誰疼誰知道

驀然回道，和《山花》相遇已近20年。我上初中時，當(dāng)郵遞員的父親背回家來的大郵包里，就經(jīng)常有她。那時候見識淺陋，不很懂她，但那一種從她那里感受到的對于文學(xué)的興趣，對于那一股油墨的香味的敬奉，在這個媒介泛濫的、價值多元的消費(fèi)與享樂時代，仍然綿延于心。許多年以后，當(dāng)我的稚嫩的文字經(jīng)編輯的斧正后登上這本在純文學(xué)界頗有名望的雜志時，那一種激動，只有自己能夠感受到。

之所以說上面這些話，是想強(qiáng)調(diào)一份文學(xué)雜志在培養(yǎng)文學(xué)新生力量(包括作者與讀者、編輯)方面的重要功能。許多有理想的作家和編輯家在困境中依然堅持著放置到信仰高度的文學(xué)生產(chǎn)，也有很多人在純文學(xué)作品的閱讀中得到溫暖，然而最近，關(guān)于“文學(xué)已死”的討論成為眾人關(guān)注的話題。詩人余地的自殺，讓人聯(lián)想起海子、顧城的非正常死亡。他們的文學(xué)水準(zhǔn)為眾人公認(rèn)，然而，這似乎無助于他們在面對生活、面對靈與肉的磨難變得更具世俗的理智與平和。無論如何美化他們的死亡，我想有一點(diǎn)應(yīng)該是明確的，即把死亡不當(dāng)一回事的“超越”之類的“精神勝利法”，始終是對人類生命存在的一種不夠尊重的錯亂思維。詩人的死和純文學(xué)面臨的某些困境，是某些人得出“文學(xué)已死”的觀點(diǎn)的有力證據(jù)。但是，仍然有人相信文學(xué)是不會死亡的。有學(xué)者認(rèn)為，文學(xué)(廣義)沒死，而是改變了她的面孔，滲透進(jìn)消費(fèi)主義時代的種種商品、時尚、娛樂、包括電視廣告之中；文學(xué)不是消失，而是無處不在地滲透進(jìn)人類的生活。評論家們認(rèn)為的“走上市場，卻沒走上文壇”的韓寒、郭敬明、張悅?cè)弧⒋簶涞萛"80后”寫手們在圖書市場的成功，很大程度上也因?yàn)榕膶W(xué)的外衣。“一代人有一代人的文學(xué)”，同樣，一代人也有一代人的文學(xué)觀念，至少，在他們的同齡人看來，他們的寫作是具“文學(xué)性”的。因此，我相信，文學(xué)是不死的!作為載體的純文學(xué)刊物，在文學(xué)生產(chǎn)活動中，她起著聯(lián)系作者和讀者的作用，她應(yīng)該導(dǎo)引文學(xué)精神走向更為豐富更具活力的可能性疆域。

文學(xué)是不死的，通過閱讀《山花》雜志開辦了兩年的“當(dāng)代大學(xué)生原創(chuàng)小說展”欄目發(fā)表的二十個文本，我可以感受到。這些出場的大學(xué)生，包括碩士、博士生，多數(shù)是二十世紀(jì)80年代后出生的。眾所周知，對于\"80后”這一寫作群體的已經(jīng)成名的人來說，寫作的神圣性已經(jīng)被徹底顛覆，“80后”對“作家”這個詞表示了很不屑的態(tài)度，老去的王朔自認(rèn)為是“碼字的”，而\"80后”則以“寫手”自稱。陶東風(fēng)說：“‘80后’一代是玩網(wǎng)絡(luò)游戲長大的一代，這就決定了其感受世界的突出特點(diǎn)就是網(wǎng)絡(luò)游戲化”。游戲固然不好，也沒有理由把寫作當(dāng)成一件了不起的神圣行為，但過于游戲的寫作態(tài)度，降低了的寫作難度，對于關(guān)注心靈，關(guān)注人類的精神困境的文學(xué)性寫作來說，的確是一種傷害。