現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展與演變

[摘要]戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作歷程表明：現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展是漢詩(shī)傳統(tǒng)與歐洲現(xiàn)代主義詩(shī)藝不斷融合的過(guò)程，是建構(gòu)東方民族現(xiàn)代詩(shī)的過(guò)程。它向現(xiàn)實(shí)主義的演變，是歷史的必然，是中國(guó)新詩(shī)的新發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]化古化歐；東方民族現(xiàn)代詩(shī)；現(xiàn)實(shí)主義的演變

[中圖分類號(hào)]1207，22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009—2234(2008)06—0130—02

一、現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展：中國(guó)新詩(shī)的成熟

所謂現(xiàn)代詩(shī)派，大體上是對(duì)三十年代到抗戰(zhàn)前新崛起的有大致相似的創(chuàng)作風(fēng)格的年輕的都市詩(shī)人的統(tǒng)稱。現(xiàn)代詩(shī)派因《現(xiàn)代》雜志而得名，其興起的標(biāo)志，即是1932年在上海創(chuàng)刊的由施蟄存、杜衡主編的《現(xiàn)代》雜志。現(xiàn)代派詩(shī)歌即現(xiàn)代詩(shī)派的詩(shī)作。

《現(xiàn)代》雜志構(gòu)成了三十年代現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作的重要陣地，匯聚了滬、京、津等許多大城市的詩(shī)人群體，也集中刊發(fā)了一大批具有現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)作。戴望舒是現(xiàn)代派詩(shī)歌領(lǐng)袖，1932年詩(shī)壇刮起“戴望舒旋風(fēng)”，其詩(shī)論被現(xiàn)代詩(shī)派奉為金科玉律。重要的詩(shī)人還有卞之琳、何其芳、李廣田、施蟄存、金克木、廢名等等，他們都以各自意象新穎、想象獨(dú)特的詩(shī)作，推進(jìn)現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展。

刊發(fā)現(xiàn)代派詩(shī)歌的雜志還有(1934)卞之琳主編的《水星》，(1935)戴望舒主編的《現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)》，到了1936年，由卞之琳、戴望舒、梁宗岱、馮至主編的《新詩(shī)》雜志把這股現(xiàn)代派的詩(shī)潮推向高峰。伴隨之的是大量新詩(shī)雜志的問(wèn)世，如上海的《新詩(shī)》、《詩(shī)屋》，廣東的《詩(shī)葉》、《詩(shī)之頁(yè)》，北平的《小雅》，南京的《詩(shī)帆》等，雨后春筍般蓬勃興起。“1936～1937年這一時(shí)期為中國(guó)新詩(shī)自五四以來(lái)的黃金時(shí)代。”現(xiàn)代派詩(shī)歌是民族化與現(xiàn)代化的結(jié)晶，它標(biāo)志著中國(guó)新詩(shī)的成熟。

二、化古化歐，建構(gòu)東方民族現(xiàn)代詩(shī)

中國(guó)新詩(shī)早期代表是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)潮，或重在大面積的抒情。或重于情感的直白，均缺少比較含蓄雋永的詩(shī)味，更缺乏對(duì)詩(shī)藝本質(zhì)的探求，以致造成詩(shī)作的泛濫，使人們對(duì)新詩(shī)喪失了信任；而李金發(fā)代表的初期象征派詩(shī)，則大多晦澀難懂，其詩(shī)作往往跟不上理論的思考，也沒(méi)能顯示其詩(shī)派的優(yōu)點(diǎn)。這兩種詩(shī)潮的弊病，引起了以戴望舒為首的現(xiàn)代派詩(shī)人的深刻反思。促成了中國(guó)新詩(shī)的新探索。

在30年代階級(jí)對(duì)壘的社會(huì)歷史背景下，現(xiàn)代派詩(shī)人們大多是游離于政黨與政治派別之外的邊緣人；同時(shí)，許多人來(lái)自鄉(xiāng)土，在都市中感受著傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重文明的擠壓，又成為鄉(xiāng)土和都市夾縫中的邊緣人。現(xiàn)代派詩(shī)人是都市的漂泊者，又是一代尋夢(mèng)者。他們深受法國(guó)象征派詩(shī)人的影響，濡染了波德萊爾式的對(duì)現(xiàn)代都市的疏離感和陌生感及魏爾倫式的世紀(jì)末頹廢情緒。而五四運(yùn)動(dòng)的退潮和大革命的失敗，更摧毀了年青詩(shī)人的純真信念，遼遠(yuǎn)的國(guó)土由此成為一代詩(shī)人的精神寄托。

