“真實性”與個體情感的階級置換

摘要：現實主義的核心要義是“真實性”。建國初期文藝批評將其熱情傾注于“真實性”之上，從根子上說。是要求作家“寫本質”，即寫出“階級性”來。國家對階級關系的認定成了是否合乎“真實”的唯一標準。在對現實生活中無法為階級性所馴化的情感的處置上，建國初期的文學作品不僅依據階級的等級將道德情感進行等級化，更進一步將情感、欲望進行分置。任何情感及欲望都必須為階級性所馴化。納入階級結構之中。直至把非階級性的情感打掃得干干凈凈。

關鍵詞：真實性；個體情感；階級性

中圖分類號：1206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X(2008)03-0121-04

一

建國初期的文學批評中，批判者幾乎都將問題指向作品的“真實性”。“這難道是真實的嗎?”“這是歪曲了現實的”，“這是違背了生活真實的”，這樣的句式在批評文章中隨處可見。陳涌在對《我們夫婦之間》的首次發難中即一針見血地指出作品的“真實性”問題：“那位叫李克的。經過長時間鍛煉的知識分子干部，怎么一進了城。見了有花的地毯、沙發、爵士音樂便發生動搖，便感到‘新的生活開始了’呢?我們的干部又何其脆弱!……人們會以為這就是我們干部中間普遍存在的現象?？陀^上是歪曲了現實的。”對于女主人公的描寫。陳涌批評道：“對于這樣一個經過長時間鍛煉的干部，就算她身上還帶著一些農村的狹隘保守的觀念，怎么可以描寫成為一個經常為了一些非原則的日常生活的瑣事而爭吵的人?”以后的批判文章，基本上是對陳涌一文的發揮和加強，只不過火藥味更足，批判力度更強而已。葉秀夫在題為《蕭也牧的作品怎樣違反了生活的真實》的文章中質問作者：“難道在日常生活中的共產黨員便是這樣灰色的嗎?”“在《我們夫婦之間》這樣的作品中，蕭也牧極不正確地、不忠實地描寫了共產黨員的生活”。蕭也牧另外的作品也同樣在“真實性”問題上栽了跟斗。在另一篇小說《愛情》中，當指導員知道分別已久的妻子業已殉難時。蕭也牧寫道：“(他)頭上叫人打了一悶棍似的，無力地回到了炕上，像一棵大樹似的倒下了。”對此，葉秀夫批評道：“這個在晉察冀邊區最初做連隊文化教員，而后做政治指導員的青年，難道在這六七年間——根據蕭也牧所介紹——的生活與斗爭中，仍是那樣弱不禁風，如此脆弱嗎?一般說來，這是完全不合乎現實情況的。”丁玲在《作為一種傾向來看》中則將這種“違背真實性”的創作作為一種錯誤的傾向進行批判，蕭也牧個人的悲劇也從此開始。

在隨后開展的對路翎的批判中，批判者同樣抓住了路翎小說中的“不真實”。巴金的《談<洼地上的“戰役”>的反動性》，通篇都在以親身經歷者的身份分析路翎小說中的“不真實”，他說：“許多批評路翎的文章都著重地提到愛情和紀律沖突的問題。其實在朝鮮戰場上這樣的問題根本就不存在。志愿軍中固然有著不許和朝鮮婦女談戀愛的紀律。但是對于有階級覺悟的戰士，這條紀律并不是束縛人的東西。在朝鮮我常常聽見志愿軍的指揮員和政治干部贊美我們的戰士的優良品質。的確當戰士們把朝鮮婦女當作自己的母親和姊妹看待的時候，他們不會想到那條不許談戀愛的紀律，因為他們連做夢也想不到所謂‘兒女私情’”，據此，巴金義正辭嚴地宣布：“這里沒有一點真實，這里充滿了惡毒的謊話?！?/p>