“80后”當(dāng)紅寫手的市場化、產(chǎn)業(yè)化、娛樂化寫作導(dǎo)致的文本中呈現(xiàn)出的“格式化了的經(jīng)驗(yàn)”，浮在表面的審美觀念，為一些文學(xué)評論者所詬病。有論者認(rèn)為他們的寫作題材“過度狹窄，敘事模糊單調(diào)，過度憂郁悲傷，過多的殘酷叛逆”，他們的作品往往“局部精彩，整體貧弱”，過度地表現(xiàn)出對身體和欲望的附和。相比已經(jīng)很有名氣熱火一時的\"80后”寫手，在《山花》上出場的這些人還寂寂無名。然而，這些寫作者與大眾眼中的“80后”不同，他們的態(tài)度是認(rèn)真、嚴(yán)肅的，他們的寫作是思想的，離文學(xué)的精神更近，他們的文本顯現(xiàn)他們出對豐富的文學(xué)資源的更多掌握和對人類根本生存境遇的追問熱情。他們比那些市場化的同齡人更多一些對靈魂、對生活背后的秘密的關(guān)注，而不僅是關(guān)注自己的身體與欲望。從這些剛剛走進(jìn)成人世界的當(dāng)代大學(xué)生的寫作，可以嗅到一種探索的、陌生的氣息。

從語言、敘述、感覺、意味等傾向性來看，這些寫作似可以分為幾類：一類是柴柴的《睡蓮癥》、穆褐的《養(yǎng)烏鴉的人》、曾一璇的《憂郁王國》、陳乙炳的《看著你誕生》、顏歌的《動物園失蹤》、崔柏的《塵世飛行》、潘萌的《在陰間，竇娥》等。這些文本具有一定的探索精神，比較關(guān)注人的內(nèi)心，對存在的形而上思考較多也較深一些。這些文本采用的不是傳統(tǒng)的日常描寫技法，而采用注重在意識流動中呈現(xiàn)感性逼人的心靈領(lǐng)悟的修辭方式。另一類是張絡(luò)之的《美人魚》、伍國的《奧本尼的冬天》、李立的《滴答》、文珍的《果子醬》、《關(guān)于日記的簡短故事》、《色拉醬》、肖鐵的《受傷現(xiàn)場》、陳曦的《故事》、從治辰的《紅顏記》、楊弋樞的《媽媽藏身之處》、甫躍輝的《金色》、《少年游》，這些文本在敘述技巧方面，既可以看到西方閱讀經(jīng)驗(yàn)的沖擊，同時也可感覺到傳統(tǒng)敘述方式的圓熟運(yùn)用，在內(nèi)容上則以傳達(dá)青春與成長的憂郁和感傷為主。第三類是邵志鴻的《地鐵時代》、方曉的《四個女人和一條河》、王興菜的《鄉(xiāng)村婚姻三題》、趙暉《青色逼人》、張立新的《阿跪》、賴佛花的《阿明》、房偉的《極品》等，它們更多地運(yùn)用傳統(tǒng)寫作敘事策略和傳統(tǒng)的白描等技法，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)的小說審美觀念，表達(dá)的主要是對成人世界的感受與思考。

在第一類文本中，我們明顯感受到這一代寫作者的虛構(gòu)與探索沖動。小說為什么需要虛構(gòu)?因?yàn)樵诩傧胫校谙胂笾校烁芨杏X到自由的生命狀態(tài)的實(shí)在，更能夠表達(dá)真正的個人體驗(yàn)，能夠掙脫日常生活的各種僅僅是眼見為虛的種種束縛的羈絆，達(dá)到自由而通暢的心靈游走，增加揭開人類靈魂真相的可能性。狄爾泰就認(rèn)為，想象是一切藝術(shù)的根本特征。人處身于世界之中，對生命本體的體驗(yàn)方式有反思的(哲學(xué))、審美的(詩)和超驗(yàn)的(宗教)。藝術(shù)體驗(yàn)的中介，就是想象。狄爾泰的全部體系的核心范疇“體驗(yàn)一表達(dá)一理解”，就把想象放在很高的位置。柴柴的《睡蓮癥》應(yīng)該算是一次成功的虛構(gòu)，雖然看起來是寫實(shí)的。讀罷《睡蓮癥》，我禁不住想起法國女作家瑪格麗特，杜拉斯的《情人》。杜拉斯是在70歲的暮年，寫下這部帶有自傳性質(zhì)的不朽之作的。