莫將“變體”作“正格”

將京劇唱段引入中小學(xué)音樂課堂，這對于引導(dǎo)一些沉迷于流行音樂的當(dāng)代中小學(xué)生，無疑是一個積極的舉措。然而，這樣一件好事卻引來許多爭議，且質(zhì)疑之聲大于贊成之聲，這是值得認(rèn)真思考的。很顯然，爭議的焦點不在于京劇唱段要不要進(jìn)中小學(xué)課堂，而在于京劇現(xiàn)代戲——“樣板戲”唱段該不該在整個入選教學(xué)曲目中占如此大的比重。

首先的問題是我們該如何來看待“樣板戲”。平心而論，以《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》為代表的現(xiàn)代京劇，在形成過程中確實凝聚了許多藝術(shù)家的心血。這些劇目在表演、唱腔、配器等方面都有可圈可點之處，尤其是其唱腔在社會上流傳相當(dāng)廣泛。從某種角度看，“樣板戲”可以說是京劇藝術(shù)發(fā)展中的一個里程碑。鑒于此，從中選幾段代表唱段讓中小學(xué)生了解其唱腔特點，也是題中應(yīng)有之義。但我們必須看到，“樣板戲”創(chuàng)作的年代是藝術(shù)創(chuàng)造力受到禁錮和限制的特殊年代。當(dāng)時第一流的京劇藝術(shù)家縱有再好的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)造能力，也無法徹底自由地抒展自己的藝術(shù)才能。這是“樣板戲”藝術(shù)存在缺陷的一個原因。另外，為顯示革命精神，“樣板戲”正面人物唱腔大多高亢激昂，委婉不足。即使像《風(fēng)聲緊》這樣的唱段，前半段行腔低沉，充滿韻味，末幾句又如鶴唳九皋，用高腔來表革命決心，使唱腔和人物的心境、所處環(huán)境很不協(xié)調(diào)。可以說，“樣板戲”對京劇唱腔藝術(shù)的展示是片面的，它只是京劇藝術(shù)的“變體”而非正格，無法代表京劇唱腔藝術(shù)的本質(zhì)特征和神韻。

第二個問題是我們應(yīng)該用什么方法讓中小學(xué)生學(xué)習(xí)京劇唱段。學(xué)校教育和個人興趣學(xué)習(xí)的不同之處在于，學(xué)校教育講究“蒙以養(yǎng)正”，即正規(guī)。對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，尤其是對孩子進(jìn)行藝術(shù)啟蒙教育，一定要遵循藝術(shù)規(guī)律和教育規(guī)律。比如，讓孩子學(xué)習(xí)書法總要從臨摹“正書”開始，唐代的歐、虞、褚、顏、柳的“正書”不知成就了后世多少既有深厚功底、又富有獨創(chuàng)精神的書法大家。同樣，讓孩子接觸京劇，也應(yīng)從京劇的“正書”開始，那就是譚鑫培、梅蘭芳、余叔巖及其余緒馬連良、楊寶森、張君秋等大師留下的唱腔。周信芳當(dāng)年為其子周少麟開蒙，并不是讓他學(xué)自己的麒派，而是為他延聘教譚余派名師產(chǎn)保福、陳秀華、劉叔詒；童祥苓拜馬連良為師，馬連良教他的居然是余派戲《打棍出箱》。周信芳、馬連良不愧是藝術(shù)大家，他們是真正懂得藝術(shù)“蒙以養(yǎng)正”道理的。現(xiàn)在我們讓孩子接觸京劇，卻棄大師留下的足以成為京劇唱腔楷模的寶藏于不顧，反將京劇藝術(shù)的“變體”指認(rèn)為“正格”，將藝術(shù)特點同質(zhì)性很高的“樣板戲”唱段作為教學(xué)曲目，這不是對孩子們進(jìn)行京劇藝術(shù)入門的正確引導(dǎo)，而是一種誤導(dǎo)。