《詩經(jīng)》賦體詩綜考

摘要：一千多年來，詩經(jīng)學(xué)界的主流觀點(diǎn)是：“賦”是《詩經(jīng)》中的一種“藝術(shù)手法”或“表現(xiàn)手法”，但這種觀點(diǎn)與《詩經(jīng)》之“賦”的文本實(shí)際并不相符?！对娊?jīng)》中的“賦”首先是作為一種獨(dú)立的“詩歌體裁”存在的，且現(xiàn)存的“賦體詩”達(dá)40余首之多。它們在題材上可分為四大類：賦古，賦今，賦事。賦物。在表現(xiàn)藝術(shù)上有六大特點(diǎn)：第一，“記敘型”句子以“干細(xì)胞”的功能被“克隆”擴(kuò)展在整篇詩作中：第二，采用了“寫實(shí)主義”的創(chuàng)作方法；第三，運(yùn)用了“全知型”的敘事視角和敘述筆法；第四，人物塑造和情節(jié)敘述均采用勾勒、速寫筆法；第五，體現(xiàn)了以“表演時(shí)間”制導(dǎo)“故事”時(shí)空的原則；第六，大量運(yùn)用虛詞、虛詞聯(lián)介、迭詞，以作為寄托感情傾向的重要載體。

關(guān)鍵詞：“烏蠻”研究；形成原因；跨學(xué)科

中圖分類號：1206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X(2008)03-0097-07

“賦”在《詩經(jīng)》中究竟是作為一種“表現(xiàn)手法”，還是作為一種具有獨(dú)特藝術(shù)特征的“詩歌體裁”?一千多年來，主流觀點(diǎn)是：“賦”是《詩經(jīng)》中的一種“藝術(shù)手法”或“表現(xiàn)手法”。但這種觀點(diǎn)與《詩經(jīng)》之“賦”的文本實(shí)際并不相符。

以筆者綜合考析，《詩經(jīng)》之“賦”首先是作為“詩歌體裁”存在的。且現(xiàn)存的“賦體詩”大約有40余首。但是。作為“歌辭”，由于它們自誕生之始即被視為“樂歌”的不可分割的成分被按樂調(diào)類型分編在二《南》、《風(fēng)》、《雅》、《頌》中，孔子學(xué)派又對這種編輯形式進(jìn)行了繼承和理論闡釋上的強(qiáng)化，致使后來的詩經(jīng)學(xué)界陳陳相因，一直沒有將《詩經(jīng)》之“賦”從封建“禮樂”中分離出來。我們運(yùn)用現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中的綜合分析、解剖和整合的方式，單獨(dú)從詩歌藝術(shù)方面深入觀照《詩經(jīng)》之“賦”，就能夠明確看到，現(xiàn)存《詩經(jīng)》中的40多首“賦體詩”，不僅具有特定的題材類型，而且也形成了區(qū)別于《詩經(jīng)》中其他詩歌體裁的藝術(shù)風(fēng)格。就總體而言，它們大多屬于“儀式詩歌”，不論以獨(dú)唱、對唱、輪唱還是和唱的方式出現(xiàn)，也無論其有否副歌、疊句，它們均體現(xiàn)出“敘事詩”業(yè)已程式化的內(nèi)在邏輯特征。深入揭示、總結(jié)這些藝術(shù)特征，不論是對重新認(rèn)識我國敘事詩乃至敘事文學(xué)的真正淵源，還是積極借鑒《詩經(jīng)》中的敘事藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，均具有不可忽視的學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、“賦”的詩經(jīng)學(xué)概念的源流及證誤

“賦”在我國古代經(jīng)典中包含的意思很多，往往視具體情況而異。我們這里考察的，是它在詩經(jīng)學(xué)領(lǐng)域的使用與意義的詮釋。

追溯典籍，《周禮》中最早提出“賦”這一概念。《周禮·春官·大司樂》：“大師……教六詩，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌；以六德為之本，以六律為之音?！钡吨芏Y》中并未留下對“賦”這一概念的具體闡釋。《國語》上有“列士獻(xiàn)士，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴。瞍賦，嚎誦”的記載，《左傳》上亦有各種“賦詩”史實(shí)的記述，但均無“賦”的概念性詮釋。

孔子是春秋末編訂六經(jīng)的權(quán)威專家和傳播六經(jīng)的教育家。然而，由于孔子詳細(xì)闡述《詩經(jīng)》的文獻(xiàn)很早就散佚殆盡，現(xiàn)今留下的也只能算是只言片語。最近出土的《孔子詩論》中，亦未見到關(guān)于這方面的完整闡述文字。《詩序》據(jù)傳為卜商首作，考其中“故詩有六義焉，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”這句話，我們可以發(fā)現(xiàn)。作者把《周禮》中的“六詩”改寫為“詩有六義”。這種改寫當(dāng)有所本，似與《左傳》中“《詩》、《書》，義之府也”有某種內(nèi)在聯(lián)系。然現(xiàn)存文本對“風(fēng)”、“雅”、“頌”作了簡要解釋，卻并沒有對“賦”、“比”、“興”的解釋。現(xiàn)存《荀子》文本中，留有“賦”七篇，然細(xì)研文本，“賦”之總名似為后人所加?？疾檐鳌百x”之文體，以及第三篇中“君子設(shè)辭，請測意之”、第四篇中“臣愚不識，請占之五泰”、第六篇中“請陳傀詩”以及“其小歌曰”等語，則《荀子》中的這些“賦”與《詩經(jīng)》中作為“詩體”之“賦”在體式上有明顯區(qū)別：荀“賦”是一種自己設(shè)問、自己回答，不受《詩經(jīng)》所用樂舞和音律節(jié)奏的約束，帶有明顯課堂講授痕跡的“辭人之賦”。這種“賦”已與音律、舞蹈和演唱徹底分離，是一種純粹的“說話”和“文本”。而細(xì)考其所“賦”內(nèi)容，很明顯，其師承非自《春官·大師》，而是承自《春官·大?！返摹傲Ｖo”。據(jù)《論語》載，孔子“不語怪、力、亂、神”。所以“六祝之辭”這方面的文獻(xiàn)，正宗儒家學(xué)派極少傳承。除了《禮記》中所記“皋，某復(fù)!”和“伊耆氏始為蠟，……曰：‘土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”外，《詩經(jīng)》中亦有《小雅·楚茨》等記載“工祝致告”的片斷性“祝辭”；漢初的董仲舒亦作過《救日食?！贰？梢?，“六祝之辭”的寫法自有傳承系統(tǒng)。而楚國俗好巫鬼，盛行禱神驅(qū)鬼之事。因此。屈原、荀子將“六祝之辭”等文體引入楚國因而形成《楚辭》，亦不足怪，所以西漢揚(yáng)雄在《法言》中特別強(qiáng)調(diào)：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！睋P(yáng)雄指出了《詩經(jīng)》之“賦”與《楚辭》之“賦”的根本區(qū)別。對此，王逸亦持相同觀點(diǎn)，他說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原……出見俗人祭祀之禮、歌舞之樂，其祠鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以諷諫。故其文意不同，章句錯(cuò)雜，而廣異義焉?！边@段話的中心意思與揚(yáng)雄相同，并進(jìn)行了引申說明：《離騷》這種內(nèi)容更多、篇幅更長的“辭”，是為了適應(yīng)楚之“信鬼”、“好祠”的“歌舞之樂”而產(chǎn)生的，語句的長短是由楚國“祠樂”的旋律決定的。由于這種“祠樂”與《詩經(jīng)》中“順帝之則”的樂曲有很大差別，所以這種“辭”與《詩經(jīng)》中的詩“文意不同”，相互比較也是“章句錯(cuò)雜，而廣異義焉”。但同樣可惜的是，與現(xiàn)存殘本《毛詩》一樣，文獻(xiàn)中亦沒有留下王逸對“詩人之賦”與“詞人之賦”更深入的詮釋。