這是一個老年人對于極富傳奇性的愛情經(jīng)歷的溫馨重構(gòu)。而寫《睡蓮癥》的作者柴柴不過是一個19歲的女孩子，卻把她的生活放到四五十年后來展開精細(xì)的描述，以一個住院老人的眼光來感覺生活事件。這篇小說的題目實(shí)際上是一個隱喻。這一個“癥”是作者虛構(gòu)出來的。睡蓮，作為一種植物，在柴柴這里我想指的應(yīng)該是它沉睡在地下的部分：它躺在地底下，它平靜，它睡著一動不動，它回憶。文本中的“我”，作為一個住到病房里的老人，把讀者帶進(jìn)那些事無巨細(xì)、零零碎碎的老年病院的生活場域中去。以“我”的感受展開的顯得過于具體、繁復(fù)、似乎無關(guān)痛癢的冗長的零情感敘述，把一個被歲月扔到醫(yī)院的老人那種百無聊賴、空洞、庸常的生活細(xì)刻出來。特別有意味的是小說中的幾個細(xì)節(jié)。“我的情況很好，甚至于常常嫌棄太過穩(wěn)定”；“我”想知道自己的病情，向醫(yī)生打聽，卻得不到答案。有人說醫(yī)院是一個最冷漠的地方，可以把這兒比作一個修理廠，專門修理人這種機(jī)器。當(dāng)一個人老了，被送到這兒來，那些醫(yī)生們的感覺應(yīng)該和一個修電視機(jī)的技術(shù)員差不多，明白其意義不是要不要修好(終有一天物品都會失去修的可能性)，而是在于讓病人感到正在被修。處在一種被修的環(huán)境。最令人不安的是，住進(jìn)醫(yī)院“我”都不知自己生了什么病。柴柴有著超越年齡的細(xì)膩、沉穩(wěn)和耐心，同繞作品的核心展開一個少女對老邁生命狀態(tài)的領(lǐng)悟，這種對蒼老的領(lǐng)悟輻射到文本的每個角落。小說的時間觀是豐富、多面與多向、回環(huán)反復(fù)的，空間則是遞延的或者交匯的，其敘述是冰冷的，情感熱度可以說是在零度以下，而正是這種敘述方式使人感覺到那種垂垂老矣的味道。這篇小說引發(fā)我們?nèi)ニ伎迹寒?dāng)人老了以后，對時光的感受就是這樣嗎?當(dāng)人老了，身體和心靈都閑置下來，時光是否真如19歲的花季少女想象的一般，如此倦怠、空洞、虛無，空空蕩蕩?關(guān)于“我”為因何種病癥被送到醫(yī)院的問題，柴柴已經(jīng)隱隱的給出了答案，那就是：老。老其實(shí)是一種病，一種時間賦予生命的病，一個每個生命都無避開的病。老不僅是身體上的衰弱，恐怕更重要的還是心靈上的無力感。白色的病房，白色的護(hù)士，白色的天花板，讓一個衰老的心靈更加容易進(jìn)入回憶，更加容易接近時光。所以我們看見，“我”這個主人公是如此的平靜、淡泊應(yīng)對醫(yī)院的生活。閱讀《睡蓮癥》真的需要耐心，但多讀幾遍，細(xì)細(xì)品味之后，你會感到一種垂垂老矣的孤獨(dú)，柴柴讓我們覺得人類已經(jīng)老了。

《看著你誕生》把個人對“來歷”的追問和生命個體與生俱來的疼痛推向一個極端的維度，然而作者最后的結(jié)論似乎是虛無的。小說講述了母親與父親的情人的糾葛。處于不利位置的母親采取了一個似乎是承認(rèn)失敗的殘酷決定：讓父親的情人(寡婦)搬過來一起住，但實(shí)際上這并非是退讓，而是一種無奈的決絕。母親對這件事情的忍讓與寬容使父親背上了更加痛苦的十字架，寡婦的得意與自信因此變成了強(qiáng)弩之末。父親在一次帶著負(fù)疚與報復(fù)的做愛中，很偶然的讓母親懷孕了。寡婦仍然以勝利者的姿態(tài)關(guān)心著母親，卻難掩其心虛之像，甚至神經(jīng)錯亂，把自己想象成母親，將乳頭塞進(jìn)了“我”的小嘴。