群體的聽覺藝術：詩的一次構想與實踐

摘要：中國詩歌會和后中國詩歌會詩人群一登上詩壇就以一種外傾化的思維范式強化情感世界的時代色彩，致力于讓詩回歸群體的聽覺藝術的構想與實踐。他們重新點燃民間歌謠的藝術智慧，激活了詩歌的歌詠性特征，在一定程度上推進了新詩現代化。同時，也留下了值得深思的創作矛盾和負面影響。

關鍵詞：中國詩歌會；后中國詩歌會；詩；群體聽覺藝術

中圖分類號：1206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X(2008)03-0113-04

20世紀初的新詩革命，使漢詩的傳播對象開始走向平民。三四十年代以蒲風和穆木天為最熱心、最活躍的組織者和倡導者。先后形成的中國詩歌會和后中國詩歌會詩人群，響亮地提出了詩歌“大眾化”口號。他們的理念是，大眾“他們不能談劇本。但也可以聽戲。他們不能談小說，但可以聽書。所以，我們就不以大眾的文化教育的方法論出發。也應該把我們的詩從耳朵里灌注到大眾中去?！逼扬L反復強調：“詩歌是武器，而歌唱是力量?！蹦履咎焯岢觯骸霸姼钁斖魳方Y合在一起。而成為民眾可歌唱的東西。”任鈞更進一步將之本質化：“從詩的本質上說來，詩并不是為了眼睛，而是為耳朵而創作的?！薄耙沟迷娭匦鲁蔀椤犛X藝術’。至少是可以不全靠眼睛的藝術，而服從于抗戰”。他們義不容辭地致力于讓詩回歸群體的聽覺藝術的構想與實踐，形成了獨具特色的創作模式。

詩是“群體的聽覺藝術”，那么?！罢嬲膫ゴ蟮脑娙耍仨毷侨褡宓拇匀?，必須是全民族的感情代達者”。他們一登上詩壇就以一種外傾化的思維范式強化情感世界的時代色彩，并對漠視外部世界的內傾化抒情方式表示極大的憤慨：“沒有能夠激揚起偉大的時代的感情。而反把狹隘的、薄弱的自我的感情，游離的、浮動的心情。拿了出來。這就是過去一二年間的多數人的一個通病?！彼麄冋J為，詩人在與時代洪流的遇合和交流中。沉沒自己，否定自己，改進自己，獲得的是比“自己”更新更偉大的“大我”。這個“大我”有著同一律動的呼吸，同一的溫度，同一顏色的血液。蒲風在《抗戰詩歌講話》中告誡詩人：“現階段已不是個人主義的時代”。要“以集團的情感為情感，以大眾的生活為生活。以大眾的行動為行動”，詩人應該“經常置身于群眾之中，建造起集體化的情感來”?！稌r調》第2期“編輯后記”強調：“我們要盡量地發抒我們抗戰的感情。但是，那種感情不應是狹隘的個人感情的復活，而應是偉大的民族集體的英勇的情緒?！辈坏谡撐闹袔缀醣娍谝辉~地認為詩歌應該奏出時代的強音和大眾的狂喜，而且在創作中這群詩人自覺調整自我。使自我抒情演變成時代脈搏的律動。楊騷拋棄《心曲》，走出《記憶之都》，完成了從抒寫個人情懷到抒發大我之情的轉變。早期象征主義詩人穆木天雖然“唱哀歌以吊故國的情緒”時時涌上心頭，但為應和時代的主旋律，自覺拋棄感傷情調，寫出了旨在表達全民族愛國之情的《流亡者之歌》。