戴望舒的《雨巷》典型地表達(dá)了一代青年普遍的理想幻滅的憂郁情緒。作為理想象征的“丁香一樣的姑娘”，象夢(mèng)飄過(guò)一樣，在面前一閃，轉(zhuǎn)瞬即逝了。就這樣用暗示象征的手法，表達(dá)了追求美好理想而不得的那種孤苦心情。這點(diǎn)深受法國(guó)象征詩(shī)人魏爾倫的影響，魏爾倫的《無(wú)言的歌集》表達(dá)了巴黎公社失敗后不知所措的知識(shí)分子苦悶沮喪的情緒，其基調(diào)是對(duì)于詩(shī)人的理想與他周圍的骯臟生活相脫節(jié)的悲劇感。而現(xiàn)代詩(shī)派同樣承受著理想幻滅的煎熬。

戴望舒的《樂(lè)園鳥》就浸透這種幻滅感，“是從樂(lè)園里來(lái)的呢?還是到樂(lè)園里去的?華羽的樂(lè)園鳥，在茫茫的青空中，也覺(jué)得你的路途寂寞嗎……那天上的花園已荒蕪到怎么樣了?”詩(shī)人不明白：“這是幸福的云游呢／還是永恒的苦役?”這種西緒弗斯式的荒誕感，自然是一種現(xiàn)代意識(shí)。“華羽的樂(lè)園鳥是一代詩(shī)人的自我寫照，而對(duì)天上的花園的荒蕪的質(zhì)疑則象征了詩(shī)人樂(lè)園囈夢(mèng)的破滅，其荒蕪感中也有著艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》的影子”。這是西方現(xiàn)代思想對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)人的沖擊表現(xiàn)，它使這批都市的邊緣人更加寂寞憂傷，更要尋求樂(lè)園尋求美夢(mèng)。

漢詩(shī)傳統(tǒng)中溫庭筠、李商隱的詩(shī)歌，幻象的美感和朦朧的意境正吻合了他們的審美意趣。

“‘親切’與‘含蓄’是中國(guó)古詩(shī)與西方象征詩(shī)完全相通的特點(diǎn)”現(xiàn)代派濤人正是在此找到了把漢詩(shī)傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩(shī)藝的結(jié)合點(diǎn)，找到了中外詩(shī)藝創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的契合點(diǎn)。

在詩(shī)藝上，現(xiàn)代派詩(shī)人注重暗示的技巧，很少直接呈示主觀感受，采用意象隱喻、通感、象征來(lái)間接傳達(dá)情調(diào)和意緒，這使得現(xiàn)代派詩(shī)歌大多含蓄、朦朧，既避免了狂叫、直說(shuō)，又糾正了初期象征派晦澀難懂的弊病，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了波德萊爾、魏爾倫的象征主義詩(shī)藝，很好地實(shí)踐著戴望舒所主張的“詩(shī)是真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單詩(shī)真實(shí)亦不單詩(shī)想象”。

他們重視向內(nèi)在的心靈世界和平凡的日常生活開掘詩(shī)的題材，運(yùn)用象征的意象與曲折隱藏的方法，表達(dá)其憂傷之思情，追求“象征派的形式、古典派的內(nèi)容”的統(tǒng)一。現(xiàn)代派詩(shī)歌的現(xiàn)代詩(shī)形體體現(xiàn)在表層形式上，它有以象征主義為主，兼有浪漫主義，古典主義，意象派的藝術(shù)特點(diǎn)；而在審美趣味和文化心理取向上則顯示出鮮明的古典主義特征，呈現(xiàn)出朦朧而又明朗，單純而又豐富的東方民族審美特色，成為真正意義上的東方民族現(xiàn)代詩(shī)。

因此，施蜇存先生這樣定義現(xiàn)代詩(shī)派詩(shī)歌，“它是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代辭藻排列成現(xiàn)代的詩(shī)形”。

下面，以戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作為例，對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)歌發(fā)展作進(jìn)一步的說(shuō)明。

三、抗戰(zhàn)以前的出色探索，引領(lǐng)現(xiàn)代詩(shī)派發(fā)展

戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作之路，不斷變化，以他三部詩(shī)集為標(biāo)志，大致可分為三個(gè)階段。剖析其抗戰(zhàn)前兩個(gè)階段，可以了解現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展軌跡：