最后寡婦不得不搬走了，承認(rèn)了自己的失敗，和父親重新設(shè)置了謊言后，不情愿地回到了地下情人的地位。這就是“我”的誕生歷史。“我”的誕生不是出自于愛，而是出自于父親的內(nèi)疚和報復(fù)的施虐行為，出自母親那冰冷而失望的心靈和毫無熱度的身體。一次小小的“事故”改變了歷史。“我”，作為一個鮮活的生命，不管是什么原因造就的，卻已經(jīng)成為一個客觀的現(xiàn)實(shí)存在。擠進(jìn)父親母親的生活史，并改變了“歷史”的走向。歷史，就是如此的虛無。可以說，陳乙炳在這里通過三個人的情感經(jīng)歷隱喻歷史與現(xiàn)實(shí)的虛無，似乎在向我們傳達(dá)一種虛無的歷史觀：歷史在隱忍中前行，沒有任何邏輯，一切全憑造化!那么，人類是荒唐野蠻的無根的歷史的產(chǎn)物?然而答案是否定的。“我”的誕生，似乎是讓相關(guān)人物的“生活歷史”重新開始了。正如文本中所指出的，對于“我”這個生命個體來說，父親和母親“響亮的聲音”說出的，不過是“可悲的廢話”，而我“時而結(jié)結(jié)巴巴，時而大喊大叫，”已經(jīng)以自己的聲音向歷史發(fā)言。這篇小說構(gòu)思奇特，“敘述人”和主人公“我”的共位，從一個特殊而殘酷的角度，讓“我”和讀者一同感受我們傷痕累累的誕生史。陳乙炳特殊的觀察與想象能力，從容的敘事能力，深入的心理分析才能，是這篇小說抵達(dá)藝術(shù)真實(shí)的點(diǎn)金術(shù)。

崔柏的《塵世飛行》是一篇值得注意的作品。小說利用了玄幻小說的某些因素，情節(jié)的展開與描述明顯有視圖時代的平面感特征，然而拼合得恰到好處。小說中的那種壓抑與無力感被表現(xiàn)得很深切，在塵世里面，想要“飛行”是艱難的，又有多少人能夠毫無牽扯地離開地面呢?小說提示了我們這個功利時代人類心靈底部的兩難處境。《動物園失蹤》和《憂郁王國》是兩篇最具想象力的作品，敘述的張力與玄思繚繞期間，體現(xiàn)驚人的寫作才華。《養(yǎng)烏鴉的人》表達(dá)的是人類黑暗而孤獨(dú)的內(nèi)心。《純粹想象》的意識流法運(yùn)用得揮灑自如，小說開頭的表現(xiàn)性重復(fù)技法把小說的調(diào)子定得很準(zhǔn)。如果要說這些小說的不足這處，就是過度迷戀語言的雕琢，在這樣的“語無倫次”中，會有一些新鮮的的語感和精致，但同樣也會導(dǎo)致創(chuàng)作主體的真實(shí)感受和生命活力被阻攔，遮蔽了語言抵近生命的原初激情的可能性。

法國著名的史學(xué)家、批評家丹納(HippolyteAdolphe Taine。1828——1893)認(rèn)為“種族、環(huán)境、時代”這三大因素，決定了人類的物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)：種族是內(nèi)部原始動力，環(huán)境是外部壓力，時代是后天動力。盡管丹納的觀點(diǎn)有偏頗之處，但是，這三大因素確實(shí)是構(gòu)成一種文學(xué)的意識形態(tài)的來源。這些大學(xué)生寫作者沒有上一輩人那種艱苦卓絕的生活體驗(yàn)，沒有一個聲音來指導(dǎo)他們來該往那里去，沒有一種色彩去激勵他們向彼岸出發(fā)。他們面對的是一個文化和價值多元的“無名”時代，生活在一個可以在網(wǎng)絡(luò)和超市里面自由地表達(dá)和滿足自己的想法和欲望的環(huán)境。然而比起上輩人起來在新時期的陽光下“幸福成長”的一代人，卻表現(xiàn)出更多青春和成長的憂郁、感傷、壓抑、迷惘、苦悶、彷徨、疼痛。