王世貞“才、思、調(diào)、格”的文體意義

摘要：才、思、調(diào)、格是王世貞文學理論體系中非常重要的概念，才是才能、性情等先天具有和后天養(yǎng)成的個性特征的總和；思是情感、意義的生成和存在；調(diào)傾向于指一切聲容意興的品質(zhì)；格傾向于指體裁和體貌。這些概念都與古代文論中“文體”范疇的核心意義——體裁和風格有關(guān)。他認為“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界”。這是王世貞前期詩學理論中對“格調(diào)說”最為直接的論述。這些概念的提出和對它們之間關(guān)系的論述是王世貞對前、后七子發(fā)起的文學復(fù)古運動所存在的問題進行理論探索的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：才；思；格；調(diào)；文體

中圖分類號：1206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X(2008)03-0110-03

王世貞是明代“后七子”中繼李攀龍之后操柄文壇的核心人物。才、思、調(diào)、格是其文學理論體系中非常重要的概念。這些概念的提出和對它們之間關(guān)系的論述是王世貞對前、后七子發(fā)起的文學復(fù)古運動所存在的問題進行理論探索的結(jié)果。王世貞通過這些概念試圖解決的一個主要問題就是創(chuàng)作主體創(chuàng)造性和文學的規(guī)定性之間的關(guān)系，也就是以體裁、風格為突出表現(xiàn)的規(guī)定性與以才能、思致為代表的創(chuàng)造性之間的關(guān)系。這是文學復(fù)古運動中必須面對的和應(yīng)該處理好的問題。從文體的角度能夠較好地把握它們之間的關(guān)系以及王世貞所面臨的理論和創(chuàng)作困境。

《藝苑卮言》卷一說：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界。”這是王世貞前期詩學理論中對“格調(diào)說”最為直接的論述，雖然論述過于簡單，但這些論斷卻包含著豐富的美學內(nèi)涵。袁震宇、劉明今先生認為：“此語包含兩重意思，一是由才思產(chǎn)生格調(diào)。二是格調(diào)為才思的境界。也即是說：詩文的格調(diào)是作者個人才思的體現(xiàn)。反過來格調(diào)又對作者的才思起一定的制約與規(guī)范作用。”陳伯海先生解釋說：“詩人的才情形成了詩篇的構(gòu)思，構(gòu)思產(chǎn)生了音調(diào)，音調(diào)的高下又決定著作品的形體規(guī)格”。同時他主張：“用特定的形體規(guī)范來給詩歌音調(diào)立界，更以形體與聲音的規(guī)范來制約詩人的才思。”幾位先生對它們的解釋對我們的理解非常有幫助。筆者認為才是才能、才具、才性、才情等先天具有和后天養(yǎng)成的個性特征的綜合因素；思即構(gòu)思和思致、情思，是情感、意義的生成和存在；調(diào)傾向于指一切聲容意興的品質(zhì)，它總是與一定的體制和風格聯(lián)系在一起；至于格，王世貞在《真逸集序》中說：“余嘗謂詩之所謂格者，若器之有格也，又止也，言物至此而止也。”格傾向于指體裁和體貌。格、調(diào)合在一起是作品“一切聲容意興體制之總抽象”，其最直接的表現(xiàn)就是作為規(guī)定性的體裁和特征性的體貌風格。才與思有生成作用，調(diào)與格是規(guī)范因素。王世貞晚年依然堅持這種觀點。他在《沈嘉則詩選序》中說：“夫格者，才之御也；調(diào)者，氣之規(guī)也。子之響者遇境而必觸，蓄意而必達。夫是以格不能御才。而氣恒溢于調(diào)之外。……今子能抑才以就格。完氣以成調(diào)，幾乎純矣。”(《弇州續(xù)稿》卷四十)格與調(diào)是對才和氣等主體個性因素的控制和規(guī)范。

