論莊子使用物象的優點、不足及存在的問題

內容提要

本文對學界所忽略的《莊子》物象進行了系統研究。認為，莊子之所以被稱為具有創造性的詩人哲學家乃是跟他所使用的“人心營構之象”有關，莊子的道的世界的建構離不開他的物象系統，物的物性正以如其所是的方式在言說著存在的奧秘，并且通過其存在的言說來揭示人類某種自由的境地和夢想。本文還認為，莊子對自己使用物象的方式所存在的不足，對自然物認識的艱難，都缺乏充分的估計，他所使用的物象本身帶有個人的喜好和地方性的特點，他也存在著把內心中體驗到的道等同于道體本身的趨勢。這些都限制了莊子對道的提升和認識，影響了他的道向更大的實存開放。

關鍵詞 物象 天地自然物象 人心營構之象 道體 內心體驗到的道

〔中圖分類號〕I20609 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)03-0111-07

莊學界對莊子的研究大多側重于莊子的思想、道的境域和言說方式，談論其優、缺點也大多從思想和言說層面進入，而很少注意到《莊子》作品中物象的豐富性。莊子是一個提倡“與物有宜”（《大宗師》）、追求“天地與我并生，而萬物與我為一”（《逍遙游》）的哲學家，“以物為春”（《德充符》）是莊子美學思想的重要內容，“乘物以游心”是莊子重要的思維方式。“從《莊子》一書看，它涉及飛鳥計有22種，水中生物15種，陸上動物32種，蟲類18種，植物37種，無生命物象32種，虛擬的神性物象34種。這些統計數字表明，《莊子》一書描述的自然物象及物候變化，幾乎囊括了暖溫帶可能出現的大部分自然風物。至于一些虛擬的神性物象，更超出了人的感官所能把握的限度。這林林總總的物象也表明，莊子是一個博物學家型的哲學家，自然物象為他的哲學、美學提供了生動的感性形式。”

（注：劉成紀：《物象美學》，鄭州大學出版社，2002年，第381頁。）

在先秦諸思想流派中，沒有一家像莊子那樣以繁豐的物象來闡釋自己的哲學、美學思想，

從莊子使用物象的角度對莊子使用物象的優點、不足及存在的問題作一初步研究，從而在一個新的層面上

進一步深化我們對莊子思之內容、思之方式、思之境域的理解。

由于《莊子》一書是莊子及其后學的著作匯集，書里呈現出來的哲學運思層次、思想觀點并不統一，學界一般都認為《莊子》內七篇為莊子所作，外、雜篇中的《秋水》、《知北游》、《達生》、《至樂》、《山木》、《寓言》等篇的思想內容為莊子后學中的嫡派所撰寫。為行文方便，本文把莊子思想及其莊子后學中嫡派的思想統稱為莊子思想，用莊子代表莊子及其后學中的嫡派，本文所引用的篇目也大多來自內七篇和這些外、雜篇。

一、莊子使用物象的優點

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莊子使用物象的優點首先表現在莊子使用了天地自然物象和“人心營構物象”。章學誠在《文史通義#8226;易教下》中把象分為：“天地自然之象”和“人心營構之象”，“人累于天地之間，不能不受陰陽之消息。心之營構，則情之變易為之也。情之變易，感于人世之結構，而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構之象，亦出天地自然之象也。”按章氏對“象”的類型劃分方法，莊子的象也可大略分為天地自然物象和“人心營構之物象”。對于前者，以內七篇為例：

在以上所列的自然物象中，既有動物物象如蜩、學鳩、螳螂、蚊蟲、魚、牛、野雞、猴子、蝴蝶等，也有植物物象如松柏、大瓠（葫蘆）、樹竅等，也有自然物象如風、水、江湖等。可見莊子物象的豐富。在所列的表中可看出，莊子的天地自然物象所指向的意義世界是豐富的，那是一個道的世界，一個心靈自由的世界，一個生命經過提升、轉化后的世界。

在內七篇中，莊子的人心營構之象（包括神話意象）：《逍遙游》中鯤與鵬、無何有之鄉的大樗、《齊物論》中的影子與影子間的對話；《人間世》中托夢給匠人的無用之用的社櫟，形體支離不全的支離疏，能享受天年的不材之木；《大宗師》中的南伯（郭）子葵（綦），《應帝王》中的“混沌”。