比起上一代人，他們更渴望奇跡，渴望生活，因此這些寫作者十分在意那些生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的小事件上面靈魂的反光。他們的想象力和身體充滿著對艷遇、時尚、刺激、享樂、歷險的渴望，卻感到這些東西并不能安慰孤獨(dú)的靈魂。他們對人生，對愛，對感情，似乎都毫不在意，只任憑青春的沖動不斷地觸碰生活，似飛蛾撲火。然而，青春不是游戲，青春的自由飛翔不可能不在他們揮動的翅膀上留下疤痕。很多疼，需要時間的積淀方能慢慢感覺到。需要回過頭來，才會深深地感覺到。青春就是這樣，不論人當(dāng)初如何游戲生活甚至對它滿不在乎，時光的流逝一定會讓每個人發(fā)現(xiàn)內(nèi)心的疼。任何人都不能對其他人的痛苦感同身受，青春的迷茫、欲望、情感、死亡、疼痛的物象，在成為歷史后，才會顯現(xiàn)出它的真相與意義，才會發(fā)現(xiàn)自己的疼在哪里。在他們的寫作中，他們很在意生活的細(xì)微方面，在一些細(xì)微的生活斷片中死去活來，那種絕望與無力如此刻骨銘心。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，不管是巴金、郁達(dá)夫、蕭紅和上世紀(jì)80年代的知青作家都是從書寫青春開始的，抒寫青春與成長可以看作是每一代寫作者的自覺行動，對應(yīng)了“文學(xué)來源于生活”這句老話。

在抒寫青春和成長的文本中，肖鐵的寫作看起來是很傳統(tǒng)的，然而他想表達(dá)的東西并不簡單。《受傷現(xiàn)場》的深度遠(yuǎn)離了文本的話系統(tǒng)。記得童慶炳先生認(rèn)為，文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)，那么肖鐵可以說已經(jīng)做了蘊(yùn)藉，值得一提的是當(dāng)代很多年輕的寫作者，在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得十分笨掘。肖鐵觀察生活和寫作的細(xì)致之處可以從《山花》上發(fā)表《城鄉(xiāng)簡史》(剛獲得魯迅文學(xué)獎、范小青著)中感受到。《受傷現(xiàn)場》寫的一是次平常的同學(xué)聚會，是一種被熟視無睹的日常生活。然而，肖鐵在這樣的日常生活之中，用他那十分容易“受傷”的神經(jīng)，觸摸到了現(xiàn)實(shí)的荒謬性存在：人類力圖恢復(fù)記憶的努力不過是徒勞的，存在的本質(zhì)永遠(yuǎn)無法接近，越是想靠近它其實(shí)我們離它可能越遠(yuǎn)。小說中的“我”和同學(xué)“扁皮”按約去參加這次同學(xué)聚會，卻發(fā)現(xiàn)記憶中根本沒有這個叫欒新的同學(xué)的任何印象；“我”和扁皮的對學(xué)生時代的一次惡作劇的記憶，與柳梅對同一件事情的記憶根本沒辦法重合；我對宣傳委員“大豆眼”的印象，被她完全否認(rèn)。這些前來參加聚會的同學(xué)如此陌生，本來是為了接近彼此的距離，卻讓大家發(fā)現(xiàn)其實(shí)已經(jīng)面目全非，如此疏遠(yuǎn)，在心里感覺到：一切，早就已經(jīng)過去了，雖然柳梅小腿上那個淺淺的疤痕還在，然而根本不是同學(xué)的柳梅的丈夫老趙居然成為“我”覺得最有親切感的人：“在這么一位肯定是從未謀面的老趙身上的這種熟悉感，不得不讓我懷疑起這次同學(xué)聚會，以及自己參與的意義。”“我”想接近距離的交流努力，卻因?yàn)楸舜擞洃浀牟町惗饬Α＞蹠菫榱苏业竭^去的“共同存在”，然而“我”悲哀地發(fā)現(xiàn)，這種“場”原來不存在。