《子夜》模式：宏大敘事經典化

摘要：從小說的重要要素“情節”分析，《子夜》情節的設置以敘事意圖的實現為目的，同時在情節的時空向度上表現出了鮮明的特征：作品的場面、細節和人物的設置都嚴格按照作者對馬克思主義階級論的理解而來；情節的完整、情節邏輯結構的鮮明、沖突成為情節推動的動力，與高潮的必然出現一起成為其主要特征。這標志著中國小說本質主義宏大敘事模式的成形。

關鍵詞：情節；敘事意圖；時空向度；宏大敘事

中圖分類號：I206.6文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2008）06－0106－04

對《子夜》矛盾性的評價，繞不開一個基本的事實：從文體創造的角度而言，它在現代小說史上是無論如何繞不開的一個標尺，而這種文體上的創造又和某種模式化的表達有關，那么，《子夜》的模式化到底表現在哪些方面？

一、敘事意圖和情節的互動

茅盾曾指出20世紀30年代普羅文學作家把創作理解為“政治宣傳大綱”和“公式主義的結構和臉譜主義的人物”①。他曾把在革命風潮云涌的大時代，中國未出現無愧于時代的作家和作品的原因歸結到“作家們缺乏實際斗爭的經驗，在于沒有唯物辯證法的修養，以觀察，分析復雜事象”②，并申明“這篇文章中提出的一些問題，就是我在構思《子夜》時反復強調的，而且我也企圖通過《子夜》的創作實踐來檢驗我在文章中提出的理論，即使只是其中的一部分”③。由此可見，茅盾在創作中極其強調運用辯證唯物法的觀點和方法去觀察、分析社會事態和問題，以透過表面看到本質?！蹲右埂返膭撟髡侨绱恕?/p>

《子夜》的構思始自1930年，這一年正是“中國社會性質論戰”開展得異常激烈的年份。在論戰中，茅盾的思想顯然傾向于共產黨中革命派的一方，而這一派的主張與1928年7月在莫斯科召開的黨的“六大”有關中國社會性質、革命性質、革命任務的決議精神密切相關。茅盾曾自述寫《子夜》的意圖：“我寫這部小說就是想用形象的表現來回答托派和資產階級學者，中國沒有走向資本主義發展道路，中國在帝國主義、封建勢力和官僚買辦階級的壓迫下，是更加半封建、半殖民地化了?！雹?/p>

茅盾的這些思想表述與中國化的馬克思主義理論淵源極深，只是茅盾的認識更具體一些，在局部對中國的馬克思主義有些擴展和發揮而已。鑒于此，完全可以推斷茅盾借助《子夜》要傳達的恰恰是中國化的馬克思主義，為了能更好地貫徹這些認識，茅盾經過周密地構思，寫了非常詳細的大綱和“提要”，在“提要”中，他把筆下的人物劃分為“兩大資產階級團體”、“介于此兩大團體間的資產階級分子”、“買辦階級”、“叛逆者之群”、“小資產階級之群”等；把人物關系設計為“工業資本家與帝國主義的關系”、“銀行資本家方面與帝國主義的關系”等。這說明茅盾已把人物及其關系從直觀、自然的父母子女、親朋好友、鄰里鄉親等關系范疇中脫離開來，而根據馬克思主義關于階級的劃分方式，重新解釋安排各有所屬的階級及階級關系：“本書的寫作方法是這樣的：先把人物想好，列一個人物表，把他們的性格發展以及聯帶關系等等都定出來，然后再擬出故事的大綱，把它分章分段，使他們聯結呼應?！雹葜劣谧髌返闹黝}也具體化為三個方面，“（一）民族工業在帝國主義經濟侵略的壓迫下，在世界經濟恐慌的影響下，在農村破產的環境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；（二）因此引起了工人階級的經濟的政治的斗爭；（三）當時的南北大戰，農村經濟破產以及農民暴動又加深了民族工業的恐慌”⑥。對這三者的因果關系，茅盾認識得非常清楚，而最后的目的無非就是要回答前面曾提到的寫作意圖問題。在這種整體的寫作理念下，為了實現其明確的創作動機，茅盾在具體的創作過程中，一切圍繞這個中心而進行。為了突出早就預定好了的“工業資本家斗不過金融買辦資本家，中國民族資產階級是沒有出路的”結論，他甚至聽從瞿秋白的建議，將吳蓀甫和趙伯韜兩大集團最后握手言和的結局改為吳徹底破產。為了實現既定的創作意圖，茅盾在情節的設計與組織上進行了精心的安排。具體來說，《子夜》的情節線索主要有以下幾個部分：

