重寫《劉三姐》

隨著二十世紀五六十年代彩調劇、歌舞劇和電影《劉三姐》的問世，劉三姐這一壯族民間傳說中的歌仙已成為海內外家喻戶曉的人物形象。劉三姐作為一個文化符號，今天既已變成壯族文化的一個歷史象征，也已成為壯族文化的一個現代圖騰。正因為劉三姐這一文化符號對于壯族文化、壯族民族形象的非凡意義，所以我認為在全球化和建設和諧文化的內外雙重時代語境中，再度審視和重新定義劉三姐這一文化能指的內涵，是壯族文化創新與發展所必須邁出的一個步驟。

劉三姐傳說的多義性與歧義性

劉三姐文化是一個跨學科現象，對它的研究及所衍生的文化產業，涉及民俗學、文化人類學、民族學、文學、音樂學乃至文化經濟學、文學產業學等等學科。劉三姐文化的源頭，即歷史上關于劉三姐的多種傳說，而各種傳說的差異賦予了劉三姐形象的多義性與歧義性。

劉三姐故事主要在兩粵民間流傳。傳說中的劉三姐亦稱劉三妹，最早見于文字記載的可能是南宋王象之在《輿地紀勝》中記載的“三妹山”。之后，明末清初廣東詩人屈大均的筆記《廣東新語》，清代閔敘的《粵述》、王士禎的《池北偶談·粵風續九》、陸次云的《峒谿纖志志余·聲歌原始》有專敘。此外，褚人獲《谿峒歌謠》、譚敬昭《游通真巖并序》等一些清人筆記散文中亦有關于劉三姐的記載。清張爾翮則寫有《劉三妹歌仙傳》。

在兩粵方志中，記載劉三姐傳說的有《宜山縣志》、《潯州府志》、《貴縣志》、《蒼梧縣志》、《陽朔縣志》、《廣東通志》等。其中《潯州府志》關于劉三姐“七歲即好筆墨”、“年十二，能通經傳”的說法，亦見于張爾翮的《劉三妹歌仙傳》。

“五四”新文化運動之后，最早將劉三姐傳說搜集整理的廣西人是劉策奇。1925年，北京大學出版的《歌謠》周刊第82期刊載柳州作者劉策奇的《劉三姐》一文。次年，劉策奇又在《北京大學研究所國學門周刊》發表一篇《劉三姐的故事》。1928年，中山大學《民俗》周刊第十三、十四合期發表愚民題為《山歌原始的傳說及其他——羅隱秀才與劉三妹》的文章。此文記載的故事將劉三姐和廣東客家人中廣為流傳的羅隱做天子的傳說合為一體。類似的情節亦見創刊于1921年的《文學周報》第三○六期刊載的王禮錫《江西山歌與倒青山的風俗》一文。

上述關于劉三姐的種種傳說中，劉三姐與讀書人的沖突甚罕，更無劉三姐與財主的斗爭。二十世紀五六十年代創作的《劉三姐》戲劇和電影中劉三姐與財主斗爭的故事，系根據宜州一帶的民間傳說改編加工①。

以上民間傳說顯然是充滿了多義性和歧義性。因此，對各種劉三姐傳說的解讀必然是因人而異甚至是因時而異的。在解釋學、接受美學和讀者反應批評理論已經成為理解作品的常識的今天，那種一錘定音和一勞永逸的闡釋已不復存在。比如，對劉三姐的傳說，五六十年代版本的《劉三姐》戲劇和電影的創作者和當年的觀眾從中可以尋繹出階級意識、階級沖突與階級斗爭的主題，但這并不能說明他們的這一認識在今天沒有產生變化；更不能說明年輕一代的受眾仍然認同這一闡釋。事實上，對劉三姐故事的當代理解已趨于多元與復雜。比如，美國哈佛大學比較文學博士、美國密執根大學教授劉禾認為，劉三姐傳說“不僅包含社會等級方面的內容，同時也包含壯族文化與漢族文化、婦女與男權社會之間的沖突”。她還認為，六十年代歌舞劇和電影《劉三姐》，使民間傳說豐富的歧義與多義性，被約簡為統治者與被統治者的故事②。

五六十年代版《劉三姐》的成就與局限

二十世紀五六十年代彩調劇、歌舞劇和電影《劉三姐》的相繼出現，在海內外刮起了“劉三姐”旋風。最先問世的彩調劇《劉三姐》初稿成于1959年初，之后經過前后五十多次的修改，第三稿本或稱柳州第三方案，發表于《劇本》1959年9月號，同年12月由廣西人民出版社出版。《劉三姐》劇本發表后，廣西一千二百多個團體、近五萬八千人以不同的形式排演，觀眾達一千二百多萬人次，占廣西當時人口的60％。1960年2月，中共廣西壯族自治區委員會作出關于舉行全區《劉三姐》會演的決定。同年3月，在各地、市會演的基礎上，在南寧隆重舉行全區《劉三姐》會演大會。會演后，大會組織創作力量，以彩調劇《劉三姐》第三稿本為基礎，參考吸收各地劇團的演出本，整理改編成民間歌舞劇《劉三姐》（發表于《劇本》1960年8、9月號，中國戲劇出版社1961年3月出版單行本），并組織廣西民間歌舞劇團進行排練。1960年7月，民間歌舞劇《劉三姐》應邀赴京，進行了為期兩個多月的匯報演出，其間四次進入中南海表演。北京演出之后，劇團又到天津、長春、沈陽、上海、廣州、武漢等十三個省、市、自治區巡回演出，前后歷時將近一年。所到之處，《劉三姐》都受到觀眾的熱烈歡迎和贊揚。