體制、體貌等因素對詩歌的規(guī)范作用是顯而易見的。前七子主張對漢魏、初盛唐的模仿就是強調(diào)規(guī)范，王世貞說“大抵詩以專詣為境”，就是強調(diào)詩歌的規(guī)范合體。這是主張文學復(fù)古的人的共識，與王世貞差不多同時代的譚浚說：“心志由中，英華發(fā)外，形于話言，徵于文獻，必有式式。必有宗純而不雜，雜而不越。或《經(jīng)》、或《騷》、或樂府、或漢、或魏、或唐，古詞不雜以近體，漢風不可雜以唐律。律不可雜以《經(jīng)》、《騷》也。”譚氏所說極是，發(fā)于情志、形于語言的詩歌必是在一定的體裁中存在的，王世貞所說的才、思也必定在體裁中存在，體裁對才、思的影響是巨大的。作為體裁的《詩經(jīng)》體、《騷》體、樂府、漢魏古詩、唐律等對詩人才和思的規(guī)范作用是必然的。同時，詩歌的風格體貌對才思的影響也是巨大的。我們往往認為風格體貌是個人、流派、時代的特色在文學中的表現(xiàn)，這就意味著才、思作為一種內(nèi)在的規(guī)定因素是風格體貌的決定者，它只能決定體貌，怎么在這里又被風格體貌制約呢?這不矛盾嗎?其實，并不矛盾。由才、思等個人因素而產(chǎn)生一定的特色這是一個客觀事實。但是并不是每一個人的特色具有同樣的美感和價值，也就是說有的體貌是美的，有的就不那么美，有的風格蘊含著巨大的道德和社會價值。有的則沒有。人們在文學實踐過程中逐漸發(fā)現(xiàn)并確立了一些具有美感和價值的體貌類型，它們對文學創(chuàng)作同樣有著強大的制約作用。劉勰的“八體”、皎然的十九字“辨體”、司空圖的二十四品以及嚴羽的九品都是文本所具有或應(yīng)有的風格類型和美學類型的總結(jié)。他們總結(jié)的風格類型經(jīng)常出現(xiàn)在明代的格法匯編和詩學專著中。明人自己也注意總結(jié)文章的風格類型，其中譚浚的總結(jié)較為典型，其《說詩》上卷有“得式”和“失格”各二十種。

“得式”有：溫厚、含蓄、高古、超詣、自然、本色、平淡、飄逸、邃永、沉蔚、雄健、壯麗、變化、遷革、精致、簡約、圓通、充贍、抑揚、清穆。

“失格”有：躁戾、淺露、新奇、鄙近、磨煉、雕飾、枯槁、放蕩、隱僻、怪誕、卑弱、輕靡、乖匿、砌合、錯誤、局迷、繁悲、沿襲、直置、陳腐。

從“得”和“失”我們就可判斷出譚浚的價值判斷。“得式”二十種和“失格”二十種按照順序其體貌內(nèi)涵大多相對。“溫厚”就是溫柔敦厚，它表現(xiàn)為“怨而不亂”、“樂而不淫”、“憫而不溺”等感情的真摯深厚與中正平和，要求情感不要溺于偏執(zhí)和失之激烈。“諷言以戒，聞之者有補；毀謗以聞，怒之者何益?”譚浚同意楊龜山的看法。蘇東坡的一些詩歌譏誚朝廷就過于激烈。不符合詩教。“躁戾”是指什么呢?他說：“哀而得之，其詞傷；怒而得之，其詞憤。失之太哀。其詞戾；失之太怒，其詞躁。”過于悲傷和憤怒就是躁戾，這也就是“溫厚”的反面。這充分說明體貌風格對詩歌創(chuàng)作的制約和規(guī)范作用。我們可以把這些風格稱之為普遍的風格，它與個人的、特殊的風格相對。處在特定詩歌傳統(tǒng)中的詩人和批評者不能不受其影響，詩人要想形成自己理想的風格，不得不避免一些不好的作風，而向好的風格靠攏。詩人風格的形成不但受個人因素的制約，也同樣受文學傳統(tǒng)中已經(jīng)形成的風格類型的影響。可見，體裁和風格作為一種客觀的事實影響著和規(guī)范著主體性的才、思，但才和思是靈活的，它們往往觸發(fā)于外在機緣，具有極強的偶然性，在形成創(chuàng)作沖動之后，它們又往往具有很大的強度和個人性，所以在外化于語言的過程中往往偏離體制的要求。王世貞就有這種情況，他在《與屠長卿書》中說：“夫仆之病在好盡意而工引事，盡意而工引事則不能無出入于格。以故詩有墮元白或晚季近代者，文有墮六朝或唐宋者。仆亦自曉之，偶不能割愛，因而災(zāi)木。行當有刪削也。”(《弇州續(xù)稿》卷二百)可見，才、思與調(diào)、格之間存在著難以調(diào)和的矛盾，所以如何既完美地展現(xiàn)才思，又符合體制的要求確實是文學創(chuàng)作要探討的問題。

