云岡石窟的文化品質與審美特點

內容摘要：云岡石窟以其厚重的底蘊、雄壯的氣勢、鮮明的個性、豐富的內容和獨特的文化品質與審美特點而成為北魏歷史文化的座標以及佛教石窟藝術的巔峰之作。構成這種價值和意義的基本因素，就在于它所蘊藉的獨有的文化品質和審美特點?；始夜こ痰男再|、一朝完工的特點、帝佛合一的主脈、笑意乾坤的精神與風度，就是這種文化品質與審美特點的基本描述。

關鍵詞：北魏王朝；云岡石窟；文化品質；審美特點

中圖分類號：K879.22 文獻標識碼：A 文章編號：i000-4106(2008)01-0021-06

云岡石窟建鑿于公元5世紀中葉，那是一個多元文化融合與藝術創作開放自由的時代。

關于云岡石窟建鑿的開始與結束，歷史典籍和碑志銘記有零星的記載與描述，歸納而言，有三種說法：A.唐朝沙門道宣撰《大唐內典錄》中記“始于神瑞，終乎正光”。金代曹衍撰《大金西京武州山重修大石窟寺碑》內言“肇于神瑞，終乎正光”。兩條記載時間相差了483年，但觀點和看法一致。兩句話八個字，涉及了一個重要歷史文化的事件起止與兩個年號——神瑞、正光。神瑞是北魏王朝第二位皇帝明元帝拓跋嗣的第二個年號，為公元414年～416年。正光是北魏王朝第九位皇帝孝明帝元詡的第三年號，為公元520年～525年。若此計算，云岡石窟從始到終開鑿運作了111年，可謂跨越世紀的百年工程，我們將此概括為云岡石窟開鑿的“神瑞說”。B.北齊時魏收撰《魏書》，在卷114《釋老志》中載言曰：“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門統……曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世?！毖芯空叽_認這是一段記敘云岡石窟開鑿事件的完整史筆描述，有人物、時間、事件、過程。其中，“和平初”就是這一重要事件的發生要素和時間刻度。和平是北魏王朝第五位皇帝文成帝拓跋浚的第四個年號，為公元460年～465年。初者，自然就是此年號的初始之年，即460年，我們將此概括為云岡石窟開鑿的“和平說”。C.同樣是《魏書，釋老志》中的一段材料，它緊接上引材料前四句的后面，為：“初曇曜以復法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見于路，御馬前銜曜衣，時以為馬識善人。帝后奉以師禮?！苯酉卤闶巧弦牧稀皶谊装椎邸币欢?。這一段敘述神奇靈妙的材料納入到上引材料之中，構成了歷史記載的完整性和豐富性，從闡釋學和文本解讀的角度看，它顯然是以追溯性、回憶性的時間語言(狀語)“初”來插入或補寫早已發生過的一段史實，來加強所敘述事件的重要內容，來增加復雜的社會情態和事件情態的真實性與豐富性。在整個《魏書》史實的記載中，以“初”字作為追溯性、回憶性材料的語句行文標志，例子很多，語意表達也非常清晰。從內容和語言以及史料記寫的特征性方法來分析，這段材料正是揭示了歷史人物主角曇曜以神奇面貌出現，向當朝皇帝文成帝拓跋浚面陳他的神奇構想和實施云岡石窟偉大工程的全部內容和史實信息。它前面的四句“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門統”，正是它后面這段材料的歷史背景和事件基礎。在這段材料中，有一個非常重要的時間詞，即做為狀語功能出現的時間性短語“復法之明年”。北魏王朝在平城時代，發生過兩件佛教的大事件：一是在太平真君七年(446)太武帝“滅佛”，一是在興安元年(452)文成帝“復法”。史料中“復法之明年”，顯然就是興安元年文成帝“復法”的第二年，也就是公元453年。興安年是文成帝上臺執政的第一個年號，為公元452年～454年。我們把認為云岡石窟是開鑿于文成帝“復法之明年”的學術觀點概括為開鑿時間理論中的“興安說”。