根據同名彩調劇改編的電影《劉三姐》創造了同樣的轟動。該片1961年由長春電影制片廠出品并上映后，風靡全國乃至整個東南亞。該片是我國第一部風光音樂故事片，在港、澳及東南亞放映時，被譽為“山歌片王”。在馬來西亞被評為世界十部最佳影片之一。在1963年舉辦的第二屆《大眾電影》“百花獎”評選中，獲最佳女演員獎、最佳攝影獎、最佳音樂獎、最佳美工獎和最佳男配角獎。

五六十年代版戲劇與電影《劉三姐》的廣泛影響，當然有其藝術上的內因。除了作品中大量的壯族山歌、濃郁的壯鄉風情、飾演劉三姐的演員的個人風采與表演才華等所釀造出的藝術魅力外，作品對壯族古老民間傳說所進行的大眾化、通俗化的現代轉換，也是獲得成功的另一關鍵。歌舞劇《劉三姐》“無論是樂隊配器、唱腔、填詞、布景、道具，還是舞臺設計，場面調度，甚至劇情安排，都大大超越了‘民間歌謠’的藝術氛圍和技術要求。如果單純從舞臺形式上看，歌舞劇《劉三姐》倒是更接近西洋通俗音樂劇musical drama，因為它需要燈光、布景、專業舞臺，舞臺上要配備雙帷幕，前幕和中幕。劇中的采茶舞，繡球舞，齊唱，合唱等場面，亦需專業舞臺調度和很大的演出空間”。“在樂隊配器上，采用土洋結合的辦法，使用包括西洋樂器的低音提琴，和京劇、桂劇，和彩調劇的戲曲鑼鼓。這種七拼八湊乍看起來有點零亂，但似乎也是此劇成功的因素之一。……民間小調、傳統戲曲，和現代舞臺劇之間的張力，顯然減弱了民間山歌的本色，但正因為如此，歌舞劇《劉三姐》才變得‘通俗’易懂，能在大陸眾多的地區和人口當中流行起來。”③ 但當時也有不同的聲音。如戲劇家歐陽予倩認為：“好的山歌、彩調寫成文字是極為優美的詩，但原來是為了唱而不是為了讀的，廣西的山歌、彩調應當照它原來的樣子唱，這在廣西人聽起來親切，在外省人聽起來也會感到新鮮。”④

除了藝術上的成就，五六十年代版《劉三姐》還有諸多方面的貢獻。一、它們為壯族文化創造了一個象征和符號。二、它們的廣泛傳播和轟動效應，擴大了壯族和廣西文化在國內外的影響。三、它們對廣西民族民間文化的挖掘整理和推陳出新起到了極大的鼓舞和促進作用。四、作為當代文藝經典，它們的品牌形象具有長久的吸引力，可以延伸和開發出多條文化產業鏈，為廣西文化產業建設和發展提供了重要資源和動力。五、五六十年代版《劉三姐》主要以宜州一帶的民間傳說為素材改編而成，它們對宜州知名度的提高、對宜州旅游文化事業的開發也奠定了基礎。五六十年代版《劉三姐》的這些貢獻是不應忘記的。

然而，我們也應看到，五六十年代版《劉三姐》也是與其時代背景密切相聯的。正如法國十九世紀史學家和文學批評家丹納所說，“作品從屬于時代精神與風俗”⑤ ，五六十年代版《劉三姐》深深地投影著那個年代的意識形態與時代精神，因而帶有極大的時代局限與缺陷。這種局限和缺陷主要體現在如下兩方面。