王世貞對漢魏古詩、盛唐詩歌及唐以前文章的推崇也表現(xiàn)出了他對格調(diào)的選擇性，他維護體制的純粹性充分表現(xiàn)了他對“調(diào)”“格”的規(guī)范作用的重視。但是如果過分強調(diào)其規(guī)范作用，就會抑制才情的抒發(fā)，詩歌也不會健康發(fā)展，李夢陽、何景明所發(fā)起的復(fù)古運動流于擬古的弊病就是一個教訓。謝榛用“情”和“氣”來救前七子的理論之偏，而王世貞則用“才”和“思”來濟格調(diào)之偏。他在《陳于韶先生臥雪樓摘稿序》中說：“甚矣，詩之難言也，此何以?……護格者虞藻，護藻者虞格；當心者倍耳，諧耳者恧心，信乎其難兼矣。雖然，非詩之難，所以兼之者難，難其所難，難才也。”(《弇州續(xù)稿》卷四十四)維護氣格的人輕視辭藻，而講究辭藻的人則鄙視氣格；師心者不管音律體制，講音律體制的人卻又不能完美地表達心意。這種矛盾造成了詩歌理論言說的困境。在創(chuàng)作中這種矛盾也是很難調(diào)和的，他依賴于創(chuàng)作者的個體的才能，而這種才能是很難遇著的。他在《葉雪樵詩集序》中又說到：“暢得沉而收，華得質(zhì)而御。夫天下不難夫才，難夫才而無以劑之。”(《弇州續(xù)稿》卷四十四)暢快因深沉而收斂，華麗因質(zhì)樸而克服，怎樣做到暢快而深沉和文質(zhì)彬彬呢?答案很明確。那就是需要才的調(diào)劑，但這是很困難的。客觀的格調(diào)和主觀的情思之間的對立需要才能的調(diào)劑。不同文體的相濟相成而為美也需要才能的調(diào)節(jié)。那么。怎樣調(diào)劑呢?那就是掌握詩文體制的特點和創(chuàng)作規(guī)律。王世貞在《吳明卿先生集序》中說：“文故有極哉。極者則也。揚之則高其響，直上而不能沉；抑之則卑其分，小減而不能企；縱之則旁溢而無所底；斂之則郁塞而不能暢。等之于樂，其輕重弗調(diào)弗成奏也；于味，其濃淡弗劑弗成饔也。吾自束發(fā)而窺此道者四十年。”(同上，卷四十七)他在《蒙溪先生集序》中也說：“語不云乎，有物有則。能極其則，正亦可，變亦可。”(同上，卷五十二)掌握文章的規(guī)則并得以自由地調(diào)節(jié)創(chuàng)作過程中的各種對立因素從而創(chuàng)作出好的作品，這是王世貞用幾十年時間總結(jié)出來的經(jīng)驗。才思與格調(diào)的矛盾在創(chuàng)作實踐中得到了和解。但是這又回到了問題的起點，我們不禁要問，詩歌的規(guī)律和法則是什么?如果是體制和法則，也即格調(diào)，那么勢必又會重新走向模擬剽竊的路子；如果是作者主觀的情意，那么也會走向師心而蔑視禮法的方向。同時，這種和解是建立在天才論基礎(chǔ)上的。在實踐經(jīng)驗中不具有普遍性。如果用它來指導(dǎo)復(fù)古運動抑或推進文風改革顯然是不行的。在王世貞這里，才作為一種先天的能力，盡管有強弱之分。但是性質(zhì)卻是相同。而格和調(diào)作為經(jīng)驗的內(nèi)容。是受歷史直接支配的。所以這種理論困境必須通過歷史的因素來解決。《藝苑卮言》卷四：“六朝之末，颯風甚矣。然其偶麗頗切，音響稍諧。一變而雄，遂為唐始。再加整栗，便成沈、宋；人知沈、宋律家正宗，不知其權(quán)輿三謝，橐于陳、隋也。”《劉侍御集序》云：“自西京以還至于今千余載，體日益廣而格日益卑，前者毋以盡其變，而后者毋以返其始。”(《弁州續(xù)稿》卷四十)體裁和風格等格調(diào)的內(nèi)容是歷史地形成的，不是詩歌先天固有的，這樣就為才、思的自由展開提供了充分的空間。同時體制風格又經(jīng)歷了一個日益衰落的歷史，那么用古體正格來規(guī)范才、思也是必要的。才、思與調(diào)、格所存在的矛盾在創(chuàng)作實踐和歷史發(fā)展中得到較為徹底的解決。

