變得更為復雜起來，赴美的航路似乎也開始云遮霧罩，從這個角度看，梅蘭芳當初的猶豫并非沒有道理。而梅蘭芳最初的猶豫和謹慎也從一個側面反映出他對此次訪美演出的重視。——梅蘭芳是擔負著一種對于京劇藝術的責任感和民族使命感來思考此次出行的意義的。我們也不能忘記為了此次訪美演出作出了巨大貢獻的、學貫中西的齊如山，他根據自己對于世界戲劇走向的認識，進行了認真的考察，作出有根據的判斷，然后鼓勵梅蘭芳，堅定其信念，并且動用各種人際關系，主要負責了籌款、宣傳和接洽等必不可少的復雜事務。而梅蘭芳到美國后遇到的另一位戲劇家張彭春同樣功不可沒。如果說梅蘭芳是這次中美戲劇交流的使者的話，那么齊如山和張彭春就是這次交流得以實現的幕后“推手”。

經過長期的精心準備，梅蘭芳帶著其梅劇團踏上了赴美演出的征途，而此時的美國正處于經濟大蕭條的時期。一一梅蘭芳面臨著可能破產的危險。

結果，梅劇團在美國的訪問演出不僅受到各界的歡迎，而且媒體和評論界也給予梅劇團的演出以高度的評價。評論界更多地從西方表演藝術傳統與梅劇團演出的橫向比較和對西方戲劇表演的反思中，肯定梅蘭芳的表演藝術成就。1930年5月1日的《洛杉磯審查報》發表了以“中國早在幾百年前就已聽見‘旁白’”為題的文章，文章指出：“尤金·奧奈兒在《奇妙的插曲》里運用了‘旁白’這一新穎手法，在當代戲劇中掀起一陣爭先仿效的時髦的狂熱。中國偉大的演員梅蘭芳解釋道，這種闡明情節的手法，作為京劇的主要組成要素之一，早已存在幾年的歷史了……”知名文藝評論家斯達克·楊則敏銳地指出：“令人感興趣的是我們注意到希臘古劇和伊利莎白時代的戲劇同京劇頗為相似……京劇對希臘古劇作了一種深刻的詮釋，因為那些使人聯想到希臘的特征，以一種自然的思考方式，一種深刻的內在精神，體現在中國戲劇里。”他還從京劇的情節場面、道具、定場詩、男扮女角和韻散轉換等方面的比較，看出“伊利莎白時代的戲劇和京劇也十分明顯地相似，外表或多或少相像”。而包括卓別林在內的好萊塢電影界則表示梅蘭芳的表演給予他們很大的影響和肩發，視京劇表演藝術為“寶貴的參考品”。

梅蘭芳能夠在美國成功演出并獲得各界的一致好評，除了京劇藝術本身的魅力和梅劇團的精湛表演外，張彭春也做出了大量必不可少的工作，但其工作在后來也曾引起某些學界人士的質疑。

梅蘭芳到達美國后，應邀前往華盛頓出席中國使館為其舉行的歡迎宴會，當時在美國講學的張彭春也在被邀請之列。梅蘭芳懇請張彭春協助梅劇團的演出事宜，張彭春答應了。在梅劇團正式開始演出后，張彭春的專業才能和對中西戲劇藝術的見識則得到了充分的發揮。

