責任與偏向

內容提要 20世紀30年代，中國農村自然災難頻仍，破產農民增多，沖突和騷亂事件不斷。對此，新文學作家們作了大量的書寫。這些書寫呈現非常明顯的共性特點，反映了作家們共同的鄉村關注心態和強烈的政治傾向性。這是30年代左傾化思想情境的產物，也體現了作家們密切的鄉村聯系。這些書寫揭示了許多鄉村底層的生活真實，卻也因政治偏向導致了某些遮蔽，藝術上也存在著模式化和表面化的缺陷。

關鍵詞 30年代 農村 災難 政治

〔中圖分類號〕I2066 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)03-0124-05

一

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在20世紀中國農村歷史上，30年代是一個很不穩定、充滿著災難和動蕩的時代。首先，在這十年間，自然災害頻仍，“隨意瀏覽一些民國時期的中文報刊，都會發現大量有關各地災害情況的報道、寫實、通訊、評論、日記和照片，觸目驚心，令人不忍卒讀。據統計，從民國建立至1937年7月，中國就發生了大大小小的自然災害77次，威脅很大的水災24次、旱災14次、蝗災9次；據竺可楨統計，中國各地的災害呈明顯的增加之勢。”“三四十年代華北區域的災害發生更加頻繁，1931年水災、1933年旱災、1934年水、旱災、1935年水災、1938年水災、1939年水災……”（注：江沛：《二十世紀三四十年代華北區域的災害與農村社會變動》，《中國社會歷史評論》第3卷，中華書局2001年版。）這些災難嚴重地影響了農民的正常生活，迫使不少農民破產、逃亡甚至失去生命；其次，國際經濟形勢也對中國農村社會產生了不利影響。20年代末的世界性通貨膨脹是這種影響的最直接來源。資本主義國家為了轉嫁危機，以低價向中國傾銷產品，這對在總體上尚處于傳統農業生產方式的中國鄉村來說，打擊是毀滅性和全局性的，其結果是那些沒有遭遇到自然災害的農民也同樣陷入到生存困境之中，只不過前者遭遇的是天災，后者遭遇的是人禍而已。此外，30年代的中國戰亂頻繁，從內戰到民族抗戰，烽火連綿，也對農民的日常生活產生了嚴重影響，并促使鄉村社會的階級矛盾進一步加劇，社會愈加動蕩。

鄉村社會經歷了大的災難和變化，與鄉村社會有著千絲萬縷聯系的新文學作家們自然不會置身事外，于是，30年代成為農村題材文學的豐收期：“中國現代小說的進展清楚地顯示了從二十年代早期以城市為背景的自傳體裁轉變到三十年代以后描寫農村范圍的鄉土文學”。（注：李歐梵：《論中國現代小說》，《中國現代文學研究叢刊》1985年第3期。）而在這些農村題材創作中，正如當時的《現代》雜志在“告讀者”中所寫的：“近來以農村經濟破產為題材的創作，自從茅盾先生的《春蠶》發表以來，屢見不鮮，以去年豐收成災為描寫重心的更特別的多，在許多文藝刊物上常見發表。本刊近來所收到的這一方面的高見，雖未曾經過精密的統計，但至少也有二三十篇”，（注：轉引自朱曉進《三十年代“鄉土小說”的文化意蘊》，《中國現代文學現象研究》，百花文藝出版社1994年版，第58—59頁。）“豐收成災”小說成為一時之熱點。除此之外，還有大量作品直接以農村災難為背景，反映了30年代農村社會破敗的現實，揭示了鄉村所遭遇到的生存困境。鄉村災難題材作品是30年代文學中一個很突出、也很值得關注的題材創作。

