西北印彌勒菩薩在中亞石窟的大小乘異化及其對莫高窟的影響

內容摘要：敦煌莫高窟北涼三窟造像背景的研究是學界探討較不充分的領域，將研究內涵延伸至中亞石窟是一個可行的方向。西北印的彌勒菩薩造像4世紀時進人中亞的龜茲石窟與阿富汗石窟后，產生了明顯的大、小乘異化：往東進入克孜爾石窟者與“唯禮釋迦”的小乘結合，往西進入阿富汗者與“十方”、“三世”他方、他世佛結合的大乘化發展，成為5世紀中國炳靈寺與敦煌莫高窟北涼三窟造像的背景。

關鍵詞：巴米揚石窟；彌勒菩薩；大小乘異化；莫高窟北涼三窟

中圖分類號：K879.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2008)04-0028-05

前言

對敦煌莫高窟早期石窟背景的研究，一直是學界較不明朗的一個領域。過去學界多以整個印度的佛教造像作為北涼石窟形制與造像的源頭，且將重點集中在菩薩交腳坐姿與主尊性格關系的研究上。

但近來的研究思考認為，敦煌佛教傳播的地緣關系在北傳一線的西北印及中亞，而非中印度，故石窟形制與造像背景的研究應重新調整至西北印及中亞。又菩薩的交腳與否，據爾后的學術研究指出，乃出自當時中亞貴族的坐姿，而非出自佛經的儀軌，與采此坐姿主尊的名號并無一定的關系，而是隨一時一地的風氣與思想而定。故此方向在早期莫高窟背景上所能提供的線索有其局限性，對莫高窟北涼三窟交腳主尊尊名及背景的研究則須另尋方向。

紀元后北傳佛教在西北印形成了初步的雛形，三四世紀間西北印佛教同時往中亞的東、西兩向傳播，往東者進入新疆龜茲的克孜爾等地區，往西則進入阿富汗境內諸石窟。

西北印佛教在往兩方面傳播的過程中，其本質也出現了明顯的異化，往龜茲者朝唯禮釋迦的所謂小乘方向發展；而往阿富汗者，則朝他方佛、他世佛的所謂大乘方向發展。

大小乘的異化固以“此方佛”及“他方佛”為分野，但筆者發現源于西北印的彌勒菩薩也在中亞佛教大小乘異化的過程中扮演了關鍵性的角色。

本文透過彌勒菩薩在相關中亞石窟造像中大小乘異化的具體參與，來窺知北傳佛教往大小乘轉化的本質及其對敦煌莫高窟早期彌勒造像的影響，將莫高窟北涼三窟背景的研究延伸至中亞。

一 紀元后西北印的彌勒菩薩造像在釋迦外自成一系

紀元后西北印的佛教造像乃以釋迦佛為中心分為三類：一是釋迦佛的單尊立像和坐像，以后作為念佛三昧禪法中像觀的對象；二是佛傳的內容，以后發展為生身觀禪法的對象；三是釋迦過去世的菩薩行，所謂本生，以后成為小乘法身觀禪法的對象。

在上述三類之外，西北印另有一系相當數量的造像，即彌勒菩薩。此系造像有其一致的造像特色：頭結頂髻、身披瓔珞、手持凈瓶的婆羅門打扮；與未成佛前的釋迦菩薩頭纏布條、戴冠飾的剁帝利貴族的打扮有著明顯的區別。

由日本學者栗田功所輯《ガンダ－ラの美衍》，在《彌勒系菩薩》項下所收集世界各地公私收藏的數目已近百件，其姿態有立像，有結跏趺坐像，亦有交腳坐像。就彌勒菩薩出現的場合而言，以單尊為多，亦有為兜率天的主尊，或與過去佛并立而扮演未來佛的角色，但幾乎不出現在釋迦的佛傳中，這點是過去的研究中較少為人所注意的。在兜率天及與過去佛并列的角色，于爾后的阿富汗及炳靈寺，乃至云岡、南北石窟寺等石窟皆有進一步的發展。

彌勒菩薩不屬釋迦佛他生、此世的任何一部分，但在西北印卻有相當數量的造像，可見彌勒菩薩的信仰在釋迦外自成一系。這與早期的《阿含經》明言現世的彌勒菩薩現處兜率，當繼釋迦之后在此世界降生成佛有關。故佛教徒對彌勒的信仰與對釋迦的信仰乃是獨立的兩個思想。

中國佛教徒在公元4世紀道安時代，亦即北涼沮渠京聲譯出《佛說觀彌勒上生兜率天經》之前，即對彌勒菩薩的角色知之甚詳，前秦建元二十年(384)不明作者，但為僧祐所收錄之《婆須蜜集序》：

婆須蜜菩薩大士，次繼彌勒作佛。對當世的佛教徒而言，釋迦已逝，而彌勒菩薩現處兜率天，信仰者假禪定可至。故彌勒菩薩成為佛教徒決疑問難的對象，信仰不絕。

二 克孜爾石窟的斷代及其在北傳佛教的定位

新疆的克孜爾位于絲路中亞一段，鄰近于北傳源頭的西北印。就北傳佛教的傳布而言，克孜爾與阿富汗兩處是西北印佛教往東西兩方傳播的第一個落腳點，對西北印佛教后續發展有不言而喻的重要作用。

以石窟造像的角度來觀察西北印一切有部紀元后“五門禪法”的后續發展，尤其是其獨創而有別于中、南印度的“念佛三昧”一門，作為開展本文研究的主線。但這種觀察的先決條件是克孜爾造像的年代要緊接在西北印造像2～4世紀之后。

有關克孜爾石窟的斷代問題，90年