一、階級斗爭的主線

五六十年代版《劉三姐》存在著一條階級斗爭主線。劉三姐與莫海仁（電影故事片改為莫懷仁）的沖突與斗爭，貫穿著整個作品的始終，這條線索既是編導者結構作品的大綱，也是作品講述的主題。民間歌舞劇《劉三姐》的總導演鄭天健當時這樣解釋劉三姐：“通過這個形象，給人以很大的精神鼓舞，起了長勞動人民志氣，滅地主階級威風的作用。”⑥ 電影故事片《劉三姐》的編劇喬羽則這樣談論劉三姐：“山歌這把匕首，她用來是那樣鋒利，那樣得心應手，鋒刃指處，真是所向披靡。這種闖勁，這種斗爭精神，使人振奮，使人神往，使人感到痛快淋漓。我們的戲劇舞臺上，不乏敢于反抗，敢于斗爭的英雄人物，但是劉三姐這員勞動人民的闖將的出現，卻獨具聲勢，獨具豐彩。以致使人感覺她不是平平常常走上舞臺，而是出人意料地闖上了舞臺。以她為主角組成的階級斗爭的畫面，也因此具有了色彩。”⑦ 詩人和文學理論家何其芳在《優美的歌劇“劉三姐”》一文中寫道：“《劉三姐》的突出的思想意義在于強有力地表現了勞動人民的力量和氣概。通過劉三姐這個傳說中的人物，通過她的山歌，通過她所團結和影響的群眾，這個戲集中地表現了這樣一個思想：勞動人民的反抗、斗爭、智慧和團結壓倒了剝削階級的一切的威脅利誘，一切陰謀詭計。這個戲的總的效果是大長勞動人民的志氣，大滅剝削階級的威風。勞動人民是這樣聰明，美麗，這樣光明磊落，無所畏懼，剝削階級是那樣愚蠢，丑惡，那樣用盡壞心思，終于還是要失敗。”⑧ 五六十年代版《劉三姐》中的劉三姐形象，的確就是如此按照激烈的階級沖突中底層反抗典型的標準進行塑造，劉三姐被編碼為階級斗爭的符號，《劉三姐》作品被鮮明地賦予了階級斗爭的內涵和主題。

二、對知識分子的貶損

五六十年代版《劉三姐》的另一編導思想，是將底層與知識、將劉三姐與讀書人即底層人民與知識分子相對立。通過設置三個秀才作為莫海（懷）仁幫忙與幫閑的漫畫化情節，丑詆和貶抑知識分子。鄭天健說，通過劉三姐的形象，“同時令人明確地感到，知識源于勞動、源于斗爭，唯有勞動者最聰明、最高尚”⑨。 無論是當時還是后來的觀眾，都明白無誤地領會了《劉三姐》的這一編導思想。1959年12月12日《廣西日報》刊登的署名小龍的《大笑之余——看“劉三姐”有感》一文這樣寫道：

彩調劇“劉三姐”對歌一場，三個秀才在劉三姐面前出盡洋相，丑態畢露。所謂通曉諸子百家的飽學之士，原來竟是一些捧著歌書連連翻閱還不能對答的草包，真是“麻雀也與鳳凰比”，“關公面前耍大刀”，可笑可嘆。

秀才，用現代語說就是知識分子，尤其是那些老秀才，總不免給人以一副寒酸相。他們原先都是巴望有朝一日一舉成名而十年寒窗苦讀的，當功名不可得時，只好屈居鄉里，當一輩子秀才，這樣的境遇自然不佳，其中有些也許還挨過一下饑寒貧困之苦哩。可是，秀才到底是秀才，他們讀過書，有一些文化知識，這些文化是為封建統治階級需要的，統治階級要辦點什么事情少不了要請秀才幫幫忙。秀才，在封建社會中還是一個多少被尊重的名字，這樣，就給他們一種優越感，覺得自命不凡，特別在勞動人民面前，更覺得自己高人一等，有學問有修養，滿嘴之乎者也，文縐縐地，酸溜溜地。其實呢，他們四體不勤，五谷不分，既不會殺豬，也不會種菜，他們的本事說穿了不過是背背書本，咬文嚼字，舞弄筆墨，裝腔作勢，哪里有多少真才實學。

對歌一場把這種秀才的寒酸相刻畫得淋漓盡致。劉三姐這個“小丫頭”，狠狠地教訓了這些蠢才。當人們看了劉三姐用隨口而出、滔滔不絕的山歌，使籌謀數月廣收歌書的三位秀才始而忙于應付，繼而求救于歌書，最后啞然失聲的狼狽相。怎能不大快心懷、哄然大笑呢！

但是，這場戲只值得這么一笑嗎？不，它應該給我更多的東西。雖然，今天的生活中已經沒有也不會再有那樣的秀才，可是，那些秀才的氣味，那種以為自己有知識，瞧不見和不相信群眾的力量和智慧，在群眾面前自高自大、裝腔作勢的知識分子的臭味，不是在某些人身上還殘存著嗎？不是有人只看重書本知識更新而對來自群眾、來自實際的東西加以輕視嗎？這些人難道不應該從這場戲中得到啟發：從劉三姐身上看到群眾的聰明才智，從秀才身上看到自己的某些弱點，而端正自己對群眾的看法，恰當地估計自己嗎？群眾，也只有群眾才是智慧的源泉。知識分子如果脫離群眾，如果不與群眾相結合，都將一事無成，他們自認為的某些聰明行為只能在群眾中傳為笑柄。