他們還進一步將在詩中剔除“小我”而抒寫“大我”作為一種寫作圭臬，幾乎是強制性地規范詩人的創作，并以此抗拒個人化情感的流露，排斥個性化詩藝追求。穆木天在《關于抗戰詩歌運動》中說：“現時代的詩歌。是民族解放斗爭的呼聲，并不是幾個少數的人待在斗室中噴云吐霧的玄學的悲哀的抒情詩。那種沒有現實性的個人抒情小詩。早已失掉他的存在理由。而只好同木乃伊為伍了。”蒲風在《打起熱情來》等文章中強調：“誠然，詩人是感情的，而且是靈敏的。但是。這個靈敏的感情不應是純個人的無聊私事的反應，而最可珍貴的是在其為鐵的社會時代下的現實內容作反映上，時代的要求，是歌唱集體的感情?！笨梢姡麄儗ⅰ按笪摇迸c“自我”作為對立物看待，進而阻撓和排斥詩人的個體言說。詩是主體情感意識與社會意識形態對抗、對話與融合的文本。朱自清曾說過：“‘表現自己’。實是文學——及其他藝術——的第一義；所謂‘表現人生’，只是從另一個方面說——表現人生，也只是表現自己所見的人生罷了?！辈⑶艺J為：“能顯明這個千差萬殊的個性的文藝，才是活潑的，真實的文藝?！蹦ㄉ穭撟鞯闹黧w性。留下的自然只有一個浮泛的時代外觀，他們的詩歌創作實績證實了這一點。

為強化詩歌聽覺藝術特質，他們注意到了民歌的歌詠性特征。有意識地取法民歌，或在自由詩中融入民歌技巧，或“舊瓶裝新酒”。從《新詩歌》創刊號到其后各期，都以相當多的篇幅發表利用歌謠、小調、鼓詞、兒歌等民間通俗形式來創作的作品。1934年6月還出版了一期“歌謠專號”?！陡呱渑凇返?期為“通俗詩歌特輯”。《時調》廣泛收集民歌和民謠?！稇鸶琛返?期為《通俗詩歌專號》?！吨袊妷烽_辟“民歌研究”等通俗詩歌探討欄目。柳倩的《舟子謠》、杜談的《思母謠》、王亞平的《塘沽鹽歌》等借通俗易懂的“舊瓶”，裝進階級剝削階級壓迫的新內容。奇玉的《新譜小放牛》在傳統“小放牛”的形式里注入貧富對立的新意識。蒲風的《茫茫夜》、王亞平的《黃浦江》、任鈞的《十二月的行列》、穆木天的《江村之夜》、關露的《九月的太陽》和溫流的《青紗帳》等自由詩，在句式、詞語、韻腳等方面都溶入了較多的民歌技巧因子，獲得一種跌宕起伏的韻律美，增強了可讀性和可誦性。蒲風在《六月流火》中創造性地采用自己家鄉流行的客家山歌的表現形式，廣泛采集來自父老鄉親的口語，以“對唱”、“輪唱”、“會唱”等民間歌謠的傳統手法，支撐整首唱詩。將民間文學作為新詩建設的重要資源，從五四文學革命就已開始，胡適、周作人、劉半農等先驅十分注重從民間文學和文化中尋求精神資源和生命質感，構建民族新文學的現代品格。1920年12月，北京大學在劉半農、沈尹默和蔡元培的倡導和支持下成立歌謠研究會。自然，這個“民間”不但是中國的，也包括外國的。1920年前后曾出現了譯介外國民歌民謠的熱潮。中國詩歌會和后中國詩歌會詩人群對民間歌謠的重新發掘。是基于對詩歌本質的重新認識。歌謠于新詩中的地位已明顯地不同于五四時期。穆木天在《關于歌謠之創作》中說：“新詩之歌謠化?？偪梢哉f是新詩運動的目標之一?！辈贿^，值得注意的是，他們雖然將民歌民謠捧為創造新詩形式的最主要途徑之一，但過多存有“利用”舊形式的功利之心，對民間文化形態的價值體系和審美特征認識不足，對歌謠體以及音韻的討論也只停留在一般的倡導上。缺乏具體深入的研究和具有實際意義的理論建構，多為套用性質的“填調”，缺乏選擇與提煉的功夫。而且，他們試圖用一種詩歌經驗去代替或者涵蓋詩歌所有的可能性，以民間歌謠是可歌可誦的聽覺藝術為標準非議并行于30年代的新月派、現代派的詩只是“看的藝術”。是“讓有閑的人坐在洋房子里讀”的。并排斥與“看的藝術”相應的表現手法。甚至在詩歌音樂性探索方面也切斷與其他藝術流派。乃至古典詩歌和外國詩歌的鏈接。這實際上否定了多種藝術形式和風格的探討與借鑒、共存與互補的意義，從而極易使詩歌生態失衡。損害多元并生的格局和秩序，最終造成詩的言說方式和風格特征趨于一元化。詩作平淡淺俗和枯燥乏味。因而以中國詩歌會和后中國詩歌會詩人群為代表的單純“利用”舊形式用作某種宣傳的詩歌創作方式，雖然熱鬧一時，但曇花一現地很快退出了文壇主流位置。