張彭春的父、兄都是戲曲專家，他本人早年就愛好京劇，18歲又與胡適、趙元任等同船赴美留學，在美國飽受西方戲劇藝術熏陶。從1916年起，張彭春就來往于中美兩國之間，在南開和清華開設西方戲劇課，在美國講授中國戲曲。學貫中西的張彭春應梅蘭芳的懇請，以梅劇團的總導演、總顧問和發言人的身份，用談話、文字的形式，在各種招待會和首演等重要社交場合，向媒體、藝術界、學術界發表大量演說，介紹中國京劇的特點，為梅劇團的演出大力宣傳、造勢，這些鋪墊對于梅劇團的成功演出是很必要的。其實，“大多數美國人對中國戲劇的偏見確實根深蒂固”，“……從梅蘭芳在百老匯首次演出的前一兩天，對大多數美國觀眾有影響力的紐約著名劇評人，在關于梅蘭芳的評論里還不掩飾輕視中國戲劇的心態，甚至預言紐約觀眾難以接受中國戲劇”。除了為梅劇團宣傳造勢，張彭春“為了京劇能夠走向世界，力求以綜合藝術和二度創作的觀念，他對一些有影響的京劇劇目重新整理，在壓縮純交代性場次使之精煉集中的基礎上，要求演員按照導演構思塑造藝術典型，以及廢除檢場飲場陳規等等為梅蘭芳欣然接受的觀念與方法”。這也反映出梅蘭芳本人的胸懷和眼光，在異質文化里面，能夠以一種開放、謙遜的心態汲取西方戲劇養料，并且開創了京劇導演制的先河，這也彰顯了梅蘭芳善于在西方的參照下對于傳統京劇藝術進行革新的意識。

對于張彭春的建議，即為適應美國人的審美習慣做表演上的改變，學術界一直有人質疑。其實當年斯達克·楊在和梅蘭芳會談時就指出：“梅君在中國演戲，一定比在美國好。在這里演出，我看出有遷就美國人眼光心理的跡象，我奉勸不要這樣，致損及中國戲的價值。”斯達克·楊不愧為極具影響力的評論家，他的問題非常專業和到位。但也正因其專業，而沒有太大的代表性，他完全忽視了西方人此前對于中國戲劇的偏見和蔑視，同時也忽略了一般美國大眾的審美趣味，甚至根本就不了解梅蘭芳此行的意圖和艱難。值得重視的是，在20世紀80年代，臺灣作家、學者施叔青女士對于梅蘭芳訪美演出時，有意地削弱音樂、突出舞蹈的做法提出的質疑。施叔青女士的質疑產生于她對尊重中西文化差異的訴求，這種觀念的出發點是好的，但是其中暗含著走向文化相對主義的危險和可能，不利于中國戲劇對于世界戲劇的有效參與和對話，從根本上說，可能導致中國戲曲對自身的價值判斷的缺失。從觀演關系的角度看待施叔青女士提出的問題，會發現其中有很大的理想化成分，不符合演員創作的基本規律。演員在為觀眾表演時(包括其他形式的創作在內)，演員與觀眾之間會產生一種客觀存在的相互作用，它類似于物理學上的“磁場”一樣能夠產生奇妙的效應，當這種效應作用于演員時，演員必然會按照“場”的作用力調整自己的演出。演員身處這個客觀關系網絡，就要受制于潛在的“場”的結構情形，其創作就必然要受到“場”的“形塑”。梅蘭芳和張彭春面對的是先驗地排斥中國戲劇的美國觀眾，要想有效地傳達京劇藝術信息，按照西方人的審美習慣進行一些調適，看似刻意遷就，其實也是尊重了藝術創作的規律。梅蘭芳此行的目的是要讓中國戲曲參與到世界戲劇中去，本質是為了交流、檢驗、革新，如果固守在中國的演出方式(實際上也不可能，最多只是程度大小有異)，最終會得不償失。梅蘭芳此次訪美演出，實際上獲得了一種世界性的視野，而這正是中國戲曲現代轉型的一個重要契機。

對中西戲劇知識有著全面掌握的張彭春也早就意識到：中國戲曲“要想得到世界的地位，決不是閉戶自詡可成的，必須注意到世界的需要”。這句話道出了張彭春當年給梅劇團一系列建議的根本原因，而這也正是梅蘭芳所期望的。張彭春和梅蘭芳等人在美國演出時，對于中國戲曲的調整，以及梅蘭芳回國后的革新，正顯示出：一種文化與另一種異質文化相遇時，必然會在對方的作用力下發生一定的變異。

不同于美國的贊譽，在中國除了中國戲曲界以外，知識界對于梅蘭芳訪美演出一事，如魯迅、胡適、熊佛西等人反應相對地有些冷漠。但是，我們該如何評價中國知識界的冷漠反應，這不僅涉及到我們將在什么意義上評價“五四”一代文人的文化選擇，而且直接關系到我們在何種意義上理解梅蘭芳訪美演出的價值問題。