班固在《兩都賦序》中言：“賦者，古詩之流也?！闭沾酥苯?，即是說：“賦”這種體裁，原本是古代詩歌中的一個(gè)支流。但是班固又說：“傳曰：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦，可以為大夫?！弊鳛樵婓w的“賦”作名詞使用；而所謂“不歌而誦”和“登高”所言之“賦”，則是一個(gè)動詞。兩個(gè)“賦”字，所使用的是絕然不同的兩種語言場景，因此二者在含義上既不能互相取代，又無所謂對立關(guān)系；同時(shí)它也說明，宋玉、賈誼、司馬相如等人的文章之所以均以“賦”自命。主要還在于它們均屬于“不歌而誦”的詩化文章。

在現(xiàn)存典籍中，首次對“賦”進(jìn)行《詩經(jīng)》學(xué)解釋者為東漢鄭玄。他在《周禮·春官·大師》“曰賦”之后明確注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡?！编嵭菛|漢《詩》學(xué)大家，且于古未遠(yuǎn)，從《漢書·藝文志》所載“凡詩賦百六家，千三百一十八篇”看，鄭玄當(dāng)時(shí)所能接觸到的古代典籍遠(yuǎn)比我們今天所能見到的多得多。因此他的解釋當(dāng)有所本。結(jié)合《尚書》中的“詩言志”、《國語·楚語上》中的“教之《詩》而為導(dǎo)廣顯德，以耀明其志”、《管子·山權(quán)數(shù)》中的“《詩》者，所以記物也”和《慎子》中的“《詩》往志也；《書》，往誥也；《春秋》，往事也”的論述看，鄭玄這種解釋體現(xiàn)了明顯的歷史繼承性。所以后來的《詩》論家均認(rèn)可這種解釋。如劉勰在《文心雕龍·詮賦》中說：“《詩》有六義，其二日賦。賦者，鋪也。鋪采摘文，體物寫志也?！蓖瑫r(shí)劉勰在《詮賦》中亦明確提出了《詩》學(xué)史的一個(gè)正確結(jié)論，這就是：“《詩序》則同‘義’，《傳》說則異‘體’，總其歸涂，實(shí)相枝干?！币簿褪钦f，“賦也者，受命于《詩》人，而拓宇于楚辭者也”。同時(shí)他也明確了屈原作品與《詩》“賦”之關(guān)系與區(qū)別：“其《離騷》……文辭麗雅，為詞賦之宗。”也就是說，以屈原為代表的“楚辭”雖源于《詩》人之“賦”，但與《詩》中之“賦”相比。屈作獨(dú)具藝術(shù)特色，對《詩》之“賦”進(jìn)行了“拓宇”，因而成為“辭賦之宗”。從詩歌藝術(shù)發(fā)展史角度看，既然它對“《詩》人之賦”是一種“拓宇”，那就是創(chuàng)新和發(fā)展。所以劉勰在《詮賦》里下結(jié)論說：“賦自《詩》出，分枝異派；寫物圖貌，蔚似雕畫。抑滯必?fù)P，言窮無隘；風(fēng)歸麗則，辭剪荑稗。”劉勰明確認(rèn)為“賦”作為一種詩歌體裁，來源于《詩經(jīng)》，它與《詩經(jīng)》是“枝”與“干”的關(guān)系，是《詩經(jīng)》中六種詩歌體裁的一種，它的突出特點(diǎn)是“鋪采摘文，體物寫志”和“寫物圖貌，蔚似雕畫”；至于“楚辭”，則是在繼承“《詩》賦”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展起來的“辭賦”，因此不能簡單地把二者混同為一。

與劉勰同時(shí)代的鐘嶸。對“賦”的解釋，亦大體與劉勰一致。他說：“直書其事，寓言寫物，賦也?！彪m然他認(rèn)為“若但用賦體，患在意浮，意浮則文散”，“有蕪漫之累”，但從中我們明顯可以看出，他認(rèn)為“賦”是一種“體”。而并非一種寫作技巧或什么“異辭”。