五六十年代版《劉三姐》貶損知識分子的傾向，已引起了今天一些觀眾和讀者的痛切反思。學者楊曾憲在《歷史的誤讀與道德的偏執》一文中指出：“今天依然可以從電視上看到的電影《劉三姐》，便是在階級斗爭的故事框架中，對知識、知識分子‘臭老九’形象盡情嘲弄的‘樣板’。”⑩ 在《〈劉三姐〉的反思》一文中，他更進一步地分析：

《劉三姐》那優美的民歌旋律和藝術形象，已經凝聚成為智慧、愛情和美的化身，深深地埋藏或積淀在“文革”前數代人的心中了。《劉三姐》音樂形象的永恒魅力是任何流行歌曲所無法比擬的。但理性告訴我，這個《劉三姐》，卻也是極“左”時代里輕蔑知識、踐踏文化、文化人自我否定的產物；《劉三姐》作為社會形象，它還有著非常不美甚至丑惡的一面。盡管正視這一事實可能是痛苦的，甚至要付出某種美學代價，但卻是值得的，因為它有助于廓清“文革”中踐踏文化的鬧劇所由以產生的文化邏輯。

《劉三姐》中有一場劉三姐與秀才“對歌”的戲。莫財主請來一船秀才與劉三姐對歌，最終卻慘敗在劉三姐的歌聲中，并被辱罵為一群無用的“走狗”。用“文革”的語言說，這場戲真是大長了“勞動人民”的志氣，大滅了“秀才們”的威風。只是其“滅”的手段不太光明。

誠然，中國的儒生自有其酸朽的一面，民間也有嘲笑秀才的文學，《劉三姐》中的這場戲有多大成分來自民間，筆者無從考證。但顯而易見的，改編者是完全站在劉三姐立場上的，所嘲諷的也并非是腐儒酸朽的一面，而是秀才們的知識譜系。劇中的劉三姐之所以能輕松地將秀才們擊敗，不是因秀才們“掉書袋”，而恰恰是因為他們沒“掉書袋”，所提的問題沒文化。平心而論，如果真是酸儒們從典籍中尋找一兩個偏僻題目，別說擊敗劉三姐，就是難倒當今一大片文科教授也是易如反掌的事情。但在《劉三姐》中，滿船秀才，翻遍滿船典籍，提出的卻要么是常識性的問題，像“開天辟地是哪個？哪個把天補起來？”要么是民間智慧性問題，像“出個謎語給你猜，什么長年土中埋？一旦出頭驚天地，誰不知我是高才”。這樣，一面將秀才的學問貶到小兒科水平，一面再讓代表“勞動人民”的劉三姐痛快淋漓地加以駁斥，秀才們的“臭老九”無用形象怎能不被觀眾的嘲笑聲，牢牢釘在恥辱柱上！

決不能小看這種這種嘲笑聲，如同后來觀眾對“著名”的“馬尾巴的功能”的嘲笑一樣，它將知識分子的內在價值給徹底否定了。失去內在價值的知識分子便如同一堆不值錢的盆盆罐罐，那么，到了“文化大革命”時代，一聲號令，將其打碎在地，再踏上一只腳，便是順理成章的事情了。因此，“文革”中的文化鬧劇并不是突如其來的，《劉三姐》便構成這輿論準備的一個小小組成部分，盡管當時它的改編者和接受者都并非自覺，甚至后來它的創作者還付出沉重的代價。

……在前“文革”的歷史上，《劉三姐》之類文藝形象所產生的負面效應，卻值得深長思之，這是我們今后聽《劉三姐》時，不妨思考的問題。(11)

固然，劉三姐生活于封建時代，在作品中設置階級斗爭的情節，并不能說違背了歷史真實，正如馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中所說，“至今一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史”；但是，他們也同時指出：“至今的一切社會的歷史都是在階級對立中運動的，而這種對立在不同的時代具有不同的形式。”(12)劉三姐的社會身份是一名普通的民女，各類傳說中并未有關于她處于階級斗爭激烈時期比如農民起義時期的內容，但五六十年代版《劉三姐》中的劉三姐，卻是一個具有非凡階級覺悟、智勇雙全的階級斗爭戰士！作品中如此塑造劉三姐及其周圍群眾，就連當年也有觀眾覺得很不真實，不合情理。如《大眾電影》1962年第1期刊登的署名范陽的《也談〈劉三姐〉》一文認為電影《劉三姐》“某些處理過于現代化”，“特別是其中一些表現群眾場面的戲，群眾對待財主和狗腿子的態度，個個都是立場分明，意志統一，似乎都有了不小的覺悟，確乎像是土改中斗爭地主的有組織的群眾。……固然古人也有斗爭，甚至也有農民起義，但斗爭的方式和思想認識究竟是和今天不同的。《劉三姐》雖然不是歷史劇，不能去要求它符合某一特定歷史時期的真實，然而畢竟描寫的是古代，不是現代，所以我看還是應該遵從著古代人的思想、行為的邏輯，否則就會失去可信性”。作者還認為，影片“運用了像群眾斗爭、沖入地主家園等一系列類似表現革命斗爭的正劇手法”，“顯得很不協調”。