云岡石窟建鑿的上限說法有三個不同的時間說法，而其建鑿的下限皆認同“終于正光”。

無論是哪一種開鑿時間說法，都在表明云岡石窟開鑿于北魏王朝平城時代正在走向社會、經濟、政治、文化和其他意識形態全面發展的輝煌時期。

云岡石窟作為北魏王朝最宏偉、最壯麗的文化工程和藝術創造，盡顯了人類在物質和精神的文明創造中所包含的全部智慧、才情、力量以及在信仰、文化和審美上的內心追求。做為全人類共同擁有的世界文化遺產，做為與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟齊名傳世的中國三大石窟，它與莫高窟和龍門石窟在發生時間、守教義理、文化內容的關聯性和藝術創造的真實性、豐富性等方面，有許多共同的表征和特點，它們同處于一個佛教文化系統之中。若是在這個整體的文化系統中，將云岡石窟做為文化子系統抽取出來，再將它與那兩個子系統做一個比較學上的對照與研究，那么云岡石窟在藝術的整體性上就表現出鮮明感人的文化品質與審美特點。

一 國家工程——規模宏大、氣勢雄偉、藝術精湛

云岡石窟是佛教文化思潮興盛發展的產物，是北魏王朝立國以來規模最大、時間最持久、影響最廣泛的一項國家政治性、宗教性的文化工程。它是北魏王朝傾其財力、物力、人力，集聚了當時北方地區、西北地區以及其他內陸省區最優秀的佛教藝術雕刻家甚至還有來自佛教信仰發達地區印度、中亞和西域等地區“胡僧”參與構建的浩大文化工程。

北魏王朝從開國皇帝道武帝拓跋珪始，在宗教政策上就逐漸確定了佛教國家主義色彩的地位。北魏天興元年(398)道武帝就下詔曰：“夫佛法之興，其來遠矣。濟益之功，冥及存沒，神蹤遺軌，信可依憑。其敕有司，于京城建飾容范，修整宮舍，令信向之徒，有所居止。”封建王朝的最高統治者有了對佛教淵源和教化功能的理論認識，有了對這種宗教信仰的價值判斷和情感傾向，自然就會在相應的政治、文化、宗教政策上采取一些相應的實際行動。鑒此，也就在這一年，“始作五級佛圖、阇崛山及須彌山殿，加以績飾。別構講堂、禪堂及沙門座，莫不嚴具焉?！睆恼J知和實踐、政策和措施兩個方面，道武帝拓跋珪把佛教置于國家利益和國家意識的層面上。在這種肯定存在、鼓勵發展的政治和政策的基礎上，北魏一朝在宗教政策上采取兼容并蓄、尤先佛教的方針。即使是太武帝拓跋燾于太平真君七年(446)“滅法”，但其在此之前仍是秉承祖父兩朝的既定國策——尊佛重教。所有這些都成為后繼者文成帝拓跋浚開鑿云岡石窟這樣國家級的文化工程奠定了堅實的信仰基礎與思想基礎。

文成帝拓跋浚是繼其祖父太武帝拓跋燾而“踐極”的。他一上臺就在宗教政策和思想文化領域大張旗鼓地尊佛重教，積極恢復佛教自傳人中土400年來積淀的傳統的盛貌，并且以一個新興國家的力量把佛教發展推向一個新的高潮。在《魏書凈卷114釋老志》中，記載了文成帝“踐位”后的一系列重大舉措：一是頒布“恢復佛法”的詔文；二是“于修復佛法日……詔有司為石像，令如帝身。即成，顏上足下，各有黑石，冥伺帝體上下黑子”；三是“興光元年秋，敕用赤金二十五萬斤”；四是批準曇曜的建議：“于京城西武州塞，鑿業石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世”。除此之外，還制定了一些親近佛教、促進佛教發展的配套措施。云岡石窟的建鑿是北魏文成帝拓跋浚一系列尊佛重教政治文化工程的偉大代表，是其宗教政策指導下的文化標志工程，是文成帝“許之”的，這就清楚地表明和決定了它的國家性質，它是一處典型的國家工程或稱皇家工程。