（1）吳蓀甫欲在現有基礎上擴大自己的實業，他兼并八個小廠，辦起一個銀行，又與其他工業資本家組成益中信托公司，大展宏圖，野心勃勃。

（2）吳蓀甫在擴大公司的過程中，與趙伯韜、杜竹齋等的斗爭（來自外部的對比力量）。

（3）吳蓀甫在擴大公司力量的過程中，必須面臨因為處理公司內部關系而帶來的壓力（來自內部的對比力量）。

（4）家庭方面，父親、太太、弟妹等給他帶來的壓力；個人理想和現實之間的沖突（來自自身的對比力量）。

（5）吳蓀甫在孫吉人的支持下，孤注一擲，把工廠和公館都押在公債市場，與趙伯韜背水一戰，因杜竹齋背盟反叛，徹底失敗，眾叛親離。

（6）失敗后去牯嶺。

由上可知，茅盾對吳蓀甫命運的把握一開始就置于各種矛盾沖突中，而這些矛盾設置自始至終都與茅盾明確的創作意圖密切相關。情節線索（1）是整個故事的開端，表現了吳蓀甫事業的如日中天及其野心和決心：一個民族資本家想成就一番事業。從這個前提出發，情節進展下去就會面臨兩種可能：理想的實現或破滅。（2）（3）（4）三條情節線索表現了吳蓀甫在實現抱負的行動中所受到的阻礙：（2）是吳蓀甫面對的主要矛盾，情節的推進在他得知姐夫杜竹齋終于不顧親情，為了利益倒向了趙伯韜一邊時，達到了高潮；（3）同樣是推動情節發展的一條重要線索，它涉及到兩個方面的內容，工人階級的反抗（體現了資本家和工人內部的矛盾）和農村力量的覺醒（體現了資本家和農民之間的階級矛盾）；（4）暗含的矛盾來自吳蓀甫的私人生活。在這幾條情節線索中，比起吳蓀甫因為本身的階級屬性所注定沖突的激勵程度，在表現吳來自個人、家庭關系的矛盾時，其沖突要柔和得多，火藥味也要淡很多。由此可見，茅盾在具體的創作過程中不斷對自己的思維和感受的滲漏進行了修剪，而修剪的標準就是能否更好地體現早就預定好了的敘事意圖。