作家們對鄉村災難的書寫與現實生活中農民所遭遇的災難情況基本上一致，由兩部分內容組成：一是敘述鄉村自然災害的作品，如丁玲的《水》，匡盧的《水災》，歐陽山的《崩決》，荒煤《災難的人群》，魯彥的《岔路》，田濤的《荒》，蔣牧良的《旱》、《荒》，洪深的《五奎橋》、《青龍潭》，田漢的《洪水》、《旱災》；二是對受外在經濟環境影響而至的特殊破產現象——“豐收成災”故事的敘述。代表作品有茅盾的《春蠶》、葉圣陶的《多收了三五斗》、葉紫的《豐收》、洪深的《香稻米》、羅洪的《豐災》、白薇的《豐災》，荒煤的《秋》。（注：值得特別提出來的是，30年代“東北作家群”的創作，如蕭軍的《八月的鄉村》、蕭紅的《生死場》等，也是描述在異族侵略下農民們的艱難生活，從廣義來講，也應該屬于“農村災難文學”。但由于這些作品的重心不在鄉村本身，而在民族矛盾、民族斗爭，因此，一般都把它們當作“抗戰文學”來研究。更重要的是，學術界對這些創作的研究已經比較充分。所以，本書就不報道這些創作。事實上，這類創作與整個30年代的“鄉村災難文學”也有非常明顯的共性，也體現著類似的政治倫理色彩，只是它們更側重于民族矛盾和民族覺悟而已。）此外，還有更多的作品，雖然不是以直接描摹災難場景為中心，但也直接涉及到鄉村災難，書寫的是災難對鄉村社會的影響和沖擊。代表者如“意在寫出北方農村崩潰的集中原因與現象，及農民的自覺”（注：王統照：《山雨#8226;跋》，上海開明書店，1933年版。）的王統照的長篇小說《山雨》，茅盾的《水藻行》，吳組緗的《樊家鋪》，王魯彥的《李媽》等。

二

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30年代鄉村災難題材創作雖然數量很多，創作時間有一定跨度，體裁上也有差異，但它們具有非常突出的群體特點，或者說，雖然這些創作是由不同的作家寫成，但個人的創作特色卻并不顯著，個性的差異往往被更為突出的共性所掩蓋。

最顯著的共性是它們都表現出對鄉村現實命運的關懷，寄寓著關注和同情的情感。30年代鄉村災難題材創作中雖然沒有出現對社會進行全局觀照的作品，作家們多是從局部和個體角度取材，但在這些局部和個體中都寓含著對鄉村全局的影射，都包含著以小見大、折射整個鄉村社會的意圖。吳組緗就這樣表達過他的創作思想：“從經濟上潮流上的變動說明這些人物的變動和整個社會的變動。”（注：茅盾：《〈西柳集〉》，原載《文學》第三卷第五期，1934年11月1日，收入《茅盾論創作》，上海文藝出版社1980年版，第306頁。）丁玲的《水》，也得到當時評論家這樣的理解：“《水》所以引起讀者的贊成，無疑義的是在：第一，作者采用了重大的巨大的現實的題材。……第二，在現在的分析上，顯示作者對于階級斗爭的正確的堅決的理解。第三，作者有了新的描寫方法，在《水》里面，不是一個或二個的主人公，而是一大群的大眾，不是個人的心理的分析，而且是集體的行動的開展。（這二點，當然和題材有關系的。）它的人物不是孤立的，固定的，而是全體中互相影響的，發展的。”（注：馮雪峰：《關于新的小說的誕生》，《北斗》第2卷第1期。）顯然，以文學來參與和關注鄉村社會現實，是作家們的重要創作目的。

這使他們的作品中往往帶有較強的關懷意識，也透露出較強的感情色彩。洪深在談到自己的《農村三部曲》時，曾這樣表示：“在題材方面，我堅決地要描寫貧民生活情形，雖不免有空想和過分夸張的地方，而精神卻是寫實的”，（注：洪深：《戲劇的人生》，收入《洪深文集》（一），中國戲劇出版社1957年版，第477頁。）作品明確蘊涵著以不同方式來解決鄉村災難問題的探索企圖。在《香稻米》中，他更借人物之口表示：“再不想出一個法子來，鄉下人真要不得了！”表達出“城鄉聯合，各有分工，相互支援”的理想。顯然，鄉村現實問題是作者創作的基本動因。這種關懷是所有這類創作的共像，而且，它們還通過對農民悲劇命運的敘述傳達出無奈和憤激的情緒。30年代農村災難題材文學的人物主要有兩種命運（道路）安排，其一是反抗，其二是逃亡，而其最終結局基本上都是悲劇性的（除了如葉紫的《豐收》等部分作品以斗爭為收束，最后的結果尚不明朗）。農民們面對自己的不幸遭遇往往是無可奈何，只能低頭認命，破產或流亡是他們最終的結局。但也有一些農民不甘于他們的悲慘結局，選擇了直面和對抗的方式。這也使這些作品在低沉無奈的情感之外更傳達了憤激和批判的情緒。