正因為云岡石窟是北魏的國家工程、皇家工程，所以它就可以舉北魏時代的國家之力量而為之，集中國家強大的人力、物力和財力，匯聚當時最先進的工程技術水平和石雕藝術水平。就是因為有了這樣的文化品質和社會條件，所以造就了它所具有的一個突出的審美特點：那就是規模宏大、氣勢宏偉、藝術精湛。

從學術界一般的認識和研究看，云岡石窟主要經歷了北魏三朝——文成朝、獻文朝、孝文朝，前后約有70多年的時間。這是北魏文化建設的黃金時代，也是中國佛教文化、佛教藝術發展的黃金時代。它在北魏京城——平城西郊的武州山南麓開鑿了53個大型獨立的洞窟，現存1100個佛龕和5i000余尊造像，整個洞窟群從東到西約有1公里長，構成了中國古代規模最大的石窟群之一。

在云岡石窟群中，有20多個超大型的洞窟，這些都是北魏國家工程的典型作品。在這些寬闊、高大和充滿深邃歷史感的洞窟中，或坐或立雕刻出60多尊超大型的佛像，僅是超過10米以上雕像就有12尊。每一個洞窟都雕滿了名相不同、姿態各異的石雕像，現編號為第6窟的一個洞窟就雕刻了3200尊石像。在這個洞窟我們已經找不到一塊沒有雕刻或者忘記雕刻的原始石頭，整個洞窟飾滿了莊嚴、優美的佛像，就連墻壁與墻壁、柱體和柱體、此處與彼處的交接處，也都是以雕刻了藝術的圖像來過渡的。

在云岡石窟，這些由國家所開鑿的洞窟，我們無論是遠看還是近看，無論是整體的眺望還是局部的細端，它們都顯現出一種雄偉的氣勢和莊嚴崇高的風格，透露出一種新興國家力量的雄健和強勢以及它所具有的國家主義佛教色彩。

云岡石窟有大到17米高的巨大雕像，也有小如2公分的玲瓏細作；有莊嚴慈悲的三世諸佛及菩薩像，也有猙獰兇煞的金剛夜叉像；有虎虎生氣的獅虎狼豹等動物雕像，也有枝葉曼妙的花草樹木樣刻；有現實人間和縹緲佛國的亭堂殿樓等建筑物體，也有巧扮裝飾的紋樣圖案。所有這些，一窟一壁、一像一景都顯示出云岡石窟作為國家工程所獨有的精湛、精妙和精美的文化品質和審美特點。在第5窟和第6窟的兩個大型洞窟的夾壁，其中間的厚度也僅有薄薄的二三公分，而兩面的洞窟墻壁卻是滿滿地雕刻成大大小小、深深淺淺的石雕佛像，在1500年前還沒有精密勘探測量儀器的北魏時代，這真是一個精妙、精湛、精美無比的創造奇跡。

云岡石窟規模宏大、氣勢雄偉、藝術精湛的審美特點，源自于它所具有的國家工程這樣的文化品質。

二 一朝完工——理念相同、形神和諧、風格統一

與莫高窟和龍門石窟相比，云岡石窟在歷時性上有一個突出的特點，那就是它的建鑿工程始于北魏、完于北魏，歷經一個朝代就結束了。遠不像莫高窟那樣跨越千年之久，也不像龍門石窟那樣經歷了四百多年。云岡石窟這種一朝完工的文化品質，就非常容易形成它在石雕藝術上的一些美學特點——即理念相同、形神和諧、風格統一。

前邊所說的云岡石窟在開鑿時間理論上的三種說法，即神瑞說、興安說、和平說。每一個不同的說法中，卻有一個相同的歸結點，那就是它們都認同“歸乎正光”。在史籍中所出現的有關云岡石窟開鑿時間下限的文獻記載，恰巧也在云岡石窟的造像銘記中找到了實證與對應，即第4窟“正光五年銘記”，由此確認了云岡石窟的建鑿工程是開始于北魏又完結于北魏。