至于說五六十年代版《劉三姐》丑詆和貶損知識分子，是否過于武斷呢？的確，如果僅僅由于作品中設置了三個蠢秀才，安排了戲弄奚落秀才的情節，就得出作品侮辱了知識分子的結論，自然是不足為憑的，因為三個秀才并不必然代表整個知識分子階層。然而，我們如果想正確地評價一部作品，就不能搞孤立論證，就文本談文本，而是必須聯系作品產生的時代背景與精神環境。1959年初，彩調劇《劉三姐》初稿完成；1960年春夏間，民間歌舞劇《劉三姐》改編完成并排演；1961年電影故事片《劉三姐》出品上映。這幾部不同形式的《劉三姐》在醞釀、創作和公演期間的意識形態環境與時代氣氛又是怎樣的呢——

1957年6月，反右斗爭發起。在這場運動中，全國共定了右派分子552877人，其中絕大多數是知識分子。在反右斗爭中，文藝界人士首當其沖，不少人被批判、被打成右派。1957年9月至10月，在中共八屆三中全會上，毛澤東明確改變了中共“八大”關于我國社會主要矛盾的論斷。他說：“無產階級和資產階級的矛盾，社會主義道路和資本主義道路的矛盾，毫無疑問，這是當前我國社會的主要矛盾。”1958年3月，毛澤東在成都會議提出了還存在兩個剝削階級的論點。5月，劉少奇在中共“八大”二次會議工作報告中宣布：“無產階級同資產階級的斗爭，社會主義道路同資本主義道路的斗爭，始終是我國內部的主要矛盾。這個矛盾在某些范圍內表現為激烈的、你死我活的敵我矛盾。”實際上這已經形成了“以階級斗爭為綱”的理論依據。劉少奇在同一個報告中說：“兩個剝削階級：一個是反對社會主義的資產階級右派、被打倒了的地主買辦階級和其他反動派；資產階級右派實質上是帝國主義者、封建買辦殘余勢力和蔣介石國民黨的代理人。另一個是正在逐步接受社會主義改造的民族資產階級和它的知識分子，他們的大多數人在社會主義和資本主義兩條道路之間處在動搖的過渡狀態。”這一報告不僅將新中國成立之初便已消滅了的官僚買辦階級和地主階級殘余分子說成還作為一個剝削階級存在，將在生產資料私有制的社會主義改造基本完成以后，仍把民族資產階級視為一個完整的剝削階級；而且把廣大知識分子歸入第二個剝削階級之中(13)。1958年全國掀起“大躍進”高潮，文藝界亦掀起新民歌運動，新民歌的精神作用被夸大到不適當的地步，新民歌運動與“大躍進”浮夸風一同膨脹。文藝界還提出了“寫中心，唱中心，演中心”（即以總路線、“大躍進”、人民公社為中心題材）的口號，并展開了對“修正主義文藝思想”的大批判，即對反右派運動中被打成毒草的文藝理論和作品繼續進行“深入批判”，丁玲、艾青、蕭軍、羅烽等被打成“右派”作家的“反動思想”的歷史根子被再度深挖。1959年廬山會議后，全黨開展“反右傾”運動，文藝界又成為“反右傾”的一個重要戰場，一些正確的文藝觀點、中肯的批評意見和優秀的文藝作品被當做“修正主義”加以討伐，冠以“毒草”、“資產階級或小資產階級”等等帽子。包括1960年，文學界對李何林關于政治與藝術關系問題的觀點，對巴人、錢谷融、蔣孔陽等關于“人道主義”、“人性論”和“人學”觀點的批判。而在戲劇界，當時在《戲劇報》和《劇本》上公開點名批判的就有十幾個劇本和十幾位有影響的作家(14)。

通過對歷史的回顧，我們無法不認為，同時期政治意識形態對由黨政宣傳和文化部門主導的彩調劇、民間歌舞劇《劉三姐》和國家電影廠生產的故事片《劉三姐》的創作思想有著直接的、決定性的影響，而大講階級斗爭，并將知識分子劃歸剝削階級的嚴峻的時代政治的宰制，對參與創演的劇作家和藝術家的心理構成的壓力的巨大和沉重又是不難想象的，這使他們除了在創作中不遺余力地貫徹和表現政治意識形態之外不能也不敢有其他的個性主張。事實上，這個時期版本的《劉三姐》正是舍棄了劉三姐原始傳說的多義和歧義的豐富內涵，以階級斗爭的主題約簡了劉三姐傳說，其另外的愛情主線實際上只是對階級斗爭主題的一種“生動補充”；而為了強化階級斗爭的主題，這個時期版本的《劉三姐》甚至根據同時期意識形態的階級劃分法將“秀才”即知識分子作為財主的幫閑、作為剝削階級的一部分來加以丑化地表現。鄭天健六十年代在《關于〈劉三姐〉的創作》一文中說：