在將詩鎖定為“群體的聽覺藝術”的創作模式規范下。他們積極探索和建設歌詞詩、大眾合唱詩和朗誦詩。蒲風在《搖籃歌·寫在后面的話》中說：“我是希望著我自己能夠多產生一些可作歌曲的歌詞。也希望著大家來一致為此努力?！边x擇以音樂為媒介。以“歌”、“曲”為題的詩作在中國詩歌會和后中國詩歌會詩人群中一時蔚然成風。蒲風為此欣喜：“這一個時代，新歌詞的大批傳播，下至牧童也曉得略哼幾句，總給與新詩的大眾化一個臂助?！甭櫠?、孫慎、李煥之、賀綠汀等著名音樂家都曾與他們攜手，蒲風的《搖籃歌》和《抗戰三部曲》、克鋒的《赴戰壯歌》和《戰士之歌》、雷石榆的《國際縱隊》等詩集中有不少詩被譜成歌曲?！洞禾炖铩?、《車夫曲》、《打磚歌》、《搖籃歌》、《戰斗救亡曲》、《新譜小放?！返雀柙~詩曾插上音樂的翅膀廣為流傳，有的甚至傳唱了半個世紀?！按蟊姾铣姟笨梢哉f是中國詩歌會為實現詩歌聽覺化而有意識創造的一種詩歌形式，是他們期待與大眾共鳴的一種嘗試?！缎略姼琛穭摽柼岢?，“要創造新的形式，如大眾合唱詩”。他們認為這種形式便于表現大眾的集體力量和緊張氣氛，“它是想解放過去新詩歌的敘事性和抒情性的狹隘。主要的是采用集團底力學的，私演劇的要素而歌唱，用集團的朗讀、合唱、音樂、照明、肉體運動等把詩的節奏表現出來”。蒲風在《六月流火》中穿插“大眾合唱詩”《祖墓贊歌》、《土田贊歌》和《要拿起我們的家伙》，力圖氣勢磅礴地反映共產黨所領導的農民暴動給與社會的巨大沖擊力。穆木天的長篇“大眾合唱詩”《江村之夜》，采用面對讀者大聲吶喊的方式。表達一種強烈的生命律動和沸騰的時代情緒。這些努力為抗戰時期的“朗誦詩”運動奠定了基礎。

在《新詩歌》創刊號上發表的《關于寫作新詩歌的一點意見》表述了這樣的觀點：“寫完一篇詩歌以后，最好能夠注意到：找個機會朗讀出來，看別人能否聽懂。基于此點，將來可以擴大成為新詩歌的朗讀運動。有價值的詩歌。應該拿到大眾里頭朗讀起來。朗讀一方面可以助長新詩歌的發展，一方面也可以加速完成新詩歌的任務?！比吴x在《關于詩的朗讀問題》中說：“在朗讀的場合里，縱然也要受到聽覺的限制。但在同一的時間內，卻可以對著幾十幾百幾千甚至幾萬的大集團朗讀?！彼麑⒃姼枥收b的優勢歸結為“直接的感動性”、“大眾的普及性”和“集團的鼓動性”三點，希望“使詩歌的朗讀運動能夠一日千里地發展下去!”抗戰初期。伴隨著全民重振民族精神的渴望與理想，中國詩歌會倡導的“詩朗讀”。逐漸發展成為一個全國性的最具有時代特征的詩歌運動。“朗誦詩”這一名詞經常出現在報刊雜志上，一些詩人甚至在詩作前直接冠以“朗誦詩”的名字。還由此引發了一場關于“朗誦詩”存在意義問題的大討論。朗誦詩將個體對社會的構想通過詩歌在公共領域內加以強化，成為抗戰初期詩歌的一種最佳的存活狀態。王冰洋欣喜地歡呼：“朗誦詩是抗戰中詩壇上新興的一種詩體，它現在已很盛行。”但基于中國詩歌會和后中國詩歌會詩人群認同的詩歌在其本質上，應該是為“耳朵而創作”的觀點，穆木天甚至反對把“朗誦詩”獨立為詩的一種體裁。他說：“并不是詩中有朗讀詩和非朗讀詩之分，而是一切的詩——不管是諷刺詩。還是敘事詩——都應該是朗讀的。……朗讀詩并不是詩的體裁。我們要做出各種體裁的詩，去拿著朗讀?！痹谒麄兛磥恚瑥娬{詩的聽覺藝術特征和開展詩的朗誦運動，是詩的本質的一種回歸，更是在現階段中實現大眾化的一條基本路線。