做為一個封建王朝的浩大文化工程，這樣一種內蘊的文化品質，它在洞窟、造像、技術和風格上，也就形成了完整統一的藝術面貌和藝術風格，形成了主旨鮮明、理念相同、形神和諧的審美特點。

敦煌莫高窟始鑿于前秦二年(366)，經北朝、隋唐、宋遼西夏直到元朝，歷時有千年之久。洛陽的龍門石窟開鑿于北魏孝文帝遷都洛陽，盛于唐朝，完于宋代，從前至后了有四百多年。在石窟藝術的創作過程中，每一個時代都有每一個時代的信仰、觀念、文化、審美及科學技術，而這些不同的創作思路和創作方法必然會在洞窟之中留下不同時代的藝術印跡和文化面貌。若是從整體性和豐富性的角度而言，跨越千百年時間創作的佛教石窟藝術，顯然會在藝術的內容和風格方面表現出多樣性、豐富性的特點，但也會表現出駁雜的特點，一時一樣，一代一貌，異族異風。而云岡石窟則不同，它發生于一個大致相同的歷史條件和文化背景，有大致相同的信仰心態、歷史傳統和文化觀念，就連藝術創作上的思想原則和審美標準以及工程技術上的經驗和方法都會具有大致相同的時代性。同在一個時代、一個層面的藝術創作和文化工程，一定會具有同一時代不可避免的趨同特性，造成完整統一的藝術面貌和藝術風格。

從對事物把握其規律性的特點來看，云岡石窟的藝術創作全過程可以分為早期、中期和晚期，從這三個階段來考察，云岡石窟的洞窟開鑿和造像雕刻表現出了前后相襲相續的主旨和理念。

曇曜五窟是云岡石窟初創時期的作品，是后世以文成帝時期負責佛教事務管理的頭領——大和尚曇曜的名字來命名的。因為是曇曜創意了這個文化工程，并主持督建了這五個大洞窟的開鑿與創作，所以，后世之人就因其開創之功德呼之曇曜五窟。在云岡石窟50個洞窟中，唯一以人名來稱名的洞窟。這5個大洞窟即現編號的第16～20窟。從文化品質、歷史意義和藝術特點的角度看，曇曜五窟在云岡石窟的建鑿中，不僅具有開創的功德，而且還具有垂范后者的榜樣之功。若是從一個更宏大的背景上說，它是佛教傳人中國以來佛教石窟藝術創作中系統性、完整性、獨創性和人文性最強的一組洞窟。就曇曜五窟洞窟和造像的內容與義理而言，它最鮮明的主旨就是為現實中的帝王祈福和作紀念。有的研究者甚至把這五個大洞窟看作是北魏皇室的“祖廟”。以佛教的宗教性特質而為死者祈福和紀念，這是曇曜五窟做為佛教信仰產物最初的功能選擇，而且也成為一條鮮明的主旨貫穿了云岡石窟的始終。

在云岡石窟的早期、中期和晚期，在云岡石窟的東區、中區和西區，都有以紀念性和祈福性為主旨而建鑿的洞窟與造像。如果我們把曇曜五窟做為文成朝的祈?？吆图o念窟，那么我們可以把第7窟和第8窟看作是獻文朝的祈福窟和紀念窟，把第5窟和第6窟確認為是孝文朝的祈福窟和紀念窟。像第3窟和第13窟甚至是第15窟也具有鮮明的祈福與紀念特征。第9窟和第10窟是孝文帝時期的大宦官鉗耳慶，用官資為孝文帝和馮太后祈福、紀念而建，在《大金西涼武州山重修大石窟寺碑》中言：“今寺中遺刻所存者二：一載在護國，大而不全，無年月可考；一載在崇教，小而完，其略曰：安西大將軍散騎常侍吏部內行尚書宕昌鉗耳慶時鐫也巖開寺，其銘曰：承籍口福，遮邀冥慶，仰鐘皇家，十世惟永。蓋慶時為國祈福之所建也?！崩世抒懷?，其開窟造像之祈福意旨非常明確。