莊子的這些“人心營構之象”不同于偏向于寫實的“自然之象”，偏向于想象。可以這么說，莊子的想象力在這些“人心營構之象”中真正做到了其大無外、其小無內的境界。大有“白波若山，海水震蕩，聲侔鬼神，憚赫千里”的大魚，“以八千歲為春，八千歲為秋”的大椿，小有在蝸之左、右角分別立國的觸氏和蠻氏，時寫鳥獸蟲魚對話、髑髏言“南面王樂”，時寫大鵬背長幾千里，翼若垂天云，又寫至人“乘云氣，騎日月”。難怪劉熙載說《莊子》一書“意出塵外，怪生筆端”。王國維在《屈子文學之精神》中則對此作了簡要的概述：“然南方文學中，又無非詩歌的原質也。南人想象力之偉大豐富，勝于北人遠甚。彼等巧于比類。而善于滑稽：故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國，語久則大椿冥靈，語短則蟪蛄朝菌；至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之陽，四子獨往；此種想象，決不能于北方文學中發見之。故《莊》、《列》書中之某分，即謂之散文詩，無不可也。”這也是莊子既不是稱為哲學家也不稱為詩人而準確地稱其為詩人哲學家的原因，因為一般詩人采用意象是為了更充分地表達說不清、道不明的情與意，明李東陽《懷麓堂詩話》云：“所謂比與興者，托物寓情而為之者也。蓋正言直述，易于窮盡，而難于感發。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。此詩之所以貴情思而輕事實也。”而莊子則明確地把象的意義生成與道理、道境聯系在一起，他不是一般的詩人，而是詩人哲學家，也不是一般的詩人哲學家，而是一個內心世界非常豐富、充滿想象力的詩人哲學家。

莊子所使用的一些天地自然物象則讓我們看到莊子對自然所生發出的敬仰和幽思之情。在莊子看來，物有其物性，物的物性正以如其所是的方式在言說著存在的奧秘，并且通過其存在的言說來揭示人類某種自由的境地和夢想。在《逍遙游》篇中，他以天地間最大的物象——大海和天空為鯤鵬的活動空間；在《秋水》篇中，他以無邊無際的大海作為活動場所。有了大海和天空，才能襯托出鯤之巨和鯤化為鵬（象征至人的精神或靈魂）的偉岸龐大，才能表現出大鵬“水擊三千里，摶扶搖而上九萬里”的磅礴氣勢，有了無邊無際的大海（北海若），原本驕傲自大、不可一世的河伯在見之后“望洋興嘆”，自感淺薄和有限。莊子使用物象大海與星空正是為了表達一種大解放大自由的精神境界和獨特的人生態度，即人的活動只有從自我為中心的局限性中超拔出來，擺脫功名利祿等俗物的束縛，才能使精神或靈魂體驗到遼闊無比的世界，從而達到超越現實的逍遙游境界。