第一部詩(shī)集《我的記憶》：充分吸收漢詩(shī)傳統(tǒng)與西方象征派的營(yíng)養(yǎng)，是融合階段。詩(shī)集分為三輯：

在第一輯《舊錦囊》中，新月詩(shī)派格律詩(shī)對(duì)他的影響明顯：重視意象象征和暗示的運(yùn)用，在帶有感傷的具有音樂(lè)美的調(diào)子中，抒寫人生感喟，吟唱出超越于初期象征派詩(shī)作的歌聲。

第二輯的《雨巷》，則是他這一階段的代表作，具有象征派的形式、古典派的內(nèi)容。它表現(xiàn)的是一代青年的煩愁，詩(shī)藝上受法國(guó)象征派表現(xiàn)感覺(jué)與追求朦朧飄忽詩(shī)風(fēng)的影響，但詩(shī)中的主要意象，源于南唐李璟的詞。《雨巷》又是一首具有象征派獨(dú)特音節(jié)的詩(shī)，它以優(yōu)美的旋律和深邃的意境給戴望舒帶來(lái)了“雨巷詩(shī)人”的美譽(yù)。

第三輯《我的記憶》八首詩(shī)，格律派的影響已明顯衰減，馬拉美、魏爾倫等人強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性的主張也受到反叛，詩(shī)人已開始站到后期象征詩(shī)派耶麥、保爾福爾等人的淳樸詩(shī)風(fēng)上來(lái)。

第二部詩(shī)集《望舒草》：超越象征派音樂(lè)性與新月派的格律，追求詩(shī)的散文美，是創(chuàng)新階段。

他在《詩(shī)論零札》中希望“為自己制最合自己腳的鞋子”，走自己的詩(shī)歌創(chuàng)作之路。《樂(lè)園鳥》是其成功的典范。表面形式上看，似乎詩(shī)是對(duì)新格律詩(shī)的回歸，其實(shí)那自由如散文的詩(shī)句和那隨口說(shuō)出卻又文白適度的問(wèn)詢，是對(duì)新格律詩(shī)的一種灑脫的超越。《樂(lè)園鳥》象征的內(nèi)涵極為深遠(yuǎn)，幾乎可以代表自屈原以來(lái)那種寶貴的精神品格。整首詩(shī)把意象的傳統(tǒng)性與意識(shí)的現(xiàn)代性、西方的散文美與東方的含蓄美達(dá)到了完美的融合。朦朧而又明朗，單純而又豐富，堪稱東方民族現(xiàn)代詩(shī)的杰作。

《望舒草》在表現(xiàn)內(nèi)在靈魂的深度與傳達(dá)方法隱藏的適度方面，也的確都很好地體現(xiàn)了自己的帶有東方特征的民族性質(zhì)很強(qiáng)的現(xiàn)代性審美原則與藝術(shù)追求，戴望舒一方面，充分吸收西方現(xiàn)代詩(shī)藝與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的養(yǎng)分；另一方面，對(duì)浪漫主義詩(shī)歌的濫情不滿，但對(duì)浪漫主義詩(shī)表現(xiàn)溫情、柔情等非極度化情感的有效手段和性能卻是欣賞的、接受的。盡管他深愛象征主義，但他從不“放逐感情”，他的詩(shī)不同于象征主義詩(shī)，多以情動(dòng)人，并以情韻的深致作為追求目標(biāo)。

1933年，《望舒草》一問(wèn)世，就成為現(xiàn)代詩(shī)派上下仿效的典范，引領(lǐng)現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展。

施蜇存的《銀魚》、林庚的《春雨》、何其芳的《預(yù)言》等也都很出色地將現(xiàn)代主義詩(shī)藝與漢詩(shī)傳統(tǒng)水乳交融，做到了創(chuàng)造性的化古化歐。

正是現(xiàn)代派詩(shī)人們這樣孜孜不倦，兼收并蓄，不斷地進(jìn)行著“化古化歐的創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化工作”，使中國(guó)新詩(shī)既民族化又現(xiàn)代化，從而構(gòu)建起真正的東方民族現(xiàn)代詩(shī)。

四、抗戰(zhàn)促使現(xiàn)代詩(shī)派向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變

現(xiàn)代詩(shī)派群體是一個(gè)復(fù)雜的詩(shī)潮現(xiàn)象。由于大多詩(shī)作題材十分狹窄，思想內(nèi)容蒼白，藝術(shù)表達(dá)也膚淺，水平參差不齊。這種種局限使其無(wú)法適應(yīng)時(shí)代大潮發(fā)展的需要。面對(duì)民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)暴的沖擊，其蛻變與解體就是歷史的必然。