“很遺憾啊，這么快就出局了。但這種意外性正是這種游戲的迷人之處啊，活著的可以繼續(xù)體會，互相幫助體會。”往昔不可重復(fù)，正如游戲中第一個被殺掉的欒新所說，我們要“互相幫助”才能“體會”，才能把這次聚會勉強(qiáng)玩下去，真是可悲。應(yīng)該說，肖鐵很會講故事。他十分熟諳于敘事技巧，能夠在引起讀者的閱讀期待之后，在原地成功轉(zhuǎn)身，看似顧左右而言它，卻緊緊地抓住了故事展開的線，把情節(jié)串聯(lián)得恰到好處。《受傷現(xiàn)場》對“殺人游戲”的描寫，才是真正的對“受傷現(xiàn)場”的展示。一場“殺人游戲”為主要“劇目”的同學(xué)聚會，“警察”缺席了，“法官”(老趙，柳梅的丈夫，算不上這場聚會的主角)卻不過是個看客，吊詭的是，最后肖鐵并沒有告訴我們誰是真正的“殺手”。如果我沒猜錯的話，這個殺手應(yīng)該是“時間”這個東西。記憶不過是對時間的再現(xiàn)，然而由于人個體的差異，時間給我們的是不同的記憶殘片，而且似打碎的鏡子一樣難以收攏，是時間否認(rèn)了我們的過去，現(xiàn)在，甚至未來，它讓我們看到了心靈靠近的不可能性!人類在這個意義上注定是孤獨(dú)的。

楊弋樞的《媽媽藏身之處》講述了一個為家庭操勞，迷失了自己的女人，最終變成精神分裂癥患者的故事。一生幾乎都在為家庭、丈夫和孩子盲目操勞的媽媽，精神撕裂之后，回到了一個兒童的狀態(tài)，想當(dāng)“七仙女”，卻仍然無意識地的被“媽媽”這一身份籠罩著。作為媽媽的孩子小樹，感覺到自己也身不由己地重復(fù)著媽媽的生命道路，心里滿是對“長大”的恐懼。這篇小說對提醒人們關(guān)注女性的生活，讓我們感到女性在漫長的人類生存中承擔(dān)了多少壓力。文珍的《果子醬》中的生活在廣州的寂寞的外國舞者薩拉，雖傷痕累累，卻仍生活于譫妄與幻覺之中，追求著不可能的、虛無的、強(qiáng)烈的愛，瘋狂地暗戀著一個叫魯斯特的貝司手，在絕望中甚至恨上了對方喜歡喝的果子醬。然而，即使她為他從舞臺上跳下去受了傷，對方也表現(xiàn)得十分淡漠，只看到她皮膚的傷可以用帶血橙的果子醬擦治。小說語言十分流暢，心理活動把握到位，對疼痛的展現(xiàn)感同身受。《色拉醬》寫的是兩個女孩子的特別感情。色拉醬不過是一種普通的食物，卻讓兩個孤單的女孩子迷戀不已。女性特有的細(xì)膩感覺充盈其中，這樣一份生活顯得令人懷念和淡淡感傷。叢治辰的《紅顏記》是一次滿懷溫情、感傷、留戀與詠嘆的青春筆記。作者在對那些女孩子的回憶中，把生命中不可能重現(xiàn)的那些感人細(xì)節(jié)流水似的從容鋪排出來，有一種詩意的美感與迷醉。小說的技法上雖沒有什么新意，卻因文字的清新與細(xì)致的生活體驗(yàn)，讀來真切感人。甫躍輝的《少年游》屬于“成長小說”，朦朧中，生命中永不磨滅的感情、死亡、夢想和希望就滑過去了，那種“出走”的感覺也永遠(yuǎn)找不回來。作者對故事的駕馭能力值得注意。

陳曦的《故事》敘述了一個叫陳灣的17歲的大學(xué)女生與她的同齡人張麗(她的乳房被夸張地書寫，暗示著這一代人的早熟與一種張揚(yáng)的不同于上一輩的生命鏡像)，小白(她是一個男性化，個子不高，卻喜歡打折名牌的女孩子，暗示了這一代人瘋狂的名牌崇拜背后的精神的荒蕪)、林玄(他對愛情的苦苦追求、最后被證明不過是青春期性沖動的一種表現(xiàn)，到性為止)、蕭然(她是一個清純的女孩子，與陳灣保持著某種曖昧的同性戀似的關(guān)系，當(dāng)代的社會生態(tài)中這樣的真實(shí)事例并不少見，這應(yīng)該是這一代人青春期精神無所寄托的展現(xiàn))。