建國初期的文藝批評并不像人們想當然地認為的那樣。丟棄了現實主義的核心要義“真實性”。相反，它比任何時代的文學都更強調“真實性”。問題的重心在于對“真實性”的理解之上。是生活的真實?還是本質(階級)的真實?建國初期對文學作品非真實性的關注和批判，從根子上說。是要求作家“寫本質”。即寫出“階級性”來。因為在權威意識形態看來，一切非本質化的描寫都有可能混淆讀者對社會生活必然性與偶然性的認知，而不能起到“以社會主義精神教育人”的重要作用。早在延安文藝座談會上的講話中。毛澤東就強調文藝家必須深入到工農兵中去，向工農兵學習，改造自己的世界觀。從火熱的斗爭生活中吸收素材。創作出比生活“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性”的文藝作品，只有這樣，“我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致”。這種改造說到底就是轉移政治或階級立場，以確保日后創作中的“政治正確”。因此，階級性才是真正維系生活真實與藝術真實的紐帶。建國后，周揚在針對1949年上?！段膮R報》討論“能不能寫小資產階級”的問題時即直接將“寫真實”與“寫本質”聯系起來，“文藝作品要反映群眾生活中最根本的東西，最本質的東西”。那么，“什么是本質?本質就是斗爭，階級斗爭和生產斗爭，主要的是階級斗爭”。因為在革命現實主義的“真實”觀看來，符合生活真實的現實從來都是指向未來的，代表歷史前進的方向，而未來從來就蘊含在符合生活真實或本質的現實之中，是現實合歷史、合邏輯的發展。因此，寫“本質”不僅是必要的，而且是合情合理的。

事實上，建國初期的文藝批評竭力要做到的就是將生活真實與本質真實合乎邏輯地合二為一。將生活真實與本質真實等同起來。作為反映現實生活的現實主義文學，反映生活的真實也就是反映生活的階級本質。也只有反映了生活的階級本質的文學，才是真正具有藝術真實性的社會主義文學。而反過來，既然階級斗爭統領了整個社會生活，生活的真實也必然是本質(階級)的真實。在建國初期的批評者那里。所謂的本質真實與生活真實，說到底，是同一的。在兩極對立的階級結構中，無產階級是先進階級，是代表著歷史發展方向的。是集合著人類一切優秀品質的階級。因此。寫“本質真實”亦即“生活真實”就是要寫出無產階級的先進性、革命性。因此。工農出身的干部怎么可能是“一個經常為了一些非原則的日常生活的瑣事而爭吵的人”。不可能“偷了丈夫的稿費往家中寄錢”，更不可能因為妻子的殉難而“像一棵大樹一樣倒下”，如此的“弱不禁風”。而寫出戰斗英雄的愛情則是“惡毒的謊言”。建國后的革命現實主義論者。為無比強大的國家意志所支配，一而再再而三地把生活的本質與生活的真實同質化。從而卓有成效地把現實主義納入到國家意識形態之中。國家對階級關系的認定就順理成章地成了是否合乎“真實”的唯一標準。

這樣的批判對于作者來說無疑是飛來橫禍。因為他們的創作初衷恰好就是要表現主人公們的階級覺悟。《我們夫婦之間》就是想表現知識分子與農民從政治到生活到情感的結合這一“歷史本質”，《洼地上的“戰役”》也是想通過革命化的愛情寫出我們“最可愛的人”最堅定的階級性。然而，在階級性一統天下的“真實”觀中，即使已被革命化了的倫理情感也必然被橫掃出文學作品之外。個體情感如果不能在階級性范疇之內表現。那么就是“不真實”的，非本質的。而將這些非本質現象描寫出來甚至作為典型描寫出來，就是“歪曲現實”。問題是。人物的身份可以依據其擁有的資產進行量化。而情感往往是模糊的，無法進行量化，無法準確判斷哪一部分情感是無產階級的，哪一部分是資產階級的，因此很難以階級性進行框定。這樣，就在階級對立之間形成了某種模糊地帶，這在以階級對抗為基本社會思維結構的1950年代，自然是不容存在的。那么，對人物的感情進行意識形態規訓，讓人物情感模式帶上階級烙印，服從于意識形態所規定的“真實”觀，則是必要而且必然的了。