孔穎達(dá)主編《毛詩正義》，最后成為大唐科舉制度的官方教科書，因而在詩經(jīng)學(xué)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。然而，就是在《毛詩正義》中，孔穎達(dá)等把“賦”這種古詩體裁人為地“消滅”了。消滅的方式是把“賦”貶為《詩經(jīng)》中的一種修辭手法?！睹娬x》云：“風(fēng)、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同。而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風(fēng)、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也?！焙迷诳追f達(dá)等在這一論斷之后，留下了一篇袖珍論文。這篇論文告訴我們，他的這一觀點(diǎn)來源于《鄭志》，據(jù)《后漢書》載，《鄭志》的作者以鄭玄名，實(shí)為其門人所編纂。《鄭志》我們今天已見不到文本了。從孔穎達(dá)等的引用看。當(dāng)時(shí)他們尚能讀到《鄭志》，所以孔氏等引用了《鄭志》中的記錄。鄭玄的弟子張逸傾向于認(rèn)為賦、比、興與風(fēng)、雅、頌一樣均是一種獨(dú)立的詩歌體裁；鄭玄說不是，因?yàn)椋骸皡窃^詩已不歌也”，“孔子錄《詩》，已合風(fēng)、雅、頌中，難復(fù)摘?jiǎng)e”。“篇中義多興”。以我們今天的學(xué)術(shù)知識看，鄭玄的論點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的。因?yàn)檎摀?jù)所引用的史實(shí)錯(cuò)誤，論據(jù)中出現(xiàn)概念理解和引用的錯(cuò)誤，這些錯(cuò)誤加起來。當(dāng)然得不出正確結(jié)論。錯(cuò)誤一：《左傳》明明記載，季札觀的是“周樂”。鄭玄卻說“吳札觀詩”，“詩”與“樂”一字之差，則使鄭玄的結(jié)論謬之千里。因?yàn)椤霸姟敝皇恰皹贰钡囊粋€(gè)部分，邏輯上豈能以部分涵蓋全體?錯(cuò)誤二：《左傳》上既然明確記載確實(shí)為季札表演了“周樂”，則包括賦體、比體、興體在內(nèi)的各體詩當(dāng)然是“歌”了，但由于鄭玄首先對“詩”與“樂”的概念和關(guān)系都沒有搞明白，所以他連《左傳》上的記載也沒有看懂，僅憑上面沒有寫“歌賦”、“歌比”、“歌興”。就武斷地說“吳札觀詩已不歌”。錯(cuò)誤三：鄭玄說，孔子錄《詩》，已將賦、比、興“合”于風(fēng)、雅、頌中。這又是一個(gè)將“詩歌體裁”與“樂調(diào)分類”混淆為一的錯(cuò)誤理解。綜參史實(shí)，所謂“孔子刪《詩》”，其實(shí)是孔子編“樂”；現(xiàn)存《詩經(jīng)》文本，保留了孔子編輯《詩》時(shí)以樂調(diào)分類的原則。因?yàn)榭鬃邮潜局皹方獭钡脑瓌t來編《詩》的，因而他當(dāng)時(shí)編的“整體”實(shí)為一個(gè)“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的“樂經(jīng)”。只不過后來《詩》與“樂”、“舞”彼此失散而無法“歌”和“舞”，就只剩下了一個(gè)《詩》的文本，所以把鄭玄搞糊涂了。既然是糊涂了，當(dāng)然“難復(fù)摘?jiǎng)e”。錯(cuò)誤四：鄭玄最后又說“篇中義多興”。這只是繼承了《毛詩》殘篇的說法，但對“義”字卻仍然不知所云，并不知道“義”在《毛詩序》里其實(shí)就是“體裁”的同義詞。所以。鄭玄和孔穎達(dá)等的誤釋，就為后學(xué)留下一個(gè)大大的亂麻尾巴。然而，由于“大唐盛世”給后人產(chǎn)生的巨大心理影響，致使宋、元、明、清乃至民國以來，我們在文化傳承的許多方面，由“膜拜”心理而導(dǎo)致的盲目傳承，使許多學(xué)術(shù)誤區(qū)被原封不動保留下來了。詩經(jīng)學(xué)領(lǐng)域里對賦、比、興。風(fēng)、雅、頌的誤解。就是其中一個(gè)典型的例證。

跳出古人的學(xué)術(shù)閾限。用當(dāng)代科學(xué)的視角來重讀經(jīng)典，我們往往能夠取得新的學(xué)術(shù)收獲。如果認(rèn)可《詩經(jīng)》其實(shí)就是《周禮》的一部分制度性成果，那么，從《周禮·大司樂》中的明確記載看，“大師”與“大司樂”、“樂師”、“小師”、“瞽矇”等，雖同屬“司樂”系統(tǒng)，但各自的專業(yè)職司并不完全相同?！按髱煛背罢屏伞⒘奔础瓣帯薄ⅰ瓣枴睒氛{(diào)的配合諧調(diào)之外。還負(fù)責(zé)對下屬樂師教授和指導(dǎo)“六詩”。即六種不同詩歌體裁的創(chuàng)作特點(diǎn)與配樂原則。而“賦”作為“六詩”中的一種“體裁”，其本質(zhì)特點(diǎn)是“鋪陳其事而直言之”。用今天的話說，所謂“賦”體詩，即是一種“敘事詩”。這種敘事詩的顯著特點(diǎn)有二：一是“鋪陳其事”；二是“直言之”。亦即是說。這類詩以人和事的陳述為主，亦有“直言”即議論、對話等。

需要特別指出的是，過去的學(xué)者只看到了“賦”作為“藝術(shù)手法”的一面，并沒有認(rèn)識到它所具有的“詩體干細(xì)胞”的特性。如果認(rèn)識到了它的這個(gè)特性，其與“賦體詩”的辯證關(guān)系，也就一目了然了。事實(shí)告訴我們，如果某種“藝術(shù)手法”只是偶爾或極少量地在一篇作品里的特定場合出現(xiàn)。那它就僅僅是一種“藝術(shù)手法”：但如果這種“藝術(shù)手法”被有意識、有組織地“克隆”為整篇作品，那么這種“藝術(shù)手法”就變成了一個(gè)“文學(xué)樣式”即“體裁”了。這種對“賦”的解讀，與現(xiàn)存《詩經(jīng)》文本的實(shí)際是否相符呢?回答當(dāng)然是肯定的。

二、《詩經(jīng)》之賦的題材類型分析

元人祝堯在《古賦辨》中有這樣一段話：“嘗觀古之詩人，其賦古也，則于古有懷；其賦今也，則于今有感；其賦事也，則于事有觸；其賦物也，則于物有況。情之所在，索之而愈深，窮之而愈妙。彼其于辭，直寄焉而已矣?！边@是一段十分精辟的經(jīng)典論述。筆者認(rèn)為，雖然它原非直接論述《詩經(jīng)》，但完全可以作為分析《詩經(jīng)》中“賦體詩”的入室路徑。事實(shí)上，《詩經(jīng)》中的賦體詩在題材上，亦可主要分為四類，即“賦古”、“賦今”、“賦事”、“賦物”；所謂“直言之”亦主要分為四種，即“有懷(思念)”、“有感(領(lǐng)悟)”、“有觸(激發(fā))”、“有況(實(shí)錄)”。而這種感、懷、觸、況在“辭”即語言表達(dá)上的顯著特點(diǎn)是“直寄焉而已矣”，也就是說，作者之“情”并非像《詩經(jīng)》中的另外一些詩體那樣由作者直接出面抒發(fā)，而是通過一種具有明顯傾向性的敘述方式“寄”情于對古今人物、事件的記敘之中。因此，在賦體詩中，作者通常以記敘、摹寫為主要寫作手段，一般不用議論、夸張、興象、諷刺、祝頌以及隱喻、轉(zhuǎn)喻或提喻等復(fù)雜的修辭手法?，F(xiàn)具體分析如下：

1 賦古類。在現(xiàn)存《詩經(jīng)》中，《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》這3篇是最具典型意義的歷史敘事長詩。亦即祝堯所言的“賦古”的詩篇。這類史詩，一般圍繞一個(gè)主要?dú)v史人物，寫其生平典型事跡，其中敘述重要事件較多。時(shí)間跨度較長。因此這類詩歌多為長詩。如《生民》一詩，長至8段72句296字，除8個(gè)5字句外，其余基本上是4字句，且段與段之間以10句段和8句段相間而成，這些現(xiàn)象為當(dāng)時(shí)樂調(diào)所決定無疑。關(guān)于《生民》，孔穎達(dá)《毛詩正義》云：“作《生民》詩者，言尊祖也?！爸芄⒊赏踔绿剑贫Y，以王功起于后稷，故推舉以配天，謂配夏正郊天焉?！箴⒅诔赏酢Ｄ耸呤雷嬉病！?/p>