對于中國知識界的冷漠(也許是冷靜)的反應的思考，要從梅蘭芳的美國影響及其限度開始。

美國比較文學教授鄭樹森敏銳地指出：“中國傳統戲曲的象征性，在梅蘭芳1930年頗為轟動的訪美演出后，雖曾廣受注意，但對美國劇壇主流并沒有什么影響。倒是30年代初期美國工人劇運所倡導的‘活動報紙劇場’(The LivingNewspaper：改變時事新聞的諷刺批評短劇)，基于省略布景道具的經濟理由及時空轉換的便利，曾向梅蘭芳演出的京劇借鑒。”鄭樹森教授的這段話應放置到西方人對于中國戲曲的矛盾態度和西方戲劇文化觀念的變遷中去理解。

18世紀法國杰出的哲學家、文學家伏爾泰曾經把《趙氏孤兒》改編成不忠實于原著的《中國孤兒》，以伏爾泰為代表的文學家們一致認為：“中國文化在其他方面有很高的成就，然而在戲劇的領域里，只停留在它的嬰兒幼稚時期。”認為中國的所謂“悲劇”，“其實只不過是堆砌一大堆不合理的情節罷了”。在19世紀末，真正看過中國戲曲的西方人仍然批評道：“所有演員的吐字都是單音節的，我從未聽到他們發一個音而不從肺部掙扎吐出的，人們真要以為他們是遭遇慘殺時所發出的痛苦尖叫。其中一個演法官的演員在舞臺上走著十分奇怪的臺步，他首先將他的腳跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是腳尖。相反的，另一個演員，卻像瘋子似的走來走去，手臂與腿夸張地伸動，比起我們小丑劇的表演，仍然顯得太過火了。”這里的苛評，令人想起洪深在1923年2月在上海笑舞臺演出《趙閻王》時，被當時的中國觀眾疑為有精神病，這是值得深思的。有的西方學者比較了中西劇場后，得出這樣的結論：“中國劇場依然停留于它的嬰兒時期，它太早就定型成為一種極僵硬的形式，而無法從中解放自己。”而在梅蘭芳訪美演出的前一年，即1929年，美國戲劇家Sheldon Cheney還這樣批評中國戲曲：“它雖然有兒童似的神仙故事的清新，卻又是種四不象的詩的劇場。中國戲劇內容太過簡單，缺乏深度，表現了中國人無知的天真，這種天真只能使西方人視之為可笑的幽默。”

但與這種無法欣賞中國戲曲，轉而詆毀的態度相反，還存在著另一種對于中國戲曲無限神往、著迷而不吝美辭的觀點。有時候甚至在同一個人身上同時出現兩種截然不同的矛盾態度。美國作家馬克·吐溫曾在舊金山看了十幾套粵劇，他對于《牡丹亭》的《驚夢》的感受是“感到太有意思了”。美國傳教士丁韙良在其回憶錄里面同時表達了他對于中國戲曲的欣賞和困惑：“無論酷似歌劇的花腔女高音，還是用怪異的方言來說的大段念白，如果沒有戲裝和演技的幫助，都是晦澀難懂的。盡管如此，中國的戲曲仍具有一種奇異的魅力……”他還困惑地說：“對于觀眾想像力的唯一外部輔助就是演員的換裝，這往往是在觀眾的眼皮底下進行的。演員每次出場都要自報身份，而且一個剛扮演了反面人物的演員轉身換上一套華麗的戲裝，就大搖大擺地上臺來宣布：‘下官皇帝是也。’——這難免給人以一種怪異的感覺。”而俄國人葉·科瓦列夫斯基則一方面丑化中國戲曲的演唱“像是某種動物的咆哮”，另方面又認為“中國戲劇表演還是有它所獨到的、婀娜多姿的一面”。卓別林也曾認為：“中國戲劇是珠玉與泥沙混雜。”

粗略梳理，可以看到西方人對于中國戲曲表現出兩種截然相反卻并行不悖的態度。這種矛盾的情形恰如丁韙良筆下的中國戲曲演員一樣，剛才還是反感，轉身就換了另一副嘴臉，又“宣布”欣賞了。——這同樣難免給人一種怪異的感覺。然而這種矛盾的情形正是我們思考梅蘭芳的美國影響的起點。