二

如何處置現實生活中無法為階級性所馴化的情感呢?很簡單。建國初期的文學作品不僅依據階級的等級將倫理道德進行等級化，更進一步將情感、倫理進行分置。也就是說。根據階級關系對人類情感進行切割。具體的做法就是將一切無法為階級情感所籠絡的情感，如下意識中產生的情感分派給非無產階級。把最豐富的人類情感分給敵對階級。而對于無產階級，則以理代情。建國初期紅色經典中的主要正面人物無一不是以理代情、節情、制情的典范；親情、愛情、友情，一概呈現為革命之情、階級之情，血緣與非血緣的人際關系無一例外地被提煉成了抽象的概念。因此，不僅無產階級人物不能寫出他們的缺點與不足之處，無產階級人物的感情特征也被打上階級烙印。不能為階級特性所收編的感情如親情、愛情都將被視為“不真實”而無條件排斥。我們以50年代文藝批評家及讀者對暢銷全國的三部小說《創業史》、《青春之歌》以及《林海雪原》的批評以及作者的修改為例進行考察，就會發現這一有趣的現象。這三部小說分別以合作化運動、知識分子革命道路和革命戰爭為主題。從作者本人到題材到主題都可謂根正苗紅。然而作品發表以后，盡管都不同程度地受到官方肯定和讀者歡迎。但仍然為批評家乃至普通讀者所詬病，用時下流行的話來說就是：都是感情惹的禍。

1957年《林海雪原》一經出版后即成為暢銷書，同時也引起了批評家們對作品的不足與缺陷的批評。故事講述的是共產黨部隊指揮員少劍波帶領一個小分隊征服林海，踏遍雪原。與數十倍于自己的國民黨匪徒周旋作戰。終于將匪徒全部殲滅的故事。小說中，作者安排了少劍波的姐姐鞠縣長被害的情節，作為小說敘事的起點。作者用了大量筆墨描寫少劍波的悲痛之情以及鞠縣長對少劍波的養育及疼愛之情。然而，評論家敏銳地發現了其中親情與階級情的矛盾。批評家指出：

由于作者不能很恰當地結合“私仇”和“公憤”

——個人仇恨和階級仇恨。不善于表現骨肉感情和

革命感情的一致性。而在不知不覺間過分地突出了

少劍波由于姊姊被殺而感到的痛苦，相對地沖淡了

少劍波的階級仇恨和革命義憤。甚至容易使人感到

少劍波對于群眾的感情，遠不如他對自己親人的感

情來得深厚，因而無形間貶低了這個人物的精神境

界。

批評者寫道：“此外，作者還在其他幾處地方極力描繪了少劍波對姊姊的深厚感情以及因姊姊犧牲而感到的深刻悲痛。使人感到很不對勁。因為這種描寫同當時少劍波所處的環境和他的性格都很不調和。”作者強調：“必須使個人感情服從于革命感情，而不可把它們的關系顛倒過來，過分地突出個人感情?！睂⑦@兩段批評和建國前的革命文學進行比較，即可發現一個有趣的現象。建國前的革命模式大都建立在親情／愛情遭受破壞。主人公在喪親之痛中深切體會到階級仇恨，于是，在兩者的驅使下毅然走向革命或者奮勇抗敵。延安時期大量深受歡迎的作品如《王貴與李香香》就是如此。即使在建國后受到官方肯定的《紅旗譜》開頭也著實渲染了一番家族仇恨。在《王貴與李香香》、《紅旗譜》等作品中，親情與階級情是同一的。所不同的是，《紅旗譜》中，真正的革命者江濤們的革命已經脫離了喪親之痛與階級仇恨買一送一的捆綁式革命模式。隨著階級關系這根弦越崩越緊，親情在作品中也漸漸被驅逐于無地。其理論依據仍然在于“真實性”。誠然，現實是多層面的。血緣、經濟、倫理和政治等，都是構成“真實”的要素。然而革命現實主義的“真實觀”的要點就是要剔除政治以外的其他要素，把政治階級化、絕對化?；蛘吒鼫蚀_地說，就是要以階級性收編其他要素。盡管批評者聲稱并不完全否定骨肉之情，作品的問題在于過分突出了骨肉之情而與對階級感情的表現發生了沖突。因此，即使要描寫骨肉之情也應該將其限定在階級感情的范疇之內。然而。感情是不能用尺子丈量的。即使作者費心地將其框定在階級范疇之內，如《林海雪原》，它也會在作者稍不注意時就逸出階級范疇之外，從而對階級性這一標準產生強力干擾。