參照此段話。分析全詩風(fēng)格及相關(guān)史料，作者當(dāng)為周公。全詩用8個(gè)段落。用典型的“敷陳其事而直言之”手法。以第三人稱詳細(xì)地追述了周族始祖后稷從懷孕、誕生。到自小喜愛農(nóng)藝、努力鉆研稼穡之道，一直到培育出許多良種。收獲了豐收的莊稼。及最后如何虔誠祭祀上帝的過程。這是我國現(xiàn)存最早的一首“人物傳記詩”。全詩一段接著一段、一個(gè)大事接著一個(gè)大事列舉后稷一生的不凡事跡，時(shí)間鏈條前后相續(xù)、邏輯結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，既具有故事自始至終的完整性，又有故事情節(jié)的典型性和事件選擇的傾向性。這種傾向性突出表現(xiàn)在對后稷一生成就的正面記述上，至于后稷一生中有沒有犯過什么錯(cuò)誤、發(fā)生過什么災(zāi)異、留下過什么遺憾，卻一點(diǎn)兒也沒有提起。作者正是通過這種有選擇的記述來側(cè)面反映自己的“有懷”，也就是說，濃重的懷念性情感寓寄于傾向性、選擇性的描寫之中了。

《公劉》亦是如此。第一段記載公劉面對北方敵人入侵的威脅如何有條不紊地一邊備戰(zhàn)。一邊收拾糧秣財(cái)物，撤離原地。向遠(yuǎn)方尋求新的聚居地；第二段記載公劉率領(lǐng)族人反復(fù)考察，最后確定將豳地作為新的族居之地；第三段寫公劉認(rèn)真考察新聚居地的各種地形及其用途，建造都城和居舍；第四段記載公劉將京師及宗廟建成后如何率領(lǐng)大家祭祀：第五段記敘公劉如何率領(lǐng)大家測量山崗、河流和各類土地形勢，確定稅收和防衛(wèi)工作：最后一段寫豳作為一個(gè)新國家的首都，人口和百工均繁盛興旺起來了。綜觀全詩，通篇除使用了一個(gè)“篤”字外，凡感嘆、贊美、議論、夸張、隱喻等形容或抒情筆法基本未使用。這些藝術(shù)特色，同樣體現(xiàn)在《綿》這首史詩之中。

2 賦今類。在《詩經(jīng)》“賦”體作品中，“賦今”者亦為數(shù)不少，如《東山》、《出車》、《六月》等。這類詩與賦古詩有相同之點(diǎn)。即都是記述一個(gè)人物所做的有一定時(shí)間過程的重大事件，其事有起因、有過程，亦有結(jié)果。因此，這類詩多數(shù)亦為長詩，在寫作筆法上亦有“敷陳其事而直言之”的顯著特點(diǎn)。多用敘述、摹寫而少有甚至沒有議論、夸張、隱喻等遣辭方式。所不同的是。“賦今”詩所寫的人和事有特定的時(shí)間限制，是典型的“當(dāng)下之事”，遠(yuǎn)沒有“賦古”詩所記載的大跨度歷史時(shí)間段，且作者常是以第一人稱“我”直接出現(xiàn)在詩中。其中抒情的意味亦比“賦古”詩較為明顯。

如《東山》一詩，全詩除結(jié)尾一句5字外，其余均為4字一句，共4章，每章12句，共68句273字。這首詩的作者，史無明載，細(xì)考當(dāng)為周公。全詩的主人公自始至終是“我”。而且是“我”一邊走著，一邊陳述、記敘著，是一種“樂歌摹擬進(jìn)行時(shí)”。第一章寫緣起和現(xiàn)狀。“緣起”即是“我徂東山”，時(shí)間段是三年。在這三年之間，“我”“慆慆不歸”；而現(xiàn)在“我”已完成了征役，正在率軍從東向西回歸的途中。當(dāng)下的氣候是“零雨其漾”，“我”的心也像“零雨”一樣是悲涼的。從“制彼衣裳，勿士行枚”這一軍令式的語句看，作者并不是一般士卒，而是“元戎”式的人物；然而即便是元戎，路途中也只能在“桑野”中宿營?！霸帧惫倘豢梢运拊谲囍校恰岸亍奔雌头?，也只有在“車下”露宿了。第二章寫走著走著。終于看到自己家的獵場和田園了。諸多現(xiàn)象說明，田園荒蕪了，然而“不可畏也，伊可懷也”。思家的人兒漂流在外，再荒蕪的田園能不讓人掛念么?第三章寫自己終于到家了。自己婦人嘆息著、灑掃著、做著飯菜，諸般情緒在寡言之中表達(dá)出來了。末章寫天子“勞歸士”，即對“歸士”按“慣例”進(jìn)行獎(jiǎng)賞，即再賜給他一個(gè)“佳人”；然而，“其新孔佳，其舊若之何?”一個(gè)疑問句。把“歸士”將要面臨的家庭復(fù)雜關(guān)系和個(gè)人的復(fù)雜情懷一下子展露無遺。值得特別注意的是。全詩每章均用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其瀠”四句開始。作為一首“勞歸士”的樂歌。這四句屬于維謝洛夫斯基所言的“華彩樂段”，這應(yīng)是一種“器樂協(xié)奏曲中技巧高深的插入獨(dú)奏段落，一種基于主題的自由發(fā)揮”。為的是更能充分“表達(dá)人類的歡樂與同情，憂傷與絕望”，是一種“被升華了的感受的旋律”。