在西方戲劇文化中一直存在著兩大傳統，即表演劇場傳統和文學劇場傳統。在易卜生之前，這兩種傳統在西方戲劇里面都有所體現。易卜生的劇作不僅如左拉所追求的那樣描寫真實，語言生活化，提供逼真的人物活動環境，而且對于“佳構劇”技巧的運用到了爐火純青的地步，同時在里面注入了現代精神。此后，西方戲劇對于文學劇場的追求大大超過了表演劇場，幾乎遺忘了表演劇場里面的獨白、面具等手段，轉而訴諸于新發現的透視規律等科技手法，追求一種高度的幻覺模式。但是現代生活不可能滿足于戲劇一味地展示生活細節，文學劇場的發展日益走向僵化的時候，必然要尋求新的戲劇資源，并出現另一種戲劇形態對其進行挑戰和顛覆。這種新的戲劇形態的共同本質就是向表演劇場傳統回歸，從古典戲劇和東方戲劇里面尋找資源。這種回歸從19世紀后期就開始了，一直持續下來。在這樣的文化背景下，那些西方人對中國戲曲的矛盾態度就不難理解了。西方人在看到中國戲曲時，一方面因為中國傳統戲曲固有的問題，其審美習慣遇到了巨大的挑戰，出于一種傲慢的沙文主義心態，極盡丑化、詆毀之能事；另一方面，中國戲曲本身的魅力和他們深層心理中的“鄉愁”，對于這種陌生卻似曾相識的戲劇形式產生了本能上的親近感。

梅蘭芳訪美演出成功的原因，除了京劇的固有的魅力，其深層的文化原因在起著決定性作用一一京劇藝術暗合了西方古老的戲劇精神，并為先鋒戲劇家們提供了可以借鑒的資源。回顧美國文藝評論家和戲劇家的評價，有幾個出現頻率頗高的詞語：“古老”、“舞蹈”、“表演”，顯然這幾個詞語根本代表不了京劇藝術的所有特質。值得注意的是，以斯達克·楊為代表的評論家們真正認同的，與其說是京劇，不如說是京劇的演出方式——在梅蘭芳的表演中，他們聯想到的是西方的古老戲劇傳統。美國的劇評家們，正是由這種相似性出發，在文化認同中發現了與京劇相似的東西，從而賦予了“京劇”或“梅蘭芳”以文化“他者”的意義。這中間隱藏了一個文化價值轉換的運作過程。同時，我們還要注意到，真正受到梅蘭芳的表演影響的，可能僅限于一些為數不多的先鋒戲劇家。因為這種非主流的、先鋒性的戲劇實驗，不僅是一種美學上的革命，還是對流行意識形態的顛覆。這就是何以梅蘭芳的表演手法能夠為政治色彩極為濃厚的美國工人“活報劇”所吸收的主要原因。

從梅蘭芳在美國交往的演藝界朋友來看，受其表演影響的基本局限于默片明星、舞蹈家或單人劇表演者。以梅蘭芳與當時的好萊塢電影界的關系為例，很難說梅蘭芳對當時的美國電影就有多少影響。

美國人對于梅蘭芳的巨大贊譽，寄托了他們深深的“鄉愁”和文化自省意識。這種贊譽產生于西方文化語境，對于美國人(或西方人)而言，反映出一種深刻的自我反思精神。如果我們因為美國人的贊譽，而毫無保留地美化中國戲曲，就很容易落入一種盲目的文化樂觀和廉價的民族優越感，反而不利于中國傳統戲曲的現代轉型，不能真正地識別戲曲的價值，也從一定程度上消解了梅蘭芳訪美演出的文化意義。值得我們重視和借鑒的是西方人的文化自省意識(而不是其熱情的贊譽)，從中國戲劇成功參與世界戲劇和中國傳統戲曲的現代轉型的意義上，去理解梅蘭芳此次訪美演出的價值，才能夠讓梅蘭芳真正地不虛此行。