莊子喜歡蝴蝶，也描寫了如莊生夢蝶這樣激動人心的故事，蝴蝶也以其存在方式揭示了生命的某種自由境地。蝴蝶首先與美和輕盈聯系在一起。蝴蝶代表了生命的輕盈和自由。蝴蝶也代表著生命的一種轉化和變形（transformation），由低級向高級運動，并且由丑陋轉向美麗，因為蝴蝶由毛毛蟲而來，而且這種生命的轉化完全是一種內在的轉化，毛毛蟲向蝴蝶轉化完全不需要外在中介。這是一種富有戲劇性、方向比較清晰的轉化，顯示了生命的潛能、奧秘和敬畏。蝴蝶也是一種短暫易逝的生物，值得我們對美好東西短暫和脆弱發出感慨。這種感慨因現實世界丑陋彌發珍貴，也因容易失去而惋惜。所以蝴蝶所象征的生命自我轉化在莊子那里是易傷的也是易朽壞的，蝴蝶的美和生命成了這個世界生命存在所展示的一部分，也是莊子所欣賞和認同的一種生命質態。莊子使用物象的優點還體現在“人心營構之象”和“天地自然物象”相互滲透上。《莊子》中的“人心營構之象”實質上如章氏所說的亦出“天地自然之象”。如以“木”物象為例，《逍遙游》篇中的“樹之于無何有之鄉，廣莫之野”的“大樗”是其他“木”意象的原型。《人間世》篇中的“大蔽數千牛，絜之百圍”的曲轅之櫟社樹，以及“結駟千乘”的商丘之木，它們不是現實之木，因為現實之木沒有如此之大，所以它們是“心中營構之象”。但這些樹木比起無具體生長地點的“木”原型意象“大樗”又有自己的局限性，它們有具體的生長地點曲轅、商丘。《人間世》篇中的楂、梨、橘、柏、桑、柚，以及《天地》篇中用來制作祭祀酒器的“百年之木”屬于自然之象，它們在自然界中能見到。莊子的“人心營構之象”與“天地自然之象”由于共同指引他所建構的道的世界，通過突出“象”的比喻功能和“象”所具有的意義增殖功能，即通過“象”的言說，把無形的、不在場的東西帶出來，通過“象”這一橋梁把有形和無形的結合在一起來傳達道理或呈現道境，這“人心營構之象”與“天地自然之象”相互取得了聯系。

二、莊子使用物象的不足及其限度

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莊子對物象的使用存在不足。莊子“象說”所帶來的積極作用是明顯的，誠如莊子本人一直所堅持的，有些言說對象不能用概念和認知來分析它（如“道”境），也就是說，對有些事物的把握并不總是要以反思的方式進行，也可以通過想象的活動，即審美的活動。因而，莊子的審美想象，使得我們的概念和感性認知不能把握某些方面的缺陷顯現出來，但莊子在使用物象的方式上即在開啟道的意義境域上存在一些不足。在《莊子》中，莊子使用物象的一個特點是莊子頻繁使用同類物象以及同類物象指向同一道理或道術，這無形之中削弱了莊子對道的推進能力。以木物象為例。《逍遙游》篇的結尾是莊子讓一棵樹與自己在一起，而背景卻是一個廣袤的空間（無何有之鄉，廣莫之野）。結尾處在遼闊的宇宙空間當中只存在一個人和一棵樹的整體形象與文章開始處鯤鵬所傳達的精神是一致的，那就是“彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下”。在《逍遙游》中樹起到了把人從疲役和狹小的世俗中解脫出來的超越功能。同樣，在《人間世》無用之樹（曲轅之櫟樹和商丘之不材之木）的兩則故事中，莊子也讓我們體會到了無用之樹存在的奧秘和其意義價值非凡的地方。在《人間世》的第四則故事中，一位姓石的木匠往齊國去，路過曲轅，看見一棵很大的散木，這棵樹大到可以供幾千頭牛遮陰，木匠告訴他的徒弟，這樹是無用之木，用它做船，船很快就會沉沒，用它做棺槨，棺槨就很快會腐爛，用它做器具，器具很快就會拆毀，用它做門的窗戶，門的窗戶很快就會流污漿，用它做屋柱，屋柱很快就會被蟲蛀。后來，櫟樹托夢給他并對他作了解釋何謂無用之大用，木匠最后感嘆說，像他徒弟這樣的常人喜歡用常理來衡量它，自然很難領會它存在的秘密和價值。在接下來的一則故事中，已得道的南伯子綦則在河南商丘地方領悟到了不材之木存在的奧秘和價值。商丘之大木，其枝葉可供千乘車馬隱息，但此樹照樣不能做棟梁，不能做棺槨，葉子不能舔，氣味不能嗅，而南伯子綦卻認為，這正是此木有奇異的地方，他甚至認為，處于生命最高境界的神人也是以此方式來顯示自己的不材。

存在本身就是一種價值，就像那棵不材之木那樣，雖然無用，但此乃大用也。在上述兩則故事中，莊子推薦給世人的求生之道選擇了樹這個意象來講述，要求我們像樹一樣不被世俗的用處所占領和扭折，從而影響了自己的成長。