于是。我們看到文學作品在“真實”觀的規約下越來越趨于純潔化。一切有待階級認證的“軟性”情感、情緒都被排擠出意識形態的審美疆域。1958年《青春之歌》出版后，引起了一場大爭論。 《青春之歌》雖然描寫對象是小資產階級知識分子，然而其純潔化程度是相當之高的。正如楊沫自己所說。作品要表現的不是小資產階級的革命性、浪漫蒂克式的情感或者是小資產階級的自我欣賞，而是要描寫一個小資產階級知識分子怎樣被改造成無產階級革命戰士的過程。小說敘事從不在小資產階級的情感描寫上作過多的留連。主人公林道靜的愛情描寫也是意識形態化的。林道靜對愛情的選擇與對革命道路的選擇是一致的。她選擇的是處于革命洪流中的革命者。對象是否革命，是林道靜選擇異性最重要的依據?？梢哉f。作者竭力要做到的就是將愛情階級化。然而。即使如此。仍然引發了一場大爭論。首先發起批判的是北京電子管廠的一位叫郭開的讀者。他認為書中“充滿了小資產階級情調”。據揚沫1959年2月29日的日記記載，郭開“說寫那篇批評《青春之歌》文章的起因，是有個記者參加他們單位召開的《青春之歌》座談會，有些老工人對《青春之歌》里許多地方談戀愛，尤其對林道靜和幾個男人談過愛情不滿。提了意見。那個與會記者過了幾天就給他打個電話。叫他把老工人對《青春之歌》的意見寫成文章，給予發表……這是工人階級的聲音，一定叫他寫”。批評來自于讀者(工人)，而非專業批評家，可見意識形態不僅僅規范著作家們的寫作，同時已全面滲透進人們的閱讀和日常生活之中。對此。楊沫的態度是“改，堅決地改!”之后，楊沫對小說進行了修改，其中一個重要方面就是“林道靜的小資產階級感情問題”。林道靜與余永澤之間的感情增加了許多階級性內容。前后感情落差被突出，而對盧嘉川、江華的感情描寫被刪減，以革命之情代替了兩性之情。作品中對感情的細膩描寫幾乎完全被刪掉。

很顯然，這一修改過程實際上也是一個不斷合乎“真實性”要求的過程。這一過程是在對人物情感結構進行階級化處理中展開的。有意思的是，郭開等人對小說的批評緊緊扣住的是“真實”問題，指責作品“歪曲了歷史事實”，“歪曲了共產黨員的形象”，等等。而楊沫對作品進行修改的依據也是“真實”觀，在《青春之歌》的《再版后記》中，作者說道：“林道靜原是一個充滿小資產階級感情的知識分子，沒有參加革命前，或者沒有經過嚴峻的思想改造前，叫她沒有這種感情的流露，那是不真實的；但是在她接受了革命的教育以后，尤其在她參加了一段農村階級斗爭的革命風暴以后，在她經過監獄中更多的革命教育和鍛煉以后，再過多地流露那種小資產階級追懷往事的情感。那便會損傷這個人物，那便又會變成不真實的了?！奔词惯@樣，這部小說還是避免不了被全盤否定、批判的命運。因為國家對階級關系的認識是不斷變化的，階級矛盾越來越尖銳?！罢鎸嵭浴边@根弦也越拉越緊。個人感情只能被徹底地從“真實性”中清掃干凈。這就可以理解為何到了60年代，文學作品中的親情、愛情一律被階級情所代替。如《紅燈記》中的奶奶、父親、女兒之間并無血緣關系。有的只是階級關系階級情。至于愛情，更不用說了。男女主人公幾乎都是無夫無妻，更說不上戀愛了。