1938年，戴望舒來(lái)到香港主編《星島日?qǐng)?bào)》副刊，任中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)香港分會(huì)理事。1941年底，被日本侵略者以抗日罪名下獄，飽受摧殘。

在民族災(zāi)難中，詩(shī)人個(gè)人的命運(yùn)更和祖國(guó)的命運(yùn)交匯一起，戴望舒與大多數(shù)現(xiàn)代派詩(shī)人一樣，走出自我飄渺的夢(mèng)境，拋卻小資朦朧的傷感，直面血與火的現(xiàn)實(shí)。一方面，他放棄過(guò)分隱藏的象征主義的美學(xué)追求，用清晰的語(yǔ)言抒發(fā)其愛國(guó)情懷；另一方面，他將象征的方法，甚至是超現(xiàn)實(shí)的方法引入創(chuàng)作，寫出了一些具有強(qiáng)烈愛國(guó)精神的沉雄悲壯的詩(shī)，使他的詩(shī)風(fēng)又一次出現(xiàn)了新變。

他的第三部詩(shī)集《災(zāi)難的歲月》，標(biāo)志著他創(chuàng)作的第三個(gè)階段，向現(xiàn)實(shí)主義的演變。

《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等都是他在獄中用鮮血寫就的現(xiàn)實(shí)主義精品。

《獄中題壁》表達(dá)了詩(shī)人在“那暗黑潮濕的土牢”對(duì)于陽(yáng)光與清風(fēng)的向往，對(duì)敵人的仇恨，對(duì)死亡的無(wú)畏，“當(dāng)你們回來(lái)，從泥土／掘起他傷損的肢體／用你們勝利的歡呼／把他的靈魂高高揚(yáng)起……”語(yǔ)言洗凈了前期的鉛華而歸于樸素質(zhì)實(shí)，真切懇摯感人至深。

《我用殘損的手掌》，前一部分充滿哀怨和憂傷，后一部分寄托熱情和向往。詩(shī)歌表達(dá)了仇恨日寇，抒發(fā)熱愛祖國(guó)和解放區(qū)的健康情懷。推移性的結(jié)構(gòu)，先以動(dòng)態(tài)意象流展示，再以靜態(tài)的意象群收攏，擴(kuò)展與凝視，無(wú)限與一角，詛咒與歌頌，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，又井然一體。此詩(shī)創(chuàng)造性地吸取了法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義，以現(xiàn)實(shí)的手段寫來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)情，詩(shī)歌技藝爐火純青，標(biāo)志著他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，并已達(dá)到前所未有的高峰。

“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始后的新詩(shī)發(fā)展中，有兩種現(xiàn)象的呈現(xiàn)值得我們注意，其中一種就是，原來(lái)一些現(xiàn)代派的詩(shī)人群體如戴望舒、卞之琳、何其芳、曹葆華、方敬等詩(shī)人，他們的藝術(shù)方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變：拋棄原有的美學(xué)追求，走現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的創(chuàng)造，豐富發(fā)展了新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義品格。”例如，抗戰(zhàn)中，何其芳來(lái)到延安，拋卻《預(yù)言》的現(xiàn)代派朦朧哀怨，也唱出了明快而樸素的現(xiàn)實(shí)主義《夜歌》。

因此說(shuō)，現(xiàn)代派詩(shī)歌從現(xiàn)代主義到現(xiàn)實(shí)主義的演變，是歷史的必然，是中國(guó)新詩(shī)的一種新發(fā)展。

綜觀戴望舒創(chuàng)作歷程，可見現(xiàn)代詩(shī)派的發(fā)展演變：開始，他們的詩(shī)主要受浪漫主義和象征主義的影響，還帶有不少古典詩(shī)歌的遺痕；繼而，轉(zhuǎn)向?qū)Ψ▏?guó)后期象征主義的傾心接受；最后，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

總之，現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展演變都是歷史的必然。它是20世紀(jì)三、四十年代中國(guó)詩(shī)壇的一道亮麗的風(fēng)景，標(biāo)志著中國(guó)新詩(shī)的成熟，是東方民族現(xiàn)代詩(shī)構(gòu)建發(fā)展的開始。其所追求的開掘內(nèi)心和傳達(dá)朦朧的美學(xué)原則，“對(duì)于新詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)的含蓄與豐富，對(duì)詩(shī)的藝術(shù)本質(zhì)的思考與探索，在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上無(wú)疑是有積極意義與獨(dú)特的貢獻(xiàn)”。

[責(zé)任編輯：敖紅]