總之，莊子為自己選擇的樹總是超凡脫俗地大，不僅在上述三個寓言中，其他用來比喻的只字片語都是如此。“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”（《逍遙游》），“山林之畏佳，大木百圍之竅穴”（《齊物論》），如此等等，而與自己的生命境界形成對比的則是普通的“楂梨橘柚果蓏之屬”，或者“槁梧”之木。莊子對上述樹的描述和講述都共同指向一個超越世俗和擺脫心靈狹小而最終走向生命的高妙境界。莊子講述這些故事使用的物象同類，而由這些物象所指向的生命的高妙境界也相似或雷同。

我們把莊子同類物象中的每一象分別設定為A1，A2，A3……，把每一物象意義生成的指向分別設定為B1，B2，B3……由于類象中的每一物象相似、相近，而每一物象意義生成的指向大體上都是同一道理、道術、道境（如無為、忘我、自然而然等）。

莊子用類象表達道的世界的意義表達式可化簡為An→Bn。這一簡化公式雖然不能窮盡莊子所有的用物象方式（莊子所使用的象中不僅僅限于類象），也不能完全概括莊子類象意義指向的多樣性，但大體上說明了這樣一個事實：莊子的思維方式存在著一種自我循環和重復，即用A去表示B。由于思維的自我循環和重復，莊子用物象所打開的境域也是自我循環的，重復的，封閉的。莊子對此沒有自覺反思，也沒有以較強的思辯能力穿透它，這使他對道的認識停留在一些環節上（如止步在Bn前），沒有作更有力的往前推進，而道的世界是由眾多環節組成的。

莊子在對自然物象的認識上也存在偏差。莊子用天地自然物象來言說他的“道”或體驗他的“道境”，這標明莊子對道的理解很大程度上奠基在對自然的理解上，莊子的道所呈現的境域很大程度上要取決于莊子對自然物能“聆聽”和悟到多少。而物之物性是很難認識的，現象學批評家斯塔羅賓斯基（J. Starobinski）曾用“致密”一詞來形容物的幽閉性質：“人們撞在事物上，深入不進去。人們碰它，觸它，掂量它；然而它始終是致密的，其內部是頑固不化的漆黑一團。”（注：轉引自喬治#8226;布萊著

：《批評意識》，郭宏安譯，百花洲文藝出版社，1993年，第228頁。）莊子在這一點上似乎對物性認識的艱難缺乏充分的估計，在他那里，人好像不費多少周折，就可以“天地與我并生，而萬物與我為一”、“與物有宜”、“與物為春”。

莊子物象本身的地方性特點及莊子個人對某類物象的喜好，也限制了莊子思想向更大范圍內開放。

莊子的物象大都采用自己日常生活的物象和地方性文化中的意象，前者如葫蘆、蝴蝶、水、橘樹、柚樹等，這些物象在地理分布上基本屬于暖溫帶以南的動植物，后者如鯤鵬的神話故事，是楚文化圈中流傳的禺彊神話，屈原《天問》曾以“伯強（即禺彊）何處”設問。莊子在《逍遙游》中鯤化大鵬的變形描寫，就是以禺彊為原型。袁珂先生在《山海經校注》中談及人面鳥身、魚身手足的禺彊時說：“當其為海神之時，固‘魚身手足’之鯤（鯨）也，固‘大不知其幾千里’也，然而一旦‘化而為鳥’則又‘人面鳥身’之鵬也，則又‘背不知其幾千里’、‘怒而飛，其翼若垂天之云’也。”