王世貞、李攀龍所掀起的復(fù)古運動，是一場針對文體的改革運動，才、思、調(diào)、格的提出是對這場運動進行理論探索和反思的結(jié)果。王世貞說：“當?shù)戮搁g，承北地、信陽之創(chuàng)而秉觚者，于近體疇不開元與杜陵是趣，而其最后稍厭于剽擬之習，靡不初唐，又靡而梁陳月露，其拙者又跳梁而理性。于麟其濟南一振之。即不佞亦獲于盟焉。”(《徙倚軒稿序》，《弇州續(xù)稿》卷四十一)吳國倫說當時常人學問和詩文有三大弊病：“師心者非往古而捐體裁；負奇者縱才情而蔑禮法：論道講業(yè)者則又譏薄藝文，以為無當于世。”(《胡祭酒集序》)可以看出當時的文壇面臨眾多問題，有人宗尚初唐、梁陳詩風，有人專門寫性理詩，而且臺閣體在當時也有抬頭趨勢。師心者誹謗古人，捐棄體裁；論道講業(yè)者譏薄藝文，文壇處境非常困難。文壇這種混亂的狀況在很大程度上是前七子復(fù)古理論的缺陷和創(chuàng)作中擬古弊病的一個反彈。李、何之爭顯現(xiàn)了其復(fù)古理論的嚴重分歧和缺陷。無論是李夢陽的尺寸古法還是何景明的師古人之心。其末流往往走向擬古和剽竊的弊病。正德、嘉靖初年的詩人厭于模擬，捐棄體裁。走向師心縱情的方向也是必然的。后七子的復(fù)古運動不但要從行動上改革當時的創(chuàng)作風氣，而且也必須從理論上加以探索，以解釋復(fù)古運動的合理性和彌補前七子的理論缺陷。王世貞在《五岳山房文稿序》中說：“尚法則為法用，裁而傷乎氣；達意則為意用，縱而舍其津筏。……吾來自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其間矣。夫意無窮而法有體也，意來甚難而出之若易；法往甚易，而窺之若難。此所謂相為用也。”(《弇州四部稿》卷六十七)這段文字雖是針對明代文章創(chuàng)作持門戶、爭勝負的風氣而發(fā)，但是其立論角度和所談?wù)摰娜匀皇抢睢⒑沃疇幍膯栴}。才、思、調(diào)、格的提出及其關(guān)系的探討無疑是王世貞文學復(fù)古思考和理論探索的產(chǎn)物，但這一理論所概括和揭示的內(nèi)容卻是普遍而深刻的。

(責任編輯 劉保昌)