幾十種傳說和資料，和有關《劉三姐》的很多口頭傳說和遺跡，有著各種不同的說法。在有些記載中，劉三姐被描繪成為一個七歲“讀詩書”，十二歲“通經史”，與勞動人民毫不相干的女才子。宣揚所謂“艷事說三姐，風流萬代香。”……令人看來劉三姐只不過是一個有超人的歌才，善于表達愛情的歌仙而已。他們說，劉三姐和秀才白鶴對歌，對唱了七天七夜，同心同聲，后來締結仙侶升天而去。某些傳說用一些陳詞濫調，把劉三姐形容成一個不事勞動的女二流子。如“唱歌得耍又得玩，唱歌坐得鯉魚巖”。……諸如此類，分明是舊時代的統治者，對于這個出自人民的想象，被廣大人民尊敬的歌仙的歪曲和污蔑。(15)

鄭天健在1978年寫的《群眾喜聞樂見的好戲〈劉三姐〉》一文中仍然堅持類似上述的觀點：

她（劉三姐）的山歌有歌頌勞動的，有巧罵秀才的，還有諷刺和揭露財主的。柳州市《劉三姐》劇本創作小組的同志堅持毛主席的“古為今用”和“推陳出新”的方針，經過反復的分析研究，確定了《劉三姐》唱山歌和地主斗爭，反抗封建統治者壓迫的主題。并將一些傳說進行改造加工，以劉三姐同財主請來的秀才對歌和反抗財主禁歌，作為劇本的主線，努力塑造一個戰斗的古代勞動人民的歌手劉三姐的形象。這就賦予劉三姐傳說以新的革命意義。(16)

顯然，五六十年代版《劉三姐》的創作者們正是這樣按照劉三姐與詩書、與秀才，勞動人民與知識、與知識分子“毫不相干”；秀才即知識分子是與財主、與封建統治者同一貨色的思路來架構作品的。誠然，封建時代的知識分子所處的經濟、政治地位及知識結構與現代知識分子是有很大分別的，但有一點卻是與現代知識分子相同的，即他們也是人類文化與文明的創造者與傳承者。他們固然有種種缺點與缺陷，但他們作為一個整體仍然是值得尊重與尊敬的。盡管學術界有一種觀點認為，蔑視知識與知識分子在中國有著更為深刻和深遠的根源(17)，但在五六十年代版《劉三姐》中，這種蔑視的直接來源就是同一時期的主流意識形態與國家政治的“左”傾錯誤路線。這正像丹納所說：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”(18)但令人悲哀的是，這種對知識與知識分子的貶低與蔑視，往往是在知識階層內部，由知識分子自己來實施的。

重寫劉三姐的必要性

雖然五六十年代的政治意識形態對劉三姐這一民族民間傳說進行了重大改寫，使同時代版本的《劉三姐》存在著前文所指出的重大局限與缺陷，但民間文化的自由活潑的形式和自由自在的審美風格，使得它在政治意識形態莊重肅穆的包裝之下，仍能破土而出，綻放出自由與天真的花朵。壯族山歌與壯族文化的藝術魅力，以及當年文藝作品的接受環境與條件，仍然使得五六十年代版《劉三姐》轟動國內，飲譽海外。然而，也正因為它們的廣泛接受，使五六十年代版《劉三姐》成為壯族文化的重要符號與標志。這樣，五六十年代版《劉三姐》的重大局限與缺陷也就無可避免地成為了這個符號與標志的內涵之一。

站在今天的時代高度回首歷史，我們無意也無法苛責前人，畢竟，作為特定時期的藝術作品，五六十年代版《劉三姐》體現的是那個時代的精神與風俗概況，它們不可能脫離時代的土壤、超越時代的局限而存在。但是，我們今天已翻過了歷史沉重的一頁，進入新時期已經三十年，中國已發生了翻天覆地的變化，世界也因全球化而變小，人類的整體利益從來沒有像今天這樣緊密關聯。建設富強、民主、文明、和諧的社會主義現代化國家，已經成為新的國家話語和主流意識形態；在國際交往中，我國提出了“和諧世界”理論。“和諧社會”與“和諧世界”已經成為中國和平發展的兩大價值觀。繁榮社會主義先進文化，建設和諧文化，為構建社會主義和諧社會作出貢獻，已經成為我國文化工作的新的主題。立足于這樣的時代精神，我們已無法認同五六十年代版《劉三姐》的階級斗爭為綱、貶損知識與知識分子的主題與內涵，也已無法認同刻薄好斗、咄咄逼人的劉三姐形象。這樣的《劉三姐》和劉三姐形象，不僅與今天的時代精神相脫節，而且也是與關于劉三姐的大多數傳說不相契合的。它們無法代表真實的壯族文化與民族精神。因此，重寫劉三姐，重新編碼和定義劉三姐這一壯族文化符號，改變與消除五六十年代版《劉三姐》給予世人的關于壯族文化的消極與刻板印象，有著顯而易見的必要性與迫切性。