一個地方有一個地方的天空與大地，他們就生活在這個地方的“天文”（天地之自然的紋理）之中。《逍遙游》中提到的以漂洗絲絮為業的宋人、“斷發文身”的越人，以及吳人，都體現了生活在荊楚、吳越之處的地方性文化和地緣特點。尤其是楚文化，是莊子經常提到的，從地理位置來看，《莊子》作者活動的主要區域——蒙，古屬宋國，在今河南商丘一帶，去楚不遠，是楚國文化輻射的地方。《史記#8226;老莊申韓列傳》載：“莊子者，蒙人也。……楚威王聞莊周賢，使使厚幣迎之，許以為相。”馬敘倫《莊子年表》云：“莊子于（楚）威王時，嘗至楚。”作者到過楚國，有可能在楚國生活過。此外，《莊子》中不少地方寫到了南楚的人物、習俗、經濟等，如《山木》借楚人市南宜僚之口描述過“南越”（即南方楚越之地）的有關情況，《莊子#8226;養生主》有云：“庖丁為文惠君解牛，……合乎桑林之舞。”所謂“桑林之舞”，是楚文化圈中特有的、巫者用以獻神祀鬼的舞蹈（桑林為祭祀場所），《莊子#8226;天運》所寫到的石破天驚、詭異神秘的“咸池”之樂，也被特意放在楚國巫風盛行的“洞庭之野”上張設。楚國浪漫型的思維和重巫祀的風氣也影響莊子的文風，如《則陽》篇寫小人國：“有國于蝸之左角者，曰觸氏；有國于蝸之右角者，曰蠻氏。時相與爭地而戰，伏尸數萬。”《外物》篇寫魚餌：“任公子為大鉤巨緇，五十犗以為餌。”所寫小人國、魚餌，均突破了自然形態的物理規定性，進行了無限大或無限小的變形。

從地理環境來看，莊子這位道家代表人物生長和主要活動的地方為河洛、江漢之間的水澤地帶，所以莊子對江河湖海是很熟悉的：《外物》篇記載他垂釣于濮水之上；在《秋水》篇濠梁之上，他對悠游在水中的魚兒充滿了艷羨；在《達生》篇，他沉浸于對游者和“津人操舟若神”的觀賞之中，并從中體會到了“善游者忘水”的自由境界；在《秋水》篇，他為我們精心編制了“河伯望洋興嘆”的寓言故事；在《逍遙游》篇中，他把大海所具有的廣闊空間與逍遙游的人生理想聯系起來，北冥之魚和大鵬飛往的是天池……

莊子的物象系統體現了地緣（大地）哲學的特點，這是東方的哲學，一種由物象所指引的哲學，而不是西方一種根據的哲學和形而上學的哲學。但這種哲學所形成的境界形態跟物象本身的使用很有關系，若這種物象本身的使用帶著使用者自己個人的喜好以及物象本身的地方性特點，這就有可能限制了由這類物象所指引的哲學在更大層面的開放，因為這樣所形成的哲學境界形態帶有個人喜好和地方性文化的限制。如，在所有萬物之中，自然物象較少受人類文明浸潤，也較少人為斧鑿，因而，自然物象成了莊子優先直觀的對象——所謂“觀于天”、“觀于天地之謂”，親近的對象，“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！”（《知北游》）莊子傾向于自然事物的本然狀態，親近于遠離世俗的大自然，逍遙于宇宙太初的鴻蒙，喜歡人與自然的和諧，這很大程度上決定了莊子道的世界建構的品性：和諧和自足，換言之，在莊子所建構的道的世界內部，各成分之間不存在著相互之間的復雜的張力關系，因為他所建構的道的世界沒有異質的、不相容的因素存在（注：西方學者米歇葉談到了中西隱喻觀的差異：“西方對張力，不相稱性和不相容性的強調是與隱喻和詩歌的認知功能分不開的，并且最終還與二元、先驗的思維方式有關。與之形成對比的是，中國對事物和種類之本體親緣性和相容性的肯定基于中國文化的內在有機世界觀。”（轉引自余虹：《中國文論與西方詩學》，三聯書店，1999年，第178頁。）），他所建構的道境不易被瓦解，易走向自足、封閉。在這樣的道境中，“物以貌求，心以理應”（劉勰語），人與物相互之間“興會來答”，在自適其適中“外物”、“忘我”。這樣的道境雖也是有限與無限的統一，但僅是量的無限，因沒有異質和張力的存在，并沒有最終通向另一不同類世界。法國學者于連在研究《逍遙游》篇中的想象后也得出類似的結論：“《逍遙游》中神奇的體積除去這一極限的過程外沒有其他結果，它只用于夸張的政策。它所能被推至的最遠的境域也并不朝另一實在開放。”（注：〔法〕于連著：《迂回與進入》，杜小真譯，三聯書店，1998年，第337頁。）

三、更深層次的問題

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莊子在使用物象呈現道體的過程中涉及到不易處理的兩個問題：一、莊子物象所呈示的道不是道體本身，也不是道的大全，道體還有其他的展示面，不能把兩者等同；二、莊子通過物象所表達、所理解的道僅是進入莊子內心世界的道，并不等于外在于莊子的實存的、客觀性的道。莊子在這兩方面都沒有處理好。