在《魏書》中，曾多次記載了獻文帝和孝文帝巡幸石窟寺的事。獻文帝在皇興元年(467)“秋八月丁酉，行幸武州山石窟寺”《魏書·顯祖紀六》；孝文帝太和四年(480)“八月戊申，幸武州山石窟寺”；太和六年(482)“三月辛己，幸武州山石窟寺”；太和七年(483)“五月戊寅朔，幸武州山石窟佛寺”《魏書，高祖紀七》。為什么北魏朝皇帝不顧山路顛簸而不止一次地去“幸武州山石窟寺”呢?顯然是武州山石窟寺有值得兩代皇帝撥冗行幸的道理和原因，其中祈福和紀念應是最重要的原因。云岡石窟在北魏時代曾稱武州山石窟寺。

在云岡石窟為數不多的洞窟造像銘記中，大多在表明造像主一個清晰的主旨和愿望，那就是以此開窟造像的功德，為“皇帝陛下、太皇太后、皇子，德合乾坤，威逾轉輪……又愿義諸人、命過諸師、七世父母、內外親族，神棲高境，安養光接”(第11窟“太和七年造像題記”)；“比丘尼惠定，身遇重患，發愿造釋迦、多寶、彌勒三軀。愿患消除，愿世安穩”(第17窟“惠定造像題記)；“為亡夫故常山太守田文原、亡男思顏、亡女阿賁、造釋迦文石像三軀。又愿亡夫、息男女，生化之隆，別興三寶，彌勒下生得道圖。若墮三涂，速令解脫”(第11窟明窗東側“太和十九年造像題記”)。可見，上為皇帝太皇太后皇子、下為義諸人諸師及七世父母紀念祈福，是云岡石窟造像銘記在行文上的基本模式，這些信息貫穿于云岡石窟從東區到西區、從早期到晚期的全部石窟鑿刻過程，也就形成了云岡石窟一以貫之的開窟造像的主旨與理念。

出于同一時代和同一主體民族的文化工程與藝術作品，它們會受制于同一的或大致相同的信仰心態、文化理念、藝術審美、民俗狀態和技術經驗的圖式，這就會使藝術作品表現出大致統一的藝術面貌和藝術風格，表現出圍繞一個主線發展延續的整體性，比如說洞窟的形態與風格。云岡石窟的洞窟形態基本上可歸納為兩大類：一是橢圓形的洞窟平面穹窿頂式的大窟大像式；一是平頂方形四壁整齊的群像組合式。除此而外，還有一些窟分前后、左右成雙的雙窟，洞窟中央矗立中心塔柱的塔廟窟，以及類似于第3窟那樣具有特殊構造和特殊功能的洞窟。在云岡石窟的西區東端，平整高闊的崖面以及每個洞窟所具有的寬大的明窗和高窄的窟門，從外觀形態而言，它們有統一的空間結構和藝術風格，這就是云岡石窟最早的作品和工程——曇曜五窟。這五個大洞窟在空間結構和外在形態上，表現出清晰的系統性、完整性和一致性。它們均采用了橢圓形平面穹窿頂式，高大寬闊的洞窟內既給人以宇宙浩渺般的遼闊，又給人以時間蒼茫的歷史深邃感。在窟內北壁東壁西壁處皆造出了巨大的大佛像，四周圓弧的壁面又雕刻出一圈又一圈的千佛龕，如同宇宙星河中燦爛的群星，尤其是第19窟，簡直就像是渾圓宇宙蒼穹的縮影與樣板。這樣開窟的動機與文化理念，是以佛教的義理與文化的符號鑿出具有歷史感和實用態度的帝王人格紀念像。這樣一種主旨和理念，也就是一種文化目標，必然要求洞內空間采用放置巨大佛像為旨歸的橢圓形平面穹窿頂式空間形態，而其洞窟所呈現的空間形態是適應了洞窟造像主題的物理要求。洞窟形態與窟內造像相依相制、相輔相成。在云岡石窟，無論是早期、中期，還是晚期，凡以大像為主題造像者，其洞窟形態多以此類為最佳、最宜。進入中期以后，云岡石窟的洞窟形態又多以方形平頂整齊四壁為主，無論是單體窟，還是同式雙窟，又多以此為普通和流行。平頂方形整齊四壁的洞窟形態和空間結構，非常便于造像的布局和結構，也便于容納豐富的題材和連續性、多樣化的不同造像，同時便于平面化的技術處理和藝術刻劃的深度表現，洞窟造像與洞窟形態也構成一種相依相制、相輔相成的關系。在云岡石窟的晚期工程中，洞窟形態與洞窟造像也基本沿襲前式。雖然其開窟和造像的數量已大大減小，已非前時，但空間結構和洞窟形態的面貌還是保持著整體的統一性和完整性。