重寫劉三姐，應該是文化本體論意義上的重寫，即在民族文化精神與價值基礎上的重寫，是尊重壯族歷史與壯族文化傳統的重寫。重寫劉三姐的意義是重新賦予劉三姐這一符號以歷史的、文化的與審美的內涵，重塑劉三姐的形象，重繪壯族文化的圖騰，從而促進壯族文化的創新發展。以此揆之于新時期以來出現的各種新編《劉三姐》，我們不難發現，它們或只是五六十年代版《劉三姐》的枝節刪改，或只是一種大眾文化的營銷策略，或是枝節刪改與大眾文化營銷的簡單相加。至今為止，并沒有出現對劉三姐傳說的文化本體論意義上的重寫。張藝謀等導演、2003年10月正式公演的大型山水實景演出《印象·劉三姐》和北京維盟文化藝術有限公司向廣西劉三姐劇團（廣西彩調劇團）投入打造的2005年版大型歌舞劇《劉三姐》，都是在繼承五六十年代版《劉三姐》的基礎上，加以流行的時尚元素的包裝。它們雖然弱化了階級斗爭的主題，但基本的人物與情節仍然保留。主創者的注意力并沒有放在關于劉三姐的文化本體論思考上，而是絞盡腦汁地設計吸引當下觀眾眼球與聽覺的音樂、舞美、服裝、道具等等。它們走的是大眾文化的路線。而所謂大眾文化，并不是為大眾服務的文化，而是以迎合大眾的審美趣味為營銷策略與手段，以獲得利潤為最終目的的商業文化。大眾文化是在這樣一種被西方理論家稱為“解區域化”的狀態下生產的：在這種狀態下，形式居于主要地位而內容最終被壓制，產品的內在性質變得無足輕重，僅僅只是市場營銷的托詞，而生產的目的也不再是特定的市場、特定的消費人群或社會、個體的需要，而是它所轉化為的被界定為沒有內容、沒有區域并且沒有使用價值等等的元素，即貨幣。《印象·劉三姐》雖然獲得了頗為可觀的經濟效益，但它因為劇中的“天體浴”、大而無當的排場、空洞的靈魂和破壞桂林山水生態的可能性而迄今飽受質疑。有論者認為，2005年版大型歌舞劇《劉三姐》在幾個方面體現了“與時俱進”：“舞美服飾的現代化”、“主題的愛情線”、“演員的形象個性化或娛樂化”和“運作的市場化”，因此“較好地迎合了生活緊張的現代人喜歡娛樂的審美趣味”(19)。但僅僅是穿上“現代化”的衣裝和嵌進“娛樂的審美趣味”，并不能使仍是五六十年代版“身心”的劉三姐“與時俱進”。大眾文化路徑的改寫無意也無力為“劉三姐文化”提供新的思想內容，因為大眾文化瞄準的是消費的大眾，而不是從事物質與文化創造的大眾。美國當代馬克思主義批評家和理論家詹姆遜認為，“真正的文化創造因其自身的存在依賴于真正的集體生活，依賴于各種形式‘有機的’社會群體的活力”；大眾文化雖然與現代主義一樣都達到了令人贊賞的高水平的藝術技巧，但由于兩者都同樣脫離了群體的實踐，所以“決不能期望這些符號結構能夠通過命令、奇跡或純粹的才能變成以其有力形式可以稱之為政治藝術的東西，或者在更一般的意義上，轉變成實際上我們已經忘記的那種活的、真實的文化——它已經變成了一種非常少見的經驗”(20)。大眾文化依賴的是消費人群，而不是“有機的”社會群體，因此，它不可能創造出具有豐富的政治與美學內涵的文化。大眾文化制造出的各種版本的《劉三姐》，也就難以發現和表達劉三姐傳說中所蘊藏的“活的、真實的”文化精神與價值，相反，它使受眾的感官變得粗糙，使受眾對劉三姐的理解喜劇化、娛樂化和虛無化。