莊子用物象來言說他的“道”或體驗他的“道境”，是他對語言深刻思考的結果。如何才能真切把握那無所沾滯、自由無限的道體呢？如何去接近和表達更接近本體的東西？帶有形象性和整體性的“物象”在表達方面比抽象的、分化的“言”更能接近“本體”，也因而成為比“言”更有效的體認“本體”的手段。它內在的含義隱約是指有一個“意義”的源頭，是言語所不能企及的，我們所運用的語言并無法表述出最終真實的意義。正因為這樣，莊子繼承了《易》思維，承認“言不盡意”，于是要“立象以盡意”，畢竟對生命和存在的領悟要先于對知識和思想的論證。從闡釋的過程來看也是如此，先是存在然后領悟，再接著解釋，所以存在與領悟在意義獲得方面總具有優先性，“一切解釋都奠基于領會中。解釋所分成環節的東西本身以及在一般領會中作為可分成環節的東西先行標畫出來的東西，即是意義。”（注：〔德〕海德格爾（Heidegger）著：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，熊偉校，陳嘉映修訂，三聯書店，2000年修訂版，第180頁。）

莊子經常用日常生活物象悟道，“如逍遙游之庖人治庖、宋人為洴澼絖，齊物論之南郭子綦隱幾而臥、仰天而噓，養生主之庖丁解牛，人間世之奉命出使、匠石過樹，德充符之與兀者同游，大宗師之問病、弔喪，應帝王之神巫看相，初皆人之生活中事；在外雜篇中，則亦有天道篇之輪扁斫輪，天地篇之抱雍出灌，達生篇之丈人承蜩、津人操舟，田子方篇之解衣為畫，徐無鬼篇之相狗馬，達生篇之斗鵝，外物篇之釣魚，秋水篇之觀魚等，種種生活上事；并皆為莊子或莊子之徒所取之為喻，以說其所悟之道者。”（注：唐君毅：《中國哲學原論》（《原道篇》卷一），《唐君毅全集》卷十四，臺灣學生書局，1986年，第344—345頁。）莊子相信，道雖無為無形，道生萬物，但它不是獨立于感性世界之外的形而上的抽象范疇，它有情有信，道就在具象中，道以道性的方式浸潤于萬物之中。《知北游》中，當東郭子問道在何處時，他毫不猶豫地回答：“無所不在”。萬物在秉承道性上是平等的，那預示著自然界的草木鳥獸也是精神的存在，并具有自我言說其精神的可能。

這是莊子思想區別于先秦諸子思想自身獨特之處，但另一方面，我們也看到，莊子在處理物象呈示道體的關系上，有把客觀性的、實有的道經過層層化解最終把它轉換成主觀之境的趨勢。不可否認，莊子這種化解自有他的意義所在，他在老子道論的基礎上開辟出了一個嶄新的道的世界，這個世界是審美的世界，可以為文明時代飽受生存痛苦的人們提供一個安身立命的棲所，但隨之帶來問題的是，哲學層面上對道體的討論要么被回避或忽略，要么在討論時作形而下處理，被轉換成詩學、美學意義上的討論。對于前者，我們在《莊子》文本中看到，莊子只有在講述呂梁丈夫蹈水、輪扁斫輪等故事時才意識到道體的存在，感覺到在這一場景性的世界中有超越人和物的那個不可說的東西的存在，用輪扁自己的話說是“口不能言，有數存乎其間”，“斫輪，臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。”但莊子對道體的體驗和描述也就僅限于此。他沒有對道在人與物所構成的境域中的作用作進一步的討論，他潛意識里更關注的是人與物所構成的深度和諧關系對人養神的作用；對于后者我們不難看到，在《莊子》中，道、道境、心境、主觀心態往往是混淆在一起的，這為莊子把道體轉換為道境（存在論意義上的道被我們體驗到），再轉換為心境（意識哲學范圍內的人的微妙的情感性心理活動），再轉換為自適其適的主觀心態（意識哲學范圍內的人的情感性的心理活動）提供了方便和可能。具體地說，這一轉換過程之所以毫不費力或者說相互之間之所以能“偷換”成功，乃在于莊子先把在我們意識中呈現的那部分的道直接等同于道本身，這樣，客觀性的、不能被我們感知所窮盡的道被轉換成了意識哲學內的可以被我們完全感知的道，也就是說在“我之中”又在“我之外”的道被轉換成了都在“我之中”的道。這時候我們對道的體驗呈現出無言而心悅的狀態，因為這一體驗傳遞了人與物的深度的和諧關系，這種關系體現在“我”與“物”兩忘而俱化在“物”境之中，“我”之所以“無言”是因為“我”從存在中得到了某種領悟，此時理解和認知還沒有開始。再接著，莊子把上述道境中的體驗活動又混同于心境中的體驗活動、一般的情感性心理活動，之所以能混同和相互轉換，在于莊子把意識中的一切心理體驗活動都以“意”統攝之，也就是說，當一切心理體驗活動都以“意”統稱時，道境等同于心境乃至一切情感性的心理活動就有可能，它們之間的相互轉換勢在必然。經過兩個階段的轉換，道在莊子那里最終成了外延不明確、帶有主觀色彩的情感世界的一個常用的代名詞。這一轉換過程實質上是從形而上到形而下的過程，是客觀性的、本體論的道被轉換成主觀性、經驗范圍內的道的過程，也是哲學話題被轉化為詩學、美學話題的過程。