這種反抗和沖突，直接關聯著鄉村災難題材作品的第二個特點，那就是較明確的階級性和社會學視角。因為上述作品中的農民之所以選擇反抗，是因為他們覺得導致他們悲劇命運的不只是自然，更是其他階級的人（雖然他們還不明白“階級”這一概念的內涵），于是，他們選擇了階級反抗的方式。30年代鄉村災難題材作品幾乎都包含階級沖突的內容，社會矛盾是它們共同關注的中心。即使是那些寫天災的作品，也同樣凸顯其中的階級矛盾。比如丁玲的《水》，所寫的與其說是自然災難，不如說是人為的災難，其結尾也明確預示一場大的斗爭將要來臨；再如吳組緗的《一千八百擔》，雖然沒有直接書寫鄉村災難場景，但卻清晰地再現了農村社會階級分化的過程。同樣是一個宗族祠堂的子孫，但在待遇和處境上卻存在著巨大的差別。地主們盤算的是私利，是無聊，普通農民們則是為生存所迫，是反抗。作品結尾處寫災民們醞釀暴動，尖銳地表示了階級的對立。至于那些“豐收成災”類型作品，則毫無例外都是以階級矛盾為主題——雖然這其中也存在著明顯與含蓄、直接與間接的區別，像《豐收》、《秋收》就是明確突出階級問題，而《多收了三五斗》等則處于潛在狀態。

第三個特點是作家們明確政治偏向下的現實批判姿態。這一點在作品的主題表現上有清晰的體現。30年代鄉村災難題材文學雖然存在著“豐收成災”和自然災害題材上的差異，但在主題上卻表現出同樣的批判特征。這一點，學者們已有過論述：“三十年代農村題材的文學創作，是在極為集中的題材與主題范圍內，以集束化的形式、甚至不無重復性質的鋪張凌厲的描寫傾向于目的的一致的。”（注：許志英、鄒恬主編：《中國現代文學主潮》上卷，福建教育出版社2001年版，第297頁。）比如夏征農寫過《禾場上》和《結算》兩篇作品，前者的故事背景是豐年，后者是災年，但不管什么背景，農民的遭遇都是一樣的處境維艱。顯然，正如有學者所說的：“作家們寫農民的苦難，又以寫天災人禍給農民帶來的物質上的苦痛為主；寫天災人禍，又以寫人禍為主，寫天災常常服務于更好地寫人禍。”（注：王愛松：《政治書寫與歷史敘事》，中國廣播電視出版社2007年版，第66頁。）作家們所要揭示的核心，并不在于年成本身的好壞與農民生活的關系，而是在于背后的階級關系對鄉村社會的影響，在于對鄉村現實政治狀況的不滿和揭露。寫天災和寫人禍，中心都是在政治，側重點都是在控訴現實和否定現實，不同的只是角度上和程度上的差異。

作家們的現實批判態度還體現在作品中的人物語言和行動上。除了個別作品，這些作品都有人物表達對現實的詛咒和反抗的言行。許多言論都頗為類似，如“拼死了這條性命，也不過是替人家當個奴隸！”“現在的世界也變了，作田的人真是一輩子也別想抬起頭來。”“天呀！現在是沒有窮人活的命了。”“整年的勞苦，完全是好了別人了。”這些言論出現在《香稻米》、《豐收》、《禾場上》等不同作品中，意思卻是完全一樣，都是對階級壓迫的批判和反抗，而對這些批判者和反抗者，作家們的態度都相當明確，就是持認可和支持的態度（只有洪深的《青龍潭》結尾對反抗者的行為表示了質疑）。