廣西作家柯熾1991年由漓江出版社出版的長篇文學傳奇《劉三姐》是除了劇本之外，當代劉三姐題材作品的唯一文學文本，而且對五六十年代版的《劉三姐》進行了較大的改寫。這部作品顛覆了五六十年代版《劉三姐》中階級斗爭主題與貶低蔑視知識分子的思想觀念，塑造了一個出身底層但又聰明智慧、有教養和尊敬讀書人的劉三姐形象。應該說，在結構上，它邁出了重寫劉三姐的可喜的一步。但它的不足是，作者尚未達到文化的自覺，尚未將對劉三姐形象的重構上升到文化本體論的高度。尤其是作品模糊了劉三姐的民族身份，沒有交待劉三姐的民族屬性。誠然，在各種劉三姐傳說中，劉三姐的地域與民族屬性是不一樣的。然而，隨著時間的推移，尤其是五六十年代版《劉三姐》的傳播，使劉三姐的壯族民族身份已得到了公認。即使是在同為劉三姐傳說較早也較多的廣東省，劉三姐的壯族民族屬性也已成為共識。比如，廣東高等教育出版社2005年9月出版的《廣東民俗大典》（葉春生、施愛東主編），在“壯族民俗”一章中，即將“劉三姐”詞條明確解釋為“壯族民間傳說”。劉三姐故事只是一種傳說，而不是歷史，想從中尋求歷史的真實是徒勞的。劉三姐故事與劉三姐形象是一種歷史和現實的共同想象與建構，執著鉆研它的“本真性”而瓦解關于劉三姐民族身份的共識，是有失慎重和明智的。因為各種劉三姐傳說并不一致，其中并無任何統一的“本真性”可供挖掘；而劉三姐在當代已凝定為壯族文化的符號，消除或置換這一符號，不僅會引起學術界的糾紛，同時還會產生其他方面的混亂。這正如美國民俗學者瑞吉娜·本迪克絲所說，在文化人類學、人類學、文獻學以及專門研究民族文學和文化史的學科領域，“本真性的修辭性含義滲透著學科和政治兩方面的意義，有時兩者還糾纏不清”(21)。

通過對劉三姐傳說、二十世紀五六十年代版與新時期新編《劉三姐》的梳理和考察，我們不能不形成這樣的結論：在文化本體論的意義上重寫劉三姐，重新建構關于劉三姐的政治與文化想象，是事所必至，理所當然。而重寫劉三姐應當把握這樣的兩大原則：一是充分尊重壯族民間文化的形式與審美風格，發掘和保留劉三姐傳說中的豐富含義；二是體現尊重知識、尊重知識分子與民族團結和睦，建設和諧文化、構建和諧社會的時代精神。重寫劉三姐也是可以有益于以劉三姐為品牌的文化產業的發展的，但劉三姐文化產業是重寫劉三姐的自然延伸，而不應是重寫劉三姐的原始動機。我們過去的確存在對文化的經濟價值認識不足、重視不夠的問題，但今天也不能矯枉過正，將經濟效益視為文化創造的唯一的和終極的目標。從本體而言，文化不是對利潤的獵取，文化是人的本質，是人對自由與尊嚴的追求。重寫劉三姐，也就是重寫一個民族的形象，重寫一個民族的心靈。 ■

【注釋】

① 見胡仲實：《壯族文學概論》，221—222頁，廣西人民出版社1982年6月版。

②③ 劉禾：《語際書寫——現代思想史寫作批判綱要》，170—173，163—169頁，上海三聯書店1999年10月版。

④ 歐陽予倩：《又新又美的歌舞劇〈劉三姐〉》，《人民日報》1960年9月8日。

⑤(18)［法］丹納：《藝術哲學》，32、7頁，傅雷譯，人民文學出版社1963年1月第1版，1981年12月第2次印刷。

⑥⑨ 鄭天健：《關于“劉三姐”的創作》，轉引自江波、宋辰的《鄭天健與歌舞劇〈劉三姐〉》，《民族藝術》1995年第3期。

⑦ 喬羽：《耳目一新——談歌劇〈劉三姐〉》，《文藝報》1960年第21期。

⑧ 轉引自江波、宋辰：《鄭天健與歌舞劇〈劉三姐〉》，《民族藝術》1995年第3期。

⑩ 《人文雜志》1996年2期。

(11)故鄉網，“學術—文學”，2001年12月4日。

(12)轉引自高哲、溫元著，賈建梅主編：《馬克思恩格斯要論精選》，173、177頁，中央編譯出版社2001年8月版。

(13)吳建國、陳先奎、劉曉、楊鳳城主編：《當代中國意識形態風云錄》，153頁，警官教育出版社1993年3月版。

(14)見吳建國、陳先奎、劉曉、楊鳳城主編：（《當代中國意識形態風云錄》，230—232頁，警官教育出版社1993年3月版；楊匡漢主編：《20世紀中國文學經驗》，933頁，中國出版集團東方出版中心2006年3月版。

(15)轉引自劉禾：《語際書寫——現代思想史寫作批判綱要》，170頁，上海三聯書店1999年10月版。

(16) 《廣西文藝》1978年第2期。

(17) 見楊匡漢主編：《20世紀中國文學經驗》，253—257頁，中國出版集團東方出版中心2006年3月版。

(19)王紹輝、覃振鋒：《與時俱進打造精品——評新版歌舞劇〈劉三姐〉》，《廣西日報》2005年7月19日。

(20)［美］弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，252頁，王逢振等譯，中國社會科學出版社1998年3月版。

(21)［美］瑞吉娜·本迪克絲：《民俗學與本真性》，李揚譯，中山大學民俗研究中心《民俗學刊》第五輯，83頁，澳門出版社2003年11月版。

（石一寧，《文藝報》評論部主任）