其洞窟造像的義理設計、造型安排、刀法運用、布局組合、交叉互補、時空變化以及形象的精雕細刻和形式的美感方面，也都表現出其整體的統一與完整特性，尤其是不同歷史階段——早、中、晚時期的工程與作品中表現出各自階段的藝術面貌和藝術風格的統一，早期雄勁渾厚，中期典雅華麗，晚期秀骨清像，這是其他大型的石窟群所不具備的。

作為國家工程，云岡石窟在北魏一代的統治時期完成了它的主要的甚至是全部的創作，因而在洞窟形態、窟內造像、雕刻技法以及藝術風格方面就保持或保存了完整統一的面貌，折射出北魏時代共同的佛教信仰、文化觀念、歷史傳統、民俗特征和藝術審美趣味，也反映出那個時代社會、經濟、歷史、文化的基本狀況。一代必有一代之風氣和藝術相貌。

三 帝佛合一——人格精神、歷史回望、民族情懷

若說云岡石窟做為人類文化創造最大的文化特征和文化品質是什么，應該說就是其造像的帝佛合一。這也是它與敦煌莫高窟和洛陽龍門石窟的洞窟造像在精神文化內涵上的最大不同。

云岡石窟是魏晉南北朝佛教文化思潮與北魏王朝政治宗教文化觀念相結合，拓跋鮮卑人的生命意識、人格精神與其宗教信仰、歷史態度相結合的產物。

佛教石窟、佛教藝術是佛教文化的重要載體，它是佛教作為思想形態、宗教形態和文化形態的附屬產品，它們融合在一起共同構成了佛教這種獨特的歷史文化現象。

在東漢明帝“感夢求法”、“白馬馱經”，佛教隨之傳人中國以后的一個漫長歷史時期，中國佛教是以移植、模仿和學習印度佛教為主，在整個義理體系中，只是一個文本轉化、主體轉化、方式轉化的過程，中國佛教徒仍然遵循佛教原生地信徒的基本自視態度，把自己的角色看做是“方外之賓”，不予事世，不涉王理。即使到了西晉慧遠生活的時代依然如此，所以，慧遠寫出了《沙門不盡王者論》，表明了佛教徒對待世俗與王權的基本態度。但是，佛教產生于印度，對于華夏而言，它作為外來之宗教，意欲在歷史悠久、文化深厚的中華大地扎根和發展，在與華夏本上宗教的斗爭、沖突中謀求安穩和成功，就必須適時適量地進行自身的改革，必須尋找和依靠第三種力量。一些具有先進思想的佛教理論家在佛道儒沖突斗爭和佛教自身曲折艱難的發展中已深刻認識到：佛教“不依國主，則法事難立”，應該走“教權”親近“王權”的道路。