這種“華彩樂段”和“旋律”，我們在《漢廣》中亦能見到。至于《出車》詩，孔穎達(dá)《毛詩正義》云：“作《出車》一詩者，勞還帥也?！笔钦l“勞還帥”?孔氏《正義》云：“文王命以殷王之命，命南仲往城筑于朔方”。并認(rèn)為詩中“城”朔方和“伐”獫狁是兩件事，此論不確。查各種史籍，文王時(shí)名人無南仲。南仲此人，證之《烝民》、《常武》二詩，當(dāng)為宣王時(shí)期的仲山甫無疑。與申伯、尹吉甫等同朝為大臣；況且，細(xì)查《出車》有摹擬《采薇》詩句處，若同一詩人自己抄襲自己，不合常情；且細(xì)考全詩“城”朔方即為“伐”獫狁，因此二者當(dāng)為一役之二事，不可分開。此詩是以周宣王的名義慰勞南仲之詩。當(dāng)為宣王太師一類人物所作。然而為能充分達(dá)到感人效果，這首史詩采取多個(gè)人物輪流表演和歌唱的獨(dú)特樂歌形式。盡管全詩6章48句四言詩中出現(xiàn)了摹擬南仲(第二、四章)、太師(第三、六章)和宣王(第五章)的三個(gè)人物角色，但各種角色均采取了敘述的方式。進(jìn)而把南仲受宣王之命“薄伐獫狁”這一重大戰(zhàn)事。以及戰(zhàn)事凱旋后受到宣王的隆重慰勞綜合反映出來了。值得注意的是，在《出車》一詩中，作詩者特意引用了“嚶嚶草蟲，趣趣阜蠡。未見君子，憂心忡忡。既見君子。我心則降”一段著名詩句。這段詩出自《召南·草蟲》，是召公的一首名作。另外，《出車》還套用改造了《采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”?！恫赊薄樊?dāng)然是周公的大手筆；《出車》的作者將這段名句改為“昔我往矣，黍稷方華；今我來思，雨雪載涂”。上述的“引用”或“套用”，當(dāng)然均是有意為之，有將今賢比擬古賢的深意在內(nèi)。卻并沒有改變《出車》全詩的賦體特點(diǎn)；而《草蟲》、《采薇》均是典型的“興體詩”。沒有對事件過程太具體的描繪和記載。

《六月》一詩，在寫作方法上顯示出與《出車》基本相同的特點(diǎn)，記載的是尹吉甫奉宣王之命再伐獫狁之事。

3 賦事類?！对娊?jīng)》中“賦事”的詩亦為數(shù)不少，當(dāng)以《嵩高》、《韓奕》、《江漢》等為代表作?！百x事”之賦與“賦古”、“賦今”之賦的顯著區(qū)別是：作者的著眼點(diǎn)在“事”而不在“史”。全詩緊緊圍繞一件事書寫，有實(shí)存的人物及活動內(nèi)容。有過程，但卻沒有明確的時(shí)間概念。什么時(shí)候開始?什么時(shí)候結(jié)束?均不予以交待，因?yàn)樽髡叩闹髦荚谟凇百x事”，在于介紹一個(gè)事件的具體內(nèi)容、邏輯程式及其意義。

如《嵩高》一詩，詩中明言其作者為吉甫；全詩8章，是一首典型的敘事長詩。但縱觀全詩。讀者找不到這件事發(fā)生在什么具體時(shí)間段內(nèi)：所能看到的只是周王封申伯的整個(gè)過程：第一章先介紹封申伯的重要原因，是“維岳降神，生甫及申”。而申又是“維周之翰”，不能不封；第二章、第三章具體記載周王向“召伯”所宣的“詔命”，告訴召伯如何去“封”申伯；第三章寫“召伯”怎樣依王命為申伯筑城、建廟：第四章寫城、廟建成后周王怎樣向申伯頒詔和封贈：第五章寫周王怎樣送申伯，又怎樣命召伯隨申伯到其封地為其籌劃賦稅收入事宜；第七章寫申伯就封后全國的輿論反映如何好；最后一章敘述了尹吉甫如何奉周王之命又作了這首詩并為其配了樂曲，為他演奏。因此。這首詩所記錄的封贈過程就成了“典儀”程式。成了以后歷代封建王朝向其親屬或功臣舉行“封建典儀”的樣板和依據(jù)。與《嵩高》類似，《韓奕》記載的也是一次“封建”活動的典儀。

與《嵩高》一詩略有區(qū)別的是，《韓奕》重點(diǎn)是記載周王對韓侯賜物、賜宴、賜婚的具體情節(jié)，這是通過具體事件對西周“封建”程式的“示范”。

《江漢》一詩敘述了周王對功臣召虎的“賜封”過程。因此，就“封建典儀”的全部內(nèi)容和儀式來講，《韓奕》與《嵩高》、《江漢》有互相補(bǔ)充、相輔相成的歷史認(rèn)識價(jià)值。此類詩尚有《小雅》中的《斯干》、《采芑》、《無羊》、《常武》，《頌》中的《良耜》、《有騶》，《風(fēng)》中的《葛覃》、《采蘩》、《采蘋》、《定之方中》、《駟驖》、《渭陽》等12首。

4 賦物類。《詩經(jīng)》中還有一類“賦物”詩，約有13首。所謂“賦物”，亦即描寫和敘述某種特定的事物和名物。在《詩經(jīng)》中，這類“賦物”詩，當(dāng)以《七月》、《賓之初宴》、《楚茨》、《溱洧》為代表。

關(guān)于《七月》，一般以為這是一首“農(nóng)事詩”，此解不錯(cuò)；但從“詩歌體裁”角度來分析，它并非記載某個(gè)特定時(shí)期、特定人物所做的某一特定事件，而“賦”的是農(nóng)業(yè)社會年年發(fā)生的“農(nóng)時(shí)”、“節(jié)令”，它與“賦事”詩的最大區(qū)別在于其具有年年皆會如此的可重復(fù)性，因此我們說它賦的是一種“物候”之“物”。

關(guān)于《七月》，《毛詩序》和《鄭箋》均以此詩為周公所作，而朱熹反對，他在《詩集傳》中說：“《七月》一篇，所言皆農(nóng)桑稼穡之事，非躬親壟畝久于其道者，不能言之親切有味也如是。周公生長世胄。位居冢宰。豈暇為此?……此必古有其詩。自公始陳王前，俾知稼穡艱難，并王業(yè)所自始。而后遂以為公作也?！边@段話中的“此必古有其詩”一語頗有見地。而對此詩。幾千年來之所以眾說紛紜，就是人們并未從此詩記載“農(nóng)時(shí)節(jié)令”及“各節(jié)令中應(yīng)做之事”這個(gè)角度來認(rèn)識此詩的價(jià)值。若泛泛從“農(nóng)事詩”的“賦事”角度看，全詩所賦并非歷史上曾發(fā)生過的某一件特定的事件：一是沒有具體的主人公姓名；二是沒有限定的活動內(nèi)容和時(shí)間段；三是它敘述的活動并不具有不可重復(fù)性。因此，它不符合我們對“賦事”詩的概念限定。但如果我們說它是一首“農(nóng)時(shí)節(jié)令”之賦，那么我們就能看到，作者從一年的1月至12月。每個(gè)月的氣候特點(diǎn)和應(yīng)從事的與農(nóng)事相關(guān)的活動不僅記載得十分清楚，且具有可重復(fù)性——這類氣候和農(nóng)事活動只要是“農(nóng)夫”。年年都可以或必須如此。因此，就西周初年我國尚未引進(jìn)兩河流域天文歷法知識來看，它很可能是現(xiàn)存最早的一種對農(nóng)時(shí)節(jié)令日歷的文字記載，其淵源當(dāng)來自前文字時(shí)代人們口耳相傳的與農(nóng)時(shí)節(jié)令相對應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)性和重復(fù)性的農(nóng)事活動。