少女陳灣她們有著自己對人生、對生活的看法，這些看法是十分感性的，比如對于愛情，她們說，“永遠(yuǎn)在一起，多可怕的字眼兒”，她們搞不清楚“哪一出是戲，哪一出是生活本身”，只是憑感覺去生活，雖然有時候她們也想要“一些新鮮的眼淚和一些堅強(qiáng)的愛情”。她們的生活是撕裂的：陳灣深愛著她的網(wǎng)上“愛人”，愛得死去活來，最后卻發(fā)現(xiàn)體貼幽默的“愛人”是一個討厭的禿子。同時她身邊還有一個真實(shí)的男朋友林玄，而又對同性別的蕭然有種曖昧的情感。在相貌上屬于“弱勢群體”的女孩小白寧愿扭傷腳也要穿不合腳的打折名牌鞋，卻不得不面對現(xiàn)實(shí)接受一個人格低劣相貌難看的男朋友，小白死的時候她的這個男朋友，沒有什么傷痛，只是急不可耐地要回自己的MP3；口口聲聲說愛陳灣的林玄，在得到她的身體后，卻消失得無影無蹤。小說中的描寫都帶著某種夸張、變形，她們的青春紊亂、瘋狂和放縱；蒼蠅似地生活在精神的狹小世界里的新新人類，更多地感到的是作為一個人的孤獨(dú)和迷失。時間，只有時間，才能把青春重創(chuàng)的切膚之痛撫平。陳灣最后明白，“生活的本質(zhì)就是犯賤”。她多年后所感悟：“歷史在以不同方式重復(fù)著，十幾歲的故事可以跨越時空重疊交錯，只是在時間的縱軸上，誰都回不去了。”當(dāng)明白“生活的本質(zhì)就是裝孫子”，“生活的本質(zhì)就是犯賤”，那已經(jīng)是多年以后。裝孫子的她們，感到身心千瘡百孔的她們，外表看起來豐潤，成熟，從容，然而青春的感傷卻如影隨形。也許別人看不出來，可是，誰疼誰知道。一百多年前出生的狄爾泰有一句話：“我們這一代，要比以往受到更大的推動去試探生活的神秘面孔，這面孔嘴角上堆滿了笑容，便雙眼卻是憂傷的。”其實(shí)何止是狄爾泰那一代，每一代人都難逃劫數(shù)。

這些寫作者并不缺少對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注情懷。趙暉的《青色逼人》在充滿情感的敘述中，那個特殊年代的苦難與人性的道德能量使人難以忘懷。筆調(diào)優(yōu)美，使人感受到傳統(tǒng)抒情在小說寫作中的審美力量。在這個今天“農(nóng)民”這一身份在文化上受到漠視的時代，它讓人對民間社會的另一面刮目相看，鄉(xiāng)村的親情與愛，凈化著我們?nèi)找娓≡瓴话驳男撵`。詩意的語言與鮮活的細(xì)節(jié)及跳躍自然的敘述。給人深刻的印象。方曉的《四個女人和一條河》是一篇很極端的小說，作者以殘酷的故事安排，使主人公馬修一步步走向絕望的深淵。認(rèn)為“世界到處都是齷齪的靈魂和奸情”的馬修的遭遇正如他自己所說，一邊放縱著，一邊被偶然的生活事件一次次痛擊。然而，他最后的死亡卻出人意料。他是帶著對這個世界的反抗與置疑離開人世的。極端而又虛無的這篇小說，把我們引向?qū)Φ娜粘Ｉ畹哪承﹤?cè)面的疑問之中。王興菜的《鄉(xiāng)村婚姻三題》讓人回味起京派小說的某些經(jīng)典文本。作者以簡潔清新的散文筆法，把三個鄉(xiāng)村的常見的婚姻故事寫得有滋有味。《逃亡》寫一個山里女兒違背鄉(xiāng)村倫理，“背負(fù)著最不好聽的名聲”，偷跑出去嫁給一個窮山民的沉重故事，小說道出了一種人類美好的關(guān)乎人性的割舍不斷的血脈親情。《腐朽》中的病弱在床的憨老黑，默默的忍受著女兒苗苗不是自己生的令男人最失雄性尊嚴(yán)的苦難，在生命奄奄一息之際，仍想好當(dāng)危險到來時先救苗苗出去。