三

建國初期的“真實”觀是聯系作家與國家意志關系的紐帶。而操縱著這一紐帶松緊度的則是國家對階級關系的認定。這一建立在國家對階級關系認定的基礎之上的“真實”觀像探海神針般直抵人物豐富的情感深處乃至下意識。并橫掃人物心理、生理的每一個角落，將不合乎無產階級本質的東西剔除出來。與情感糾葛在一起的肉身欲望自然是見不得人的。即使在階級論外衣的嚴密包裝下，仍不免被批判者的火眼金睛發現。作為不健康的甚至是罪惡的東西陳列出來，昭之于世。

《林海雪原》出版后，小說對少劍波與白茹的愛情描寫也成為批評家們批評的重要原因。作品對少劍波與白茹之間愛情進行了細膩的描寫，作者以細膩贊美的筆調刻畫了一位美麗、活潑、純潔的戰地醫生形象，并讓她與少劍波之間的愛情成為穿插于刀光劍影之中的一抹浪漫色彩。以突出革命群體的可愛可敬之處。但批評者們似乎并不這么看待這場“戰地春夢”。我們來看智取威武山之后少劍波無意中見到白茹睡覺的場面：

劍波冒著越下越大的雪朵。走來這里，一進門，

看見白茹正在酣睡，屋子暖暖的，白茹的臉是那樣

的紅，閉闔著的眼縫。睫毛顯得格外長。兩手抱著

劍波的皮包，生怕被人拿去似的。她自己的藥包擱

在臉旁的滑雪具上。枕著座山雕老婆子的一個大枕

頭，上面蒙著她自己的白毛巾。頭上的紅色絨線襯

帽已離開了她散亂的脖子上。她那美麗的臉腮更加

潤細，偶爾吮一吮紅紅的小嘴唇，腮上的酒窩微動

中更加美麗。她在睡中也是滿面笑容，她睡得是那

樣的幸福和安靜。兩只靜白如棉的細嫩的小腳伸在

炕沿上。

劍波的心忽的一熱。馬上退了出來。腦子里的

思欲頓時被這個美麗的小女兵所占領。

在這一段中，作者不僅以細膩的筆調對白茹的身體進行了不無性感的描寫。還出格地寫出了少劍波的“思欲”。這一革命加愛情的典型模式到了階級矛盾占據了全部社會空間的1950年代末，無疑是犯了大忌。即使對《林海雪原》不無褒獎的批評家也將其指責為“有意在艱苦的戰斗中抹上一筆桃紅的彩色”，“筆調輕浮”，“作者不是從現實生活基礎上進行想象和加工，而是把主觀的幻想和并不健康的感情趣味硬加在作品里的。所以無論情調、氣氛、語言和描寫方法都與全書的格調相徑庭。在這一點上，作者離開了現實主義的方法”。顯然。這種“桃紅色”的戰地春夢是不符合英雄人物的“真實”的。“桃紅色”的情感只能是小資產階級的。而其中涉及到“思欲”的下意識中的情感更只能為敵對階級所有。