到了北魏初期，客觀環境和歷史條件都有了很大的變化，就“佛”與“王”、“教權”和“王權”而言，它們二者之差異區別之中有了趨同和合作運動力量。于是，法果大和尚就提出了“能鴻道者入主也，我非拜天子，及是禮佛耳”。法果大和尚經常對人講：“太祖明睿好道，既是當今如來?！狈ü蠛蜕芯褪沁@樣，根據時代的特點和佛教自身發展的要求，大膽而開創地將皇帝與佛陀相融合，使之成為一體兩性。讓佛教在傳人中國400年之后，把“王”與“佛”、“王權”、“教權”相結合，佛教得到了世俗王權、世俗政治力量的有力支持，由此而步入了教理發展的快車道。

法果大和尚的佛教改革理論為北魏：王朝的國家工程云岡石窟的開鑿，開創或“帝佛合一”的雙重紀念佛像模式的出現提供了堅實的理論依據和現實可能。

在中國佛教“經像俱東”的過程中，在一個漫長的歷史時代和地理區域，凡石窟或寺院，佛教的制作和佛教藝術的創作，皆是以佛教之粉本和佛教之禮儀為基本的操作規范來創作的，佛的崇拜性和偶像性也就成為佛教文化的主要標準與主旋律。沿著絲綢之路，從西域到河西再到隴東，莫不如此。

然而，到了云岡石窟，佛教的內容發生了根本的改變。在它創作的初期，就是在“天子既佛”的指導思想下進行，“帝佛合一”的文化品質就是它創作初期最鮮明的文化印記與審美特色。在《魏書·釋老志》中，非常清楚和準確地記載了云岡石窟開鑿的初衷與指導思想。在北魏文成朝“恢復佛法”的時期，“是年，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子，論者以為純誠所感。興光元年秋，敕有司與五級大寺內，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤……于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世。”這是北魏平城時代佛教文化工程和佛教藝術創作的一個系統工程與完整過程，雖然它們所言的對象不同，但是，其主旨和指導思想則如是相同的，那就是在他們的創作中注入了“天子既佛”的“帝佛合一”的文化品質和文化理念。

在云岡石窟創作者手中，他們把印度佛教的釋迦牟尼佛變成了中國北魏的帝王，然后又把中國北魏的帝王變成了中國佛教的釋迦牟尼佛。這種宗教、歷史、文化和藝術的雙重轉變，豐富了石窟藝術創作的內容，拓展了時空的領域，也為文化符號、佛像圖式中的北魏帝王注入了生動鮮活的人格精神。

云岡石窟文化工程中最早的“開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺”的五尊大石像，就是“為太祖已下五帝”的真實寫照，就是“帝佛合一”的文化建構與人格重塑。按照學術界一般的認識，這5窟五大佛像，就是太祖道武帝、太宗明元帝、世祖太武帝、恭宗景穆帝和高宗文成帝。他們是北魏立國初期和北魏平城時代建功立業的帝王，是北魏歷史狀態中真實的人格存在，有了這種真實的生活根基，也就有了佛教石窟藝術中真實永存的歷史感染力和生活感受。每一位帝王都在其佛教的形式和文化符號下，演繹出他們各自具有的歷史實踐與生活行為，展現出以他們為代表的拓跋鮮卑人的民族自尊心、自豪感以及作 為勝利民族所獨有的笑意乾坤的精神與風度。我們在石窟石像“帝佛合一”的一體雙性中，感悟歷史、宗教、藝術與生活。

云岡石窟在早期的五帝、中期的孝文帝和馮太后、晚期的普通官員的人格展示中，盡顯出北魏王朝國家工程和藝術創作中人格精神燭照下的歷史態度、民族精神和藝術創造的文化品質與審美特點。

云岡石窟作為蔥嶺以東地區最為浩大的佛教文化工程和佛教藝術創作，它結合歷史時代，關聯社會生活，創作出獨具文化品質和審美特點的佛教石窟藝術。其所具有的國家工程、一朝完工和帝佛合一的文化品質與審美特點，成為中國佛教文化和佛教藝術重要的標識，載入史冊，感念人心，影響未來。

(責任編輯 包菁萍)