在一些作品中，這種態度還不只是體現在人物語言上，更通過作品敘述語言明確地表達出來。或者說，人物的現實否定語言與敘述者的生活批判語言有高度的一致。以至于當時的批評家李健吾對茅盾《農村三部曲》曾這樣評論說：“暗示還嫌不夠，劍拔弩張的指示隨篇可見。”（注：李健吾：《葉紫的小說》，《咀華集#8226;咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第128頁。）事實上，這遠不只是茅盾一人的語言特點，而是這一時期農村災難題材作品中常見的現象。

三

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30年代鄉村災難題材創作之所以出現這么強烈的群體色彩，背后潛藏著這一時代社會和文學的某些格局和文化背景。

首先是作家思想明確的左傾傾向。30年代是左翼文學的時代，作家們普遍向“左”傾斜，其批判和否定現實的政治傾向性非常明確，“30年代一些最具創造力的作家——茅盾、老舍、吳組緗、張天翼、巴金、曹禺和聞一多都是左傾的。但他們左的取向，主要是日益受到社會政治環境影響的個人良知與藝術敏感的一種表達。”（注：費正清主編：《劍橋中華民國史》下卷，中國社會科學出版社1993年版，第506頁。）戲劇家洪深也這樣表達過自己創作《農村三部曲》時的政治態度：“我已閱讀社會科學的書；而因參加左翼作家聯盟，友人們不斷與以教導，我個人的思想，對政治的認識，開始有若干改變。（注：《洪深選集#8226;自序》，開明書店1951年版。收入《洪深文集》（一），中國戲劇出版社1957年版，第493頁。）30年代農村災難題材文學是這一思想傾向的直接體現。正如有學者對自發式農民運動的描述：“農民絕不會攻擊現行秩序，盡管他們自己是現行秩序的主要受害者，他們會發動武裝起義，只是為了重建現行秩序，為了糾正某些錯誤，或者為了恢復先前的規范——他們很容易將其理想化。”（注：費正清主編：《劍橋中華民國史》下卷，中國社會科學出版社1993年版，第346頁。）處于饑荒和災難中的農民反抗要由自發發展成為有明確的政治導向，成為中國政治革命中的一部分，需要革命者和知識分子的指導。30年代災難題材文學在一定程度上扮演了革命宣傳者和指導者的角色（至少是在文學范圍內）。

其次是作家們在鄉村感情驅使下的強烈社會責任感。正如有學者對30年代農村問題下這樣的斷論：“除了東北問題，再沒有比農村的崩潰與救濟更為嚴重了。”（注：王文昌：《20世紀30年代前期農民離村問題》，《歷史研究》1993年第2期。）30年代鄉村社會的崩潰引人關注，而新文學作家絕大多數來自鄉村，與鄉村有著深刻的情感和文化聯系，他們對于鄉村災難的關注自然會比常人更為敏感，也會更為強烈。張天翼就明確表達過：“做個作家就尤其需要認識農村，作家是要描寫多數人的生活的，替大多數人申訴，而中國的絕大多數就是農民大眾，離開了農民，那就什么都成了空的，也可以說不成其為一個中國作家了。”（注：蔣牧良：《記張天翼》，《文藝生活》海外版第7期。）劇作家洪深的表現更為突出，他原本是志在較純粹的戲劇藝術追求，但在30年代環境下，他毅然進入現實領域，以《五奎橋》、《香稻米》、《青龍潭》等作品，對處于災難和動蕩中的鄉村未來進行了種種思考和探索，體現了很強的憂患和社會關懷意識。

“左”的傾向與責任感有一定的關聯，或者說它們從根本上都與30年代中國社會現實的惡劣環境有關，但它們中間也存在一定的距離，也就是說如何使責任感停留在事實的層面上而不是走向過強的政治傾向性，存在著一個度的問題。考察30年代農村災難題材創作后可以清晰地看到，真正成功地處理好這二者關系的只是一小部分作家，在絕大多數的作家創作中都表現出向政治傾向性的偏移，換句話說就是，過強的政治傾向性影響了作家們對真實的反映和藝術的表現。