《子夜》的本質主義的寫作和作品的情節形成了某種同構關系。情節的鋪展為具體的敘事意圖服務，情節組織的邏輯受敘事意圖的制約。而這正是宏大敘事小說的一個重要特點。

二、情節時空向度上的特征

情節在時空兩個向度上是相互聯系密不可分的，正所謂你中有我，我中有你，因此，對“時空”本身的把握，具有一定的相對性。

先看第一個方面，空間向度。從情節的空間向度看，主要由場面、細節和人物之間的關系構成，而場面、細節和人物之間也是相輔相成的。在情節中，場面和細節主要展示人的具體行為及人物之間的關系。茅盾在《子夜》的創作提要中，遵從馬克思主義關于人的階級屬性的有關論述，對人物進行角色排定和劃分，并按照每個人物的階級屬性來設計與之匹配的情節、場面和細節描寫。如茅盾用大量的情節場面，諸如吞并八個小廠、組建益中信托公司、辦絲廠、構建“雙橋”王國等等表現吳蓀甫作為一個民族資本家的雄才大略；他還設計了吳蓀甫克扣工人工資、延長工時、雇傭流氓、利用反動軍警等情節場面來表現吳作為資本家的吸血自肥、壓榨工人的階級本性；用吳詛咒紅軍和農民暴動的細節來表現他的反動；還杜撰浦江夜游場面來刻畫吳的荒淫；甚至根據瞿秋白“大資本家憤怒絕頂而又絕望就要破壞什么乃至獸性大發”的建議，編造了吳蓀甫在極度苦悶中奸淫女仆的細節。所有這些場面和細節的設計都是為了突出吳蓀甫作為民族資本家的兩面性：既有發展民族工業的雄心和才能，又有因為階級屬性所決定的反動、痛恨革命、壓迫底層民眾的本質。

從《子夜》的整體運思來看，茅盾對人物的處理是先按馬克思主義的基本原理和中共決議對人物進行階級和政治定性，再根據人物所屬的階級和政治派別去設計情節，在具體場面和細節中對人物的階級屬性進行塑造。茅盾不僅通過情節中的場面、細節去表現人物的階級屬性、政治屬性，還按人物所屬的階級和政治身份賦予人物道德品性，在人物的階級屬性和道德品質之間建立了某種因果聯系。被作者判定為代表歷史前進方向的革命階級的人物，在具體的情節中，就表現出鮮明而進步的階級本性和優良的道德品質；而被作者判定為沒落腐朽階級的人物，在具體情節中，就必然表現出他反動的階級本性和敗壞的道德品質；而界于二者中間的人物，則注意塑造其兩面性。這可以看作茅盾在《子夜》中設置情節場面和細節來塑造人物的基本原則?？傊磺羞€是為了表現早就設定好了的從階級性出發的對社會本質的理解和認識。

再看第二個方面，時間向度。由于情節交待的是人物行為，而人物行為必有起始、推進和結果，所以這一過程就構成了情節的時間向度。馬克思主義的時間觀表現在其歷史觀中，馬克思主義認為人類的歷史是由低級階段向高級階段發展的過程，新興的代表先進生產力的階級是革命的，他們必將戰勝對生產力的發展構成阻礙的沒落階級，新的社會形態也必將取代舊的社會形態?！鞍褧r間過程和價值判斷結合起來，是馬克思主義時間觀、歷史觀的重要特征。三十年代的左翼文學獲得新的靈魂，最關鍵的一點，正是馬克思主義時間觀的引入，把馬克思主義時間觀轉化為自己的敘事邏輯”⑦。茅盾無疑深受影響，并將這種思想運用到《子夜》情節時間向度的安排上，讓小說的情節構成完全符合這種歷史觀念。按當時的理解，30年代中國的民族資產階級雖有振興民族工業的雄心，體現了一定的進步性，但在帝國主義和官僚資本主義的壓制下必將走向崩潰，與此相對應的則是工人農民組成的無產階級，以及他們斗爭的勝利。茅盾基本上嚴格遵循這種理解，通過《子夜》的寫作實現了對30年代中國的全面展示，盡管在某些方面（諸如對工人和農民斗爭）并未完全實現他寫作的意圖，但基本上還是以當時的來自于政治思想對時代的判斷為寫作的準則。具體說來，《子夜》在情節的時間向度上主要有以下幾個特點：

小說情節推進過程的完整統一。從對《子夜》情節的梳理可以看出，“開端、發展、高潮、結局”整個推進的過程非常清晰、完整，各條情節線索都有一個統一的歸宿?！蹲右埂返乃芯€索都可以歸結到吳蓀甫身上，都是為了最后實現吳蓀甫事業上必將徹底失敗、家庭上必將眾叛親離的命運，都是為了借吳蓀甫作為一個個體的命運來顯示一種歷史的必然性，以實現對時代和社會的本質化理解——所有情節在這一點上獲得了一種統一，形成一個封閉、完整自足、能自我解釋的系統。