與《七月》相比，《賓之初筵》則是一首“名物賦”。賦的是一種規(guī)范的“名物制度”，亦即一種規(guī)范的王公貴族“宴飲之禮”：過去周王朝“儀禮”中對宴會的秩序和意義、酒肴內(nèi)容、活動內(nèi)容、音樂設(shè)置、對參加宴會者行為舉止的要求，以及宴會中的組織領(lǐng)導(dǎo)人員應(yīng)在什么狀態(tài)下適時(shí)結(jié)束宴會等，都作了示范性展現(xiàn)。這種再現(xiàn)式展示就是要告訴所有有身份的貴族——只有這種宴會，才是具有上層貴族標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)范的宴會。此類名物賦尚有《小雅》中的《楚茨》、《皇皇者華》、《車攻》、《伐木》、《信南山》、《甫田》、《大田》及《大雅》之《文王有聲》、《行葦》、《既醉》、《鳧鷺》和《鄭風(fēng)·溱洧》。

三、《詩經(jīng)》賦體詩藝術(shù)手法舉要

從“藝術(shù)手法”或“表現(xiàn)手法”上看，《詩經(jīng)》賦體詩有其自身獨(dú)具的特點(diǎn)。這些突出特點(diǎn)。體現(xiàn)了它與“比”、“興”、“風(fēng)”、“雅”、“頌”諸體裁詩歌的根本區(qū)別?，F(xiàn)舉要如下：

1 “記敘型”句子以“干細(xì)胞”的功能被“克隆”擴(kuò)展在整篇詩作中。西蒙·巴埃弗拉特有段名言：“每一個(gè)語言特征。不管它是多么普遍的被接受、如何的陳舊，也應(yīng)當(dāng)將其看作是一種文體現(xiàn)象。沒有一個(gè)句子不具有自己的文體，無論是復(fù)雜的還是簡單的，清晰的還是模糊的，詞藻華麗的還是普通尋常的。假如一個(gè)句子略有更改，比如說，用了個(gè)同義詞，換了個(gè)語法形式，或者改變了一下詞序，那么其文體(以及句子的準(zhǔn)確含義)就會隨之立刻受到影響。”

這一論斷是十分精深的，它能使我們認(rèn)識到：“句子”與“文體”之間的關(guān)系，與生物學(xué)領(lǐng)域的“干細(xì)胞”與“生物體”之間的關(guān)系有某種奇特的可比擬性?？疾槲覈娊?jīng)學(xué)史兩千多年來的詩論家的文獻(xiàn)。尚沒有人能夠提出這樣的觀點(diǎn)。明代的謝榛曾對《詩經(jīng)》的句子做過一番較為詳細(xì)的統(tǒng)計(jì)工作，說：“予嘗考之《三百篇》：賦，七百二十；興，三百七十；比，一百一十。”謝榛對《詩經(jīng)》中具有賦體特征的詩句的分析統(tǒng)計(jì)不可謂不細(xì)，但在理論上卻沒有創(chuàng)新見解，結(jié)論仍停留在孔穎達(dá)、朱熹等人關(guān)于“賦”就是敘述和描寫，是一種“表現(xiàn)手法”的舊見解之上。歸根結(jié)底，他沒有達(dá)到西蒙·巴埃弗拉特對“表現(xiàn)手法”與“文體”之間的密切關(guān)系的認(rèn)識高度。當(dāng)然，這并不意味著我們可以片面理解西蒙·巴埃弗拉特的觀點(diǎn)，把《詩經(jīng)》中具有“賦”的特征的詩歌句子與“賦體詩”簡單劃上等號。在我們看來，正如不同動物同它的干細(xì)胞之間的關(guān)系一樣，胚胎干細(xì)胞具備了一個(gè)動物的全息，但只有在這種細(xì)胞按既定生命的運(yùn)動規(guī)律完成其復(fù)制過程。才能形成有靈魂的生命體：否則。細(xì)胞也只能是細(xì)胞，而終究成不了動物。語言特征和詩歌體裁之間的關(guān)系亦是如此。賦體詩的“胚胎干細(xì)胞”就是“敘事和描寫型的句子”，而這些句子必須與特定的題材、主旨、敘事價(jià)值要求以及與樂舞類型相適應(yīng)的敘事的方法、結(jié)構(gòu)和形式有機(jī)結(jié)合進(jìn)行復(fù)制，方能成為完整的“賦體詩”類型。換句話說，“賦”作為一種“表現(xiàn)手法”，是“賦體詩”的“體細(xì)胞”，它經(jīng)過詩人的獨(dú)特“克隆培訓(xùn)”，從而形成一種“詩歌體裁”。因此，如果說，某種特定的“儀式”活動是一首詩創(chuàng)作的“誘導(dǎo)酶”，那么?！凹榷}材”就是“操縱因子”，其相應(yīng)的音樂舞蹈就是詩歌節(jié)奏、長短的“調(diào)控因子”。詩人正是在這些因素影響下。才能創(chuàng)作出典型的“賦體詩”。綜觀《詩經(jīng)》中40余首賦體詩，事實(shí)正是如此。

2 “寫實(shí)主義”創(chuàng)作方法的運(yùn)用。《詩經(jīng)》中的賦，均采用了“寫實(shí)主義”的創(chuàng)作方法。無論“賦古”、“賦今”，還是“賦事”、“賦物”，均屬“緣事而發(fā)”，有其“本事”，并無所謂“向壁虛造”。深入研究其全部文本與相關(guān)的中國上古歷史。可以確定，所“賦”之事全都是曾經(jīng)發(fā)生過的事情。這也是后人稱其為“史詩”的一個(gè)主要依據(jù)。孟子說《詩》是“王者之跡”，對此我們尚不可輕率否定。關(guān)于這一點(diǎn)。中古以來，特別是近現(xiàn)代以來。發(fā)生了不少爭議。許多近現(xiàn)代學(xué)者受“民粹主義”的影響，把《詩經(jīng)》中的許多作品視為無主“民歌”。并以此推論，既然是無主“民歌”，那么這些詩應(yīng)是“現(xiàn)實(shí)主義”的。而非“寫實(shí)主義”的作品。這種觀點(diǎn)。既有我國古代學(xué)者的影響，如朱熹等，也有西方學(xué)者的思想影響，如亞里士多德等。