首先，在真實與遮蔽問題上。當時的批評家張庚曾經這樣分析洪深的《農村三部曲》：“最近數年來，他更花了精力，盡他的可能，在我們面前呈現了他所理解的江南農村的疾苦，農村中的思想動搖和激變。在他的世界觀中，個人的，小有產者的苦悶是不被重視的。每一個題材，每一個題材中所表現的主題，在他，都有一種必要的價值的衡量：那便是當作一個社會問題、道德問題而提出來；而且在可能范圍之內給予解決或者解答。”（注：張庚：《洪深與〈農村三部曲〉》，《光明》第1卷第5期，1936年8月。）這一分析無疑是準確的，而且，事實上，張庚的分析針對同題材的其他創作者完全一樣有效，甚至可以說更有針對性，因為比較而言，洪深的作品客觀性還算比較強的，在其他更多的作品上，政治傾向性嚴重遮蔽了生活的真實再現，作家的政治態度也掩蓋了災難的真實情形（比如丁玲的《水》也是以一場真實的水災事件為背景，但作品很少有對水災的客觀再現，更多的是偏向性的描寫和政治性的煽動）。

其次，在表現生活的深度和廣度上。30年代鄉村的社會變化是全面的，據同時期的社會學家所研究，“自帝國主義侵入中國以后，商品侵入農村更急劇地促使廣大的農民破產，農民破產的結果脫離土地，農村生產更趨衰落，于是乎使舊時靠著農民為生的封建的、半封建的領主、貴族、官僚也因此站腳不住了。所以，不但一般因受商品經濟侵掠而結果之貧困的農民，要出賣自己的田地，即舊式的貴族宗室也要將自己的土地整批出賣的。”（注：嚴靈峰：《中國經濟問題研究》，新生命書局1931年版，第105-106頁。）尤其是資本主義經濟的沖擊，更是對農村社會全方位地產生影響：“現在中國農村中，不獨火柴，煤油，縫衣針等，完全由資本主義的生產去供給。……人類消費，為衣食住三大項，農人的衣著一項，可說已完全受資本主義的支配。食物自然是農人的來源，然有時也要由市場供給；住室雖常由農人同工匠建造，然也常需要用由機器生產的洋釘。然則資本主義的生產，對于農人的衣食住都侵入了，可謂在農村經濟中，無孔不入了。”（注：孫倬章：《中國經濟的分析》，《讀書雜志》編《中國社會史的論戰》第一輯，1931年11月1日。）也就是說，在當時農村受到各種災害影響的，除了普通農民，還應該包括一般的地主和小有產者，在當時鄉村社會的復雜關系中，地主和農民之間的階級矛盾固然是重要的矛盾之一，但并不是唯一的矛盾。作家們受政治視野的遮蔽，基本上是單一地從階級角度來反映當時農村的災變，也基本上局限在反映普通底層農民的生活領域。對于農村的現實來說，這顯然是不夠完整和全面的。而且，假若能夠從地主或其他角度來揭示類似問題，對鄉村社會的反映顯然要更為深刻，意義也更大。

同樣，作家們對30年代災難鄉村社會文化的影響表現得也有所不夠。災難對鄉村社會的道德倫理傳統會產生深刻的影響：“在實際生活中，被突如其來的災害摧毀于基本物質生活條件的人們，常常在無奈中顯露出其動物性野蠻、殘暴和為求生存不擇手段的一面。長久以來維系人類社會的基本倫理和社會規范，無法抵擋生存競爭的殘酷。”（注：江沛：《二十世紀三四十年代華北區域的災害與農村社會變動》，《中國社會歷史評論》第3卷，中華書局2001年版。）30年代社會也不例外。對此，一直熱衷于建造“人性小廟”的沈從文都表示：“時代的演變，國內混戰的繼續，維持在舊有生產關系下而存在的使人憧憬的世界，皆在為新的日子所消滅。農村所保持的和平靜穆，在天災人禍貧窮變亂中，慢慢地也全毀去了。使文學在一個新的希望上努力，向健康發展，在不可知的完全中，各人創作，皆應成為未來光明的歌頌之一頁，這是新興文學所提出的一點主張。”（注：沈從文：《論馮文炳》，《沫沫集》，上海大東書局1934年版。）但在30年代農村災難題材創作中，只有茅盾的《水藻行》和吳組緗的《樊家鋪》，以及王魯彥的部分小說，比較深入地揭示了動蕩社會環境下鄉村倫理道德受到沖擊的過程，反映了“工業文明打碎了鄉村經濟時應有的人們的心理狀況。”（注：茅盾：《王魯彥論》，《小說月報》第19卷第1期，1928年1月。）總體來說，作家們更熱衷于關注社會學意義和外在的鄉村災難場景，對心靈和精神方面著筆較少。