嚴格按照情節邏輯的三段論式推進?！蹲右埂吩谇楣潟r間向度上的推演，基本暗合了布雷蒙“存在可能性、變為現實、取得結果”的情節邏輯。小說開端就寫吳蓀甫在同業叫苦連天境況下的良好處境，為他施展抱負提供了一種可能，緊接著又展開了吳蓀甫施展抱負的具體過程，在這一過程中，吳蓀甫遭遇到了各方面的矛盾、沖突和危機，他施展渾身解數，奮力掙扎，極力擺脫困境，但最后還是無法避免事業遭受致命打擊，終致一蹶不振的后果。

沖突是推動小說情節演變的動力因素。從《子夜》情節的主干來看，正是吳蓀甫和官僚買辦資本家趙伯韜之間的沖突，才導致了趙對吳實施的經濟封鎖，而這種封鎖又給吳蓀甫帶來了更大的危機，于是他加緊對工人的剝削，自然也就加深了和工人的沖突，引發了工人罷工，將自己拖向了更難的處境中，而為了擺脫困境、在沖突中取得勝利，最終促使矛盾解決，吳蓀甫不惜大搞公債投機，企圖背水一戰，以擊敗趙伯韜，于是矛盾進一步激化，在趙伯韜陰險毒辣的手段下，吳蓀甫在公債市場終于一敗涂地，徹底破產。由此可見，沖突、矛盾始終是故事情節的核心，隨著沖突的加劇，情節也逼近緊張，沖突消除，情節也演進到了結局。在整個情節結構中，沖突不僅是推動情節轉換的動力因素，也是銜接情節的重要環節，它加強了情節轉換之間的因果邏輯關系，也讓讀者清楚地看到，小說情節的推進是沖突的作用達成的結果，小說人物命運的走向也來自于沖突的制約。《子夜》的情節構成完全依賴于沖突的直接推動，作品之所以在情節中顯示出對沖突的重視和彰顯，正是為了通過吳蓀甫的命運實現作者在敘事意圖制約下的對社會性質的判斷。

高潮出現的必然性。這里之所以把高潮單獨挑出，是因為高潮是傳統小說情節中的樞紐部分。“高潮是動作達到它的頂點、到達它在發展過程中最危急階段的一點，過了這一點以后，緊張便開始松弛或消失?！笥^眾只需等著看‘底牌如何一齊攤出’”⑧。由此看來，對“高潮”的把握注重從“沖突的頂點”以及“沖突以后整個情節的走向”兩個方面入手。“沖突的頂點”說明高潮處于情節最緊張、激烈的時刻，前面的鋪墊、發展和造勢，都是為了這一刻的出現；“沖突以后整個情節的走向”強調的是矛盾或沖突解除后，最終的結果會如何發展，自然，作者個人的情感態度、主觀意圖也在這一刻“一齊攤出”，可見“高潮”在整個情節中具有至高無上的地位。在現實主義小說中，高潮是表現現實、表達作者對現實的理解最集中最關鍵的所在。當高潮這一“沖突的頂點”，在故事的張力達到了最大限度的時候，往往也是人物行為最劇烈的時候。在他們全力以赴、不顧一切地活動時，其性格和本性也得到了最為充分的暴露。這樣看來，在傳統現實主義小說中，“高潮”就是把人物的塑造推向頂點使得人物形象的塑造最終完成的關鍵，由于作家主觀態度的決定作用，情節的高潮部分在展示人物性格的同時，作品的主題也往往獲得了集中的體現，高潮的出現成為必然，本質主義的寫作也就在高潮中獲得了充分體現?！蹲右埂吠瑯尤绱?，茅盾為了表現民族資產階級的必然命運，回答關于社會性質和社會走向的問題，在情節的設置中體現出吳蓀甫在和趙伯韜的斗爭中必然失敗的命運，同時也必然在情節的高潮部分顯示這個核心的主題，反過來說，既然茅盾在創作以前就預定了一個確定的敘事意圖，那么，在情節的推進中，就必然圍繞這個意圖前進，這樣，高潮作為敘事意圖的最終呈現，它的出現也就成為必然。這樣看來，茅盾本質主義寫作方式的追求，隨著人物性格的完成和作品主題的充分展現，在情節的高潮部分中終于獲得了最充分、最集中、最徹底的表現。