為開拓朗誦詩的言說空間和方式，他們展開了較廣泛的討論。僅《戰歌》就發表了有關詩歌大眾化和詩歌朗誦問題的評論文章六萬字。穆木天提出：“并不是一切的詩。都可以無條件地朗讀出來的。朗讀詩，是應當有它的特質。在朗讀詩里，作者必須用豐富的形象，明朗的語句。而且，主要地，要切合聽眾的要求。在音響和節奏上，都要追求容易朗讀的條件?！卞a金認為，適合朗誦的詩的格律應該具有起伏奔落之勢，如果節奏太遲緩，則“顯得感情散漫沒有凝聚的焦點或高潮，結果也不能十分地感動人了”。朗誦詩以其反饋的及時、傳播的快捷。得以迅速發展。彭慧的《懷念被敵船載去的孩子們》、王亞平的《在淪亡的國土上》和《沖鋒歌》，蔣錫金的《胡阿毛》、雷石榆的《華南，我們保衛你!》、穆木天的《去打游擊戰》等都曾是電臺或群眾集會時的朗誦名篇。錫金的朗誦詩《老家》全篇以短劇的方式來結構，由于對這種形式沒有把握。他特意在詩后作了說明：“朗誦詩在實驗途中，這不過是一種試驗的形式。并不能算是固定的形式?！綄嵺`朗誦的路上去。朗誦詩才會得著好的發展。”表現出一種有意識的探索姿態。

詩是一種有審美目的的創造活動。遺憾的是中國詩歌會和后中國詩歌會詩人群熱心朗誦詩創作的終極目標不在文學層面，而是定位于思想、政治層面。因此所謂“朗誦化”實際上就是宣傳化，甚至宣傳效果幾乎成為評判詩歌價值的唯一標準。在這種唯宣傳論的詩歌觀念的籠罩下，詩人把激情意識化和社會化，只是追求宣傳上的力度，許多作品并沒有經過審美意識的過濾和藝術創作的醇化，就急于轉化為政治鼓動標語。所容納的詩意信息自然十分貧乏和單調，使詩失去了興發與感動的功能。詩歌功利觀的強化，既是對20年代末期和30年代初期左翼文學觀的繼承，也有著在特定歷史條件下中國傳統知識分子心理結構的滲透。當然我們不能脫離民族救亡的現實來評論這一觀念的得失。但由于詩人對于詩歌宣傳功能的期待，超過了對于美感的期待，對現實的政治評價、道德評價未經審美中介直接表現出來，讀者只能達到一種短暫迅速的閱讀快感，而無法獲取豐富久遠的美感享受，隨著抗戰之初的激情慢慢沉靜下去，朗誦詩由于原創性活力不足，套語一用再用，美感鈍化，漸漸淡出詩壇。

可以這樣說。三四十年代特殊的寫作生態為中國詩歌會和后中國詩歌會詩人群在抒情方式上引入“大我”的概念，即抒情主體代表“大我”，面向“大我”，抒寫“大我”，將詩引向“群體的聽覺藝術”提供了生長空間，而朗誦詩、大眾合唱詩和歌詞詩是他們為時代，為新詩形式建設提供的值得珍視和研究的藝術景觀。同時，在形式上他們重新點燃民間歌謠的藝術智慧，激活了詩歌的歌詠性特征，在一定程度上推進了新詩現代化。但是，他們的詩作在呈現新的藝術風貌的同時，也留下了值得深思的創作矛盾，并為新詩發展帶來了同樣值得重視和探討的負面影響。

(責任編輯 劉保昌)