由于莊子在更大范圍內以意代道（道是意的一部分），無形之中把道與言的問題也轉換成了意與言的問題，因而，他在討論語言有限性時更多的是從傳達角度而不是本體論意義上，他的“言不盡意”是指僵化的、靜止的語言無法表達活潑潑的生生不息的事物，而不是指語言在不可說的道面前所陷入的形而上學的困境，也就是說，在他那里，以言析道的哲學話題被淡化，而言不盡意的帶有詩學、美學傾向的話題被突顯。

由于莊子有把內心中體驗到的道等同于道體本身的趨勢，所以莊子存在著把“道”的屬性（心呈現出來的）與“道體”相混淆起來的傾向。就其實質而言，事物呈現于我們心的僅是一部分，它還有其他未給予我們的，也就是說，我們無論用何種方式感知，都不能窮盡事物的疆域，獲取宇宙自然屬性的一部分并等于獲取它的全部，但在莊子那里，他獲取了道的屬性一部分，如自然而然，素樸，和諧，本真等后，好象就以為獲取了整個宇宙和人生全部真諦。他在他構筑的道的世界里停止不前，并在那里“筑廬為居”，作為自己人生最終的歸宿，而實際上莊子所構筑的道的世界僅僅是由道的部分屬性組成，而不是道本身，其后果是，由于他沒有開放的情懷，看不到宇宙事物還有其他存在樣式的可能性，他的道的世界的模式化窒息了生生不息的道體本身，影響了自己向其他的實存開放。

基于以上論述，我們對莊子使用物象系統的優點、不足及存在的問題作一總結：莊子是一個具有創造性的詩人哲學家，尤其他對天地自然物象和“人心營構之象”的運用體現了他“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物”、“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”的高妙境界。這兩種象雖有區分，反映存在的方式也不同，但重要的不是這些，而是這些物象如何領悟和呈示存在的意義和價值。這兩種象都引出象外的東西，共同指引他所建構的道的世界。莊子對“象”的理解和使用影響了以后中國文學藝術的創作，后世的許多文學寫作也是通過具象牽引出具象背后根源和更為整體的東西，所謂象外之象，所謂以形寫神，所謂“以形媚道”。莊子對萬物的隨意使用，正體現了道在萬物之中的哲理，道雖無為無形，但有情有信，它不是獨立于感性世界之外的形而上范疇，但莊子對自己使用物象的方式所存在的不足、對物性認識的艱難，缺乏充分的估計，他所使用的物象本身帶有莊子個人的喜好和地方性的特點，他也存在著把內心中體驗到的道等同于道體本身的趨勢。這些都限制了莊子對道的提升和認識，影響了他的道向更大的實存開放。

作者單位：南京大學中文系

責任編輯：楊立民