三、宏大敘事模式的成形

以上從空間和時間向度上對《子夜》的情節進行了大致分析，由此可見，由于茅盾企圖借助小說來表現當時的社會狀況，企圖回答明確的社會問題，所以在《子夜》的情節安排、組織和設置中幾乎都受制于這種意圖的制約?！蹲右埂返那楣澖M織完全配合對這一思想的傳達。從以上的描述可以看到，茅盾所要表達的思想——中國馬克思主義對社會性質的判斷——是怎樣在情節的縱向和橫向方面制約和支配著《子夜》情節的編織和組合，中國馬克思主義的思想實際上已為小說設置了一個現實社會的指南和框架圖式：人物塑造依據階級和政治歸屬而來，只須置于相應的坐標即可，情節的演進也只需在這一早已劃定好了的坐標中運行。這種寫作模式對小說形成文體上面的特征起到了至關重要的作用。

正因為《子夜》在文體上面的獨特貢獻，所以在后來的論述中，只要提到茅盾在文體上面的貢獻，《子夜》就成了無法繞開的作品，《子夜》以鮮明的特征成為宏大敘事經典化的作品：其一，以明確的馬克思主義哲學觀作為作家理解世界、處理現實和作品關系的依據，體現出一種系統性的整體主義的哲學觀，是一種整體性的寫作，指向是實踐性質的，文本中涉及到的大多是一些具體的現實問題。二元對立、階級論、發展觀等具體內容往往體現在作家構筑的作品中，并以此作為處理人物關系的原則；其二，形成了理念制約下的模式化的文體特色，具體表現為理念原則對審美原則的強勢作用，在某種程度上放逐了情感的觸發在文學中的地位，導致了文學審美質素的淡化，而代之以一種邏輯的形式，小說的具體組織完全依據先驗的理念，小說的情節設置完全依據預先設定好的敘事意圖，而不依據情節本身發展的自然邏輯，實現了典型的國家的整體話語對個人話語的徹底替換，直接導致了一種以表達明確的政治欲求為目標的整體宏大的本質主義寫作模式的誕生。

從《子夜》開始，中國作家依賴較大規模的形式系統諸如馬克思主義的基本社會思想的寫作模式就這樣進入了實質性階段，而“馬克思主義是一個龐大的思想體系，這個體系本身包含著‘全盤性’和‘普遍性’特點，它不僅可以解釋宇宙、歷史、社會人生中的諸多問題，而且又對現實的政治制度、經濟制度作出了獨特的分析。同時，它也提供了作家一種現成的說明社會人生的思想模式，從而直接影響了小說敘事”⑨。就這樣，以演繹馬克思主義社會整體思想、配合黨的具體政策的小說文體——“宏大敘事小說”誕生了。盡管相對于以后的小說實踐而言，茅盾的《子夜》和以后的宏大敘事小說還有著一些不同，但從文體的角度而言，宏大敘事小說的基本文體特征畢竟從《子夜》起步，本質主義寫作從此穩步推進。

注釋：

①⑨ 茅盾：《 關于“創作”》，《北斗》1931年第1期。

② 茅盾：《中國蘇維埃革命與普羅文學之建設》，《文學導報》1931年第1期。

③④ 茅盾：《我走過的道路》（中），人民文學出版社1984年版，第83、92頁。

⑤⑥ 錢理群主編《二十世紀中國小說理論資料》第4卷，北京大學出版社1997年版，第47、45-46頁。

⑦ 唐小兵：《再解讀：大眾文藝與意識形態》，牛津大學出版社1993年版，第96頁。

⑧ 約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1961年版，第336頁。

（責任編輯 劉保昌）