與《林海雪原》相比，《創業史》的作者似乎顯得更為審慎或者說聰明一些。與《林海雪原》中愛情故事為人詬病不同的是，讀者對小說中生寶和改霞之間的愛情描寫并沒有太多指責，其中主要原因在于：《創業史》處理生寶與改霞的愛情關系是有講究的，相當冷靜節制。政治化了。在兩人愛情發展的關鍵時刻?！肮伯a黨的理智在生寶身上克制了人類每每容易放縱感情的弱點。他一想：這一親吻，定使兩人的關系急趨直轉，搞得火熱”。“放縱感情”竟然成了“弱點”!那么優點顯然在于生寶身上所有的“共產黨的理智”對這種感情的抑制，因為這樣一來便突出了生寶的共產主義品格?！秳摌I史》較之《林海雪原》的高明之處即在于作者清醒地認識到在階級性占據一切社會空間包括個人生活、情感空間的時代。感情的放縱、肉身欲望無異于丟在階級對立之間的煙霧彈，迷失人的心智。因此，《創業史》干脆把所有有關欲望的描寫都派給了反派人物。如姚士杰、李翠娥等。《創業史》在發表之后，也進行了多次修改。小說中修改得較多的一部分是關于素芳受到姚士杰侮辱的部分。這部分的修改主要是通過階級話語對性愛進行改寫。在1959年發表于《延河》上的初刊本中，突出了素芳作為“生理上的女人”的特點。她和姚士杰的關系發展到后來成為一種心甘情愿的關系：“女人素芳渴望著享受男人使勁摟抱和親切撫摸的‘幸?！?。她覺得這是她當一回女人的權利。”堂姑父在四合院把她“按倒以后她的心重新野起來了?？克约?，她攏不住她的心了。生理上是男人而精神上是陽性動物。姚士杰給女人素芳多大的滿足!”1960年作品出版后，對這一章進行了修改，素芳在與姚士杰的關系中，更多的是因為單純、自卑而上當受騙，成為一個被侮辱被損害的可憐女性。在后來的發展中。則突出了她對姚士杰本質的認識而引起的恐懼、擔心及后悔。修改更多地突出了素芳與姚士杰之間關系的階級性。但對素芳“生理上的女人”的特點的描寫，并未刪減。對此，姚文元指出：“在素芳的墮落過程中，特別是她被姚士杰威脅和引誘過去的那幾節，我感到作者過份強調了生理的因素而忽略了起決定作用的階級的社會的因素。作者是把素芳作為一個被迫害者、被摧殘者來描寫的。也許以后她還會從慘痛的教訓中覺悟過來?？墒?，用‘生理上是男人而精神上是陽性的動物，姚士杰給女人多大的滿足’，以及用栓栓缺少姚士杰對女人的熱烈擁抱來解釋素芳被這個惡毒富農所吸引，是不夠妥當的，至少是缺少典型意義的，這對姚士杰的階級本質的揭露并沒有幫助，可以省略?！币虼?，在1977年的重版本中。所引的這幾段心理描寫被刪掉，作品變得“更干凈”了。姚士杰與素芳之間關系的階級性質被強調，生理上的吸引被抹去，剩下的只有階級壓迫。因為這樣才是真實的。具有“典型意義”的。于是，“真實性”成了批評家和作家手中的一塊巨型橡皮擦，不僅將人類豐富的情感一一擦拭干凈，說不清道不明的肉身欲望更是絲毫不放過。最后只落得白茫茫大地真干凈。

建國初期。寫“真實”意味著對社會“本質”即階級性之外的內容的剝離。一切不能為無產階級思想感情所能規范的對象都被視為“小資產階級思想感情”而列為批判對象。換句話說。建國初期文學中，只允許無產階級和非無產階級兩種對立的思想感情存在。一切介于二者之間的情感狀態都是需要清除的垃圾，維系人際關系的只剩下階級感情。于是，作家們在文學作品中盡量壓縮處于中間狀態的個人情感空間。在個人情感中注入階級性的內涵。直至把非階級性的情感打掃得干干凈凈。可以說。建國初期文學的發展過程就是一個不斷排除中間狀態的過程。

(責任編輯 劉保昌)