最后，在藝術表現上，雖然不能完全否定作家們對藝術個性的探索和努力，但從整體上看，這些作品的藝術共性限制了更豐富的個性特點。對于藝術創作來說，這顯然是一個比較突出的缺陷。

最引人注目的是它們情節上的模式化特征。比如“豐收成災”類作品，一開始都是對“豐收”的努力追求，中間幾經波折，最后終于獲得豐收，但與此同時災難降臨……同樣，“自然災難”類作品則都是大場面，充斥著群眾化的場景，卻幾乎看不到個人的生存和掙扎。在這樣的模式下，人物也基本上被類型化和臉譜化，階級性特征代替了他們的個人化特征。以至于在整個這類題材文學中，很難找到真正有藝術感染力的作品和有生命力的人物形象。這中間最受人詬病的當然是所謂的“父子沖突”模式——父親往往代表落后者，保守者，兒子代表未來，激進者。他們的沖突不只是代表著對生活態度上的差異，更是不同階級覺悟的體現。

這一情形與作家們觀察生活的膚淺和簡單顯然有直接關系：“作者無從把持他的情感。……他把愛全給了農夫，革命者，他們的輪廓因而粗大，卻并不因而多所真實。這是情人眼里的西施，然而僅僅是些影子，缺乏深致的心理存在。……一切是力，然而一切是速寫。”（注：李健吾：《葉紫的小說》，《咀華集#8226;咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第131頁。）由于生活環境的原因，30年代作家普遍來說與鄉村都是疏離的，他們也許有對鄉村的感情，但卻對鄉村生活并不熟悉，因此，當他們描繪鄉村大的災難時，只能選擇群像式的描寫，在描繪鄉村的“豐收成災”時，只能選擇模式化的結構。

但更重要的，還是因為作家們過于政治化的創作理念。30年代文學是政治化社會剖析盛行的時期，書寫農村災難的作家們也同樣受到這種創作模式的影響。比如茅盾就這樣談自己創作《春蠶》的過程：“《春蠶》的構思過程大約是這樣的：先是看到帝國主義的經濟侵略以及國內政治的混亂造成了那時的農村破產，而在這中間的浙江蠶絲業的破產和以育蠶為主要生產的農民的貧困，則又有其特殊原因，……結果是春蠶愈熟，蠶農愈困頓。從這一認識出發，算是《春蠶》的主題已經有了，其次便是處理人物，構結故事。”（注：茅盾：《我怎樣寫〈春蠶〉》，原載《青年知識》第1卷第3期，1945年10月，收入《茅盾論創作》，上海文藝出版社1980年版，第68—69頁。）基本上是政治化的主題先行，其生活的表面化和模式化就難免了。

對于新文學作家們創作的30年代農村題材（包括農村災難題材）文學，西方學者有這樣的評價：“無論他們的動機如何，中國城鄉之間的顯著差距——這個20世紀30年代的社會經濟危機的根源，被這些與國民黨政府格格不入的文學界的知識分子痛苦地觀察到，并生動地表現出來。這樣，他們的鄉村文學無論是諷刺的，田園牧歌式的，現實主義的，或鼓動性的，事實上幾乎都成為對那個極少注意改善人民生活的政權，表示抗議和不滿的文學。”（注：費正清主編：《劍橋中華民國史》下卷，中國社會科學出版社1993年版，第516-517頁。）這也算是對作家們過強政治傾向的一種補償吧。

作者單位：南京師范大學文學院

責任編輯：楊立民