亞里士多德在《詩學(xué)》中有一個(gè)著名命題，他認(rèn)為：“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載個(gè)體事件?！被厝绻f亞氏“詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事”的命題至今仍然是金科玉律的話，那么他的“詩人不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事。而在于描述可能發(fā)生的事”的命題，則只能說是建立在古希臘的史詩研究之上的一家之言。就《詩經(jīng)》而言，所有的賦體詩都不是亞氏所言的“不在于……而在于……”的“非此即彼”。而是“既在于……又在于……”的有機(jī)結(jié)合?！对娊?jīng)》中的賦之所以是“經(jīng)典”，就在于《詩經(jīng)》中的“賦”所寫內(nèi)容均實(shí)有其人。實(shí)有其事：它選取了典型的“具體事件”加以敘述，并通過這些典型的具體事件來“表現(xiàn)出帶普遍性的事”(魯迅先生的雜文繼承的正是這樣一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng))——這也從一個(gè)側(cè)面說明，中國史詩和古希臘史詩是各自獨(dú)立發(fā)生和發(fā)展起來的。那時(shí)尚未彼此影響。因此，《詩經(jīng)》之“賦”與古希臘史詩相同之處在于均采取了“典型化”的創(chuàng)作方法，而突出區(qū)別則在于《詩經(jīng)》之“賦”無虛構(gòu)。但《詩經(jīng)》中的每一篇賦，都并非寫的是一般化的“這一個(gè)”，而是具有典型社會意義的“這一個(gè)”。這也是它之成為“經(jīng)典”的秘密所在。

3 “全知型”敘事視角和敘述筆法的運(yùn)用。在《詩經(jīng)》賦體詩中，敘事人均以全知的姿態(tài)出現(xiàn)在詩中。這其中又可分為“現(xiàn)身全知型”和“隱身全知型”兩類。現(xiàn)身全知型者如《小雅·六月》，詩中直接出現(xiàn)“我”三次。而這個(gè)“我”是誰呢?從末一節(jié)的自述口氣看，正是作詩人“吉甫”自己。因此，自開頭獗狁怎樣侵犯，天子如何親征并任命自己為“元戎”，一直到怎樣驅(qū)走狂玁狁，凱旋后天子怎樣稱贊自己，自己回家后怎樣邀請友朋飲宴慶功及貴賓是誰，作者全都交待得一清二楚。完全與《六月》一樣的還有《大雅·崧高》。與這一類型大體相同，唯未直言作者為誰的賦，我們稱之為“隱身全知型”敘述模式。這一類詩在《詩經(jīng)》賦體詩中占大多數(shù)，如《小雅·出車》，該詩描寫了“天子勞還帥”中的一場樂舞全貌。仔細(xì)分析。這是一首完整描述一場“樂歌”的詩。全詩伴隨著舞與曲，出現(xiàn)了三個(gè)人物：第一、第二段以南仲本人的身份進(jìn)行敘述；第三段前兩句是“歌手”以第三者出現(xiàn)講述故事起因，第三句“南仲”自述，第四句為“歌手”補(bǔ)述；第四段直寫“南仲”的心里話。可以想象，當(dāng)時(shí)演奏時(shí)，一定伴隨有軍士的舞蹈動作。它們隨著“南仲”的抒情而翩翩起舞；第五段是全詩的“第二者”即“周王”如何獎(jiǎng)贊南仲的話語；最后一段是“歌手”進(jìn)行總結(jié)。全詩結(jié)構(gòu)完整、內(nèi)容豐富。整個(gè)樂歌過程，“作者”是在場的，但卻并沒有直接告訴是誰。這種類型的詩很多，如《小雅》中的《十月之交》、《楚茨》、《賓之初筵》，《大雅》中的《皇矣》、《生民》、《公劉》、《韓奕》、《江漢》、《常武》等，都是典型代表作。

4 人物塑造和情節(jié)敘述的勾勒、速寫筆法的運(yùn)用。在《詩經(jīng)》賦體詩中，作者對人物塑造和情節(jié)記述多采取簡潔的動態(tài)勾勒的方式，基本沒有太復(fù)雜、細(xì)膩的精雕細(xì)刻。在篇幅、人物塑造和情節(jié)描寫方面，《詩經(jīng)》之賦也同樣與以《伊利亞特》、《奧德賽》為代表的古希臘史詩顯示出明顯區(qū)別和自身特點(diǎn)。在《詩經(jīng)》中，篇幅最大的長詩均在“賦體詩”中；但任何一首賦，甚至所有的賦加起來，其長度也沒有《伊利亞特》或《奧德賽》其中一部的篇幅長。因此，《詩經(jīng)》之賦，在人物形象的描寫上一般只用線描和速寫等簡要勾勒。而從未使用西方的“素描”方式，更無所謂“內(nèi)在性格”或“心理素描”式的精雕細(xì)刻。這當(dāng)然為其“樂歌”的特點(diǎn)所決定。應(yīng)是化妝、舞蹈表演和歌曲節(jié)奏、音樂調(diào)子分擔(dān)了“素描”的表現(xiàn)職能。

素描式描寫的缺乏，是與其樂歌的性質(zhì)有直接關(guān)系的：一方面。在表演中，樂歌中的人物完全被“化妝”過了。觀眾可以通過人物的臉譜、裝束及舞蹈動作、面部表情直觀感受其形象和動作過程；另一方面，靜態(tài)化的工筆描寫，在樂歌實(shí)踐中意味著中止樂歌表演，亦意味著中止情節(jié)時(shí)間。其結(jié)果必然阻止樂歌演唱的動態(tài)進(jìn)程和步調(diào)。因此，正是“樂歌”的形式，規(guī)定了《詩經(jīng)》之賦不能有太多的“素描”文字。

同樣，《詩經(jīng)》之賦中的人物亦有話語、行為和次要角色的表現(xiàn)，但均極為簡潔。在情節(jié)敘述方面，《詩經(jīng)》之賦“單一敘事”者多，“敘事組合”者少。情節(jié)的發(fā)展有明顯的層次和階段性，但仍然體現(xiàn)出大筆勾勒的特點(diǎn)，其生動性、形象性一大部分為“樂”之化妝、道具、舞蹈和歌曲分擔(dān)了。讀者一般看不到像《伊利亞特》、《奧德賽》中的復(fù)雜情節(jié)的描繪、穿插，多重情節(jié)的糾結(jié)和迂曲等場景，因?yàn)椤兑晾麃喬亍贰ⅰ秺W德賽》自始就是“行吟詩人”單獨(dú)吟唱出來的。所以故事及人物的一切方面都要靠單純的“吟唱”來“記敘”和“描述”。