《等候》寫一個鄉(xiāng)村婦女邊買豆腐邊守候出門打工的丈夫的故事，主人公為鄉(xiāng)村人所熟悉。在中國傳統(tǒng)農(nóng)村在市場意識和消費(fèi)文化沖擊下一日日令人擔(dān)憂之際，這三個關(guān)于親情、寬容、堅持等鄉(xiāng)村倫理的故事像一次懷舊，使人重新思考中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代境遇。張立新的《阿跪》中的阿跪是一個鄉(xiāng)村的常見人物。他看起來活得沒有任何體面和尊嚴(yán)，過著乞丐的日子，對常人來說他這樣的生活只有苦難可言，他卻不覺得。身體骯臟的阿跪，在唯一的一次想洗干凈自己的沖動中丟掉了性命，“沒有吃到自己的酒席”。阿跪的存在是無意義的，卻引起我們對于生命意義的思考。《地鐵時代》中的蘇小六的生存狀態(tài)，使我們對這個物質(zhì)財富已經(jīng)十分豐富的時代產(chǎn)生了置疑。地鐵是時代進(jìn)步的標(biāo)志，然而它卻是冰涼的，作者的人性關(guān)懷在虛構(gòu)的故事中袒露，向我們提出了一個我們已經(jīng)久違的與人類良知有關(guān)的問題。從這些作品來看，中國文學(xué)的某些可貴的傳統(tǒng)精神并沒有完全隱匿。已經(jīng)在新一代寫作者的文本中得到顯現(xiàn)。

這些新生力量創(chuàng)作的文本，整合了中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代的文學(xué)資源，特別是當(dāng)代娛樂文化、消費(fèi)文化和視聽文化影響下的感覺世界的新方式，顯得多彩、新鮮、異質(zhì)，有的雖顯得稚嫩，但讓人感覺到一種新生力量在成長。我們還可以發(fā)現(xiàn)，這些大學(xué)生的寫作在很大程度上已經(jīng)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的道德敘事，在一定層面上建立起更靠近人心的敘事倫理。這些小說當(dāng)然有不完美之處，但寫作是一項(xiàng)永遠(yuǎn)未完成的工作。對這些小說的不足之處，我贊同北大中文系教授曹文軒的“秋意”太重的看法。曹文軒認(rèn)為“過早的走進(jìn)人生的秋季，是傷害一個人的寫作才華的。”另外，從這些大學(xué)生的文本，可以發(fā)現(xiàn)他們的寫作在整體上還缺乏歷史感和現(xiàn)實(shí)生活的厚度，他們還主要依靠想象力寫作，但是正如母親并不希望一個剛出生的嬰兒會走路一樣，我們不必苛求他們，而應(yīng)該為他們表現(xiàn)出的茁壯的、鮮活的生命活力、無限豐富的可能性而欣悅。他們的智識的增長、生活經(jīng)驗(yàn)的積累，自然會導(dǎo)引他們把視線向更廣闊與深厚的空間轉(zhuǎn)移，透視更為豐富的人類生存境況。謝有順把文學(xué)的精神疆界劃定為“生活世界”和“人心世界”，認(rèn)為“文學(xué)是靈魂的敘事，人心的呢喃，這是任何時候都不能動搖的根本指向”。相信這些寫作者在走向生活世界，“歷經(jīng)幾世幾劫”后，其寫作道路會更寬廣。

無疑，在《山花》策劃下集體出場的這些新力量，假以時日一定能夠成為文壇不可漠視的一群。事實(shí)上，可以說現(xiàn)在就已經(jīng)不可小視。多年以后，不管誰來寫文學(xué)史，都可以從這些文本出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)文學(xué)史形成的“精神譜系”。他們的“歷史”已經(jīng)從這里開始。