5 “表演時(shí)間”制導(dǎo)“故事”時(shí)空的原則之運(yùn)用?！对娊?jīng)》之賦的作者十分注重時(shí)空塑造。首先，在時(shí)間塑造方面。作者大多采取外在時(shí)間和內(nèi)在時(shí)間并行而不悖的手法，且牢牢把握以內(nèi)在時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)外在時(shí)間。所謂“外在時(shí)間”，是指一篇賦所述人物故事從開始到完成的時(shí)間，可稱為“故事時(shí)間”，這個(gè)時(shí)間有時(shí)很長，如《大雅·公劉》，主人翁的活動長達(dá)數(shù)十年之久；又如《六月》、《采薇》、《出車》等，人物的活動過程均達(dá)半年以上；有的時(shí)間很短，如《大田》、《車攻》、《賓之初筵》等，有時(shí)只有一日，有時(shí)只有半夜。所謂“內(nèi)在時(shí)間”，則是指根據(jù)樂歌表演的特殊要求的“表演時(shí)間”。這個(gè)時(shí)間全部是很短的。以一曲一舞一歌從表演到完成為限。因此，所有的賦均以“表演時(shí)間”制導(dǎo)“故事時(shí)間”。而時(shí)間的重心往往在一首詩的結(jié)尾段落，以此展現(xiàn)一篇賦的“焦點(diǎn)”所在。

在空間塑造方面，《詩經(jīng)》賦往往通過“故事時(shí)間”來間接展現(xiàn)故事空間，而這些故事展現(xiàn)在我們面前的。是一個(gè)具有廣闊時(shí)空的世界。在大多數(shù)賦中。詩人都是把我們帶到故事現(xiàn)場，直接告訴我們正在發(fā)生什么事情，這也正是樂歌和戲劇必然采取的表現(xiàn)手法；同時(shí)，在不少情況下，故事并不局限在一個(gè)有限的狹小地方，而是展開到廣大的地區(qū)。通過這種運(yùn)動，展現(xiàn)空間的廣闊；通過時(shí)間的推移，來展開空間的變換。對此，限于篇幅，亦不作詳述。細(xì)心的讀者若仔細(xì)研讀，自能分辨出來。

6 大量運(yùn)用虛詞、虛詞聯(lián)介、迭詞。以作為“詩體”的有機(jī)構(gòu)成和“寄情”的重要載體。除“敘述”外，“寄托”是《詩經(jīng)》賦體詩運(yùn)用的主要藝術(shù)手法。

關(guān)于“記敘”或“敘述”(敷陳其事)這種手法在賦中的突出體現(xiàn)，在兩千多年的《詩經(jīng)》學(xué)史上已有諸多論述。此不贅論。這里重點(diǎn)論述賦體詩的另一突出藝術(shù)手法——寄托。

詩人將樂歌的特色調(diào)子用虛詞、虛詞聯(lián)介和迭詞表達(dá)，從而在《詩經(jīng)》之賦中創(chuàng)造了以四言為主體，以虛詞、虛詞聯(lián)介(如：于……于……；既……既；以……以……；或……或……；載……載……等等)和迭詞為特色的構(gòu)詞造句模式。從而創(chuàng)造出了獨(dú)特的寄托式的藝術(shù)手法。應(yīng)該承認(rèn)，與《詩經(jīng)》中其他體裁的詩相比，賦體詩中使用虛詞較少。但像“斯”、“兮”、“載”、“厥”、“以”、“止”、“也”、“有”、“言”、“矣”、“乃”、“于”等，幾乎篇篇皆有；在迭詞方面，諸如：“叟叟”、“浮浮”、“唪唪”、“攸攸”、“滔滔”、“噲噲”、“言言”、“安安”、“仡仡”、“連連”、“翼翼”、“馮馮”、“將將”，等等，運(yùn)用得亦十分普遍和突出。像這種獨(dú)特的用詞藝術(shù)，過去的專家學(xué)者常以“語助”、“虛詞無實(shí)意”解之；當(dāng)今也有學(xué)者將這種突出現(xiàn)象稱之為“冗余”或“冗余句式”。很難想象，在簡牘時(shí)代惜墨如金的條件下，詩人卻在極為有限的演唱文字里。在極為簡短的詩歌里，造作出這樣多的“冗余”。它們當(dāng)然不是“冗余”。關(guān)于它們在詩歌中的實(shí)際功用，劉勰在《文心雕龍·章句》中分剖得十分明確，認(rèn)為它們或“發(fā)端之首唱”，或“札句之舊體”，或“送未之常科”，“據(jù)事似閑，在用實(shí)切”。它們究竟“切”什么“用”呢?劉勰根據(jù)“辭忌失明”的造句原則，認(rèn)為它們使詩人更易于“環(huán)情草調(diào)”而使詩句“宛轉(zhuǎn)相騰”，并且能夠達(dá)到“巧者回運(yùn)。彌縫文體”的修辭效果。也就是說，它們是我國原初“四言詩體”的“有機(jī)構(gòu)成”。這是就它們對詩歌本身的結(jié)構(gòu)性功用而言的。進(jìn)一步從“樂歌”的角度分析，這些所謂的“冗余”，實(shí)際上是寄托情感的載體，是賦體詩獨(dú)特的“抒情”方式之一，它們與舞和曲的節(jié)奏、韻律形成有機(jī)呼應(yīng)，相得益彰。前人之所以沒有從根本上找出這些詞匯的真實(shí)作用，主要原因均是僅就詩歌語言是否增加了“文義”這一單純角度來研究，既沒有從詩歌修辭學(xué)的角度來分析，又沒有把它們放在“樂歌”的整體框架里進(jìn)行研究。因此，不能正確認(rèn)識這些虛詞、虛詞聯(lián)介和迭詞的重要作用，是很自然的。其實(shí)，它們的作用從樂舞方面而言，是為了配合其節(jié)奏、標(biāo)明其唱腔中的拖腔；從“直寄焉”也就是從寄托感情方面而言，正是在這種有中心詞、有唱腔和特殊拖腔的演唱中。一篇賦所包含的情感、情思、情懷的濃重傾向性被生動烘托和寄托出來了。所以我們說，從藝術(shù)特色上總結(jié)，虛詞、虛詞聯(lián)介、迭詞的綜合運(yùn)用，正是《詩經(jīng)》賦體詩歌所創(chuàng)造出的獨(dú)特的“寄托”藝術(shù)手法。可以想象，這些虛詞、虛詞聯(lián)介和迭詞在演唱時(shí)，調(diào)子一定是極富韻律感、節(jié)奏感和疊宕起伏的感情色彩的?！对娊?jīng)》每一篇“賦”所體現(xiàn)的感情色彩，一大部分正寄托在這一類修辭手法之中。

總之，《詩經(jīng)》賦體詩所使用的修辭藝術(shù)手法是豐富多彩的。以上所述，只是把其中帶有突出共性的特色擷取出來。擷取出上述諸個(gè)要點(diǎn)，“賦”與“比”、“興”、“風(fēng)”、“雅”、“頌”諸詩體的差異，也就大體上能夠分辨出來了。

(責(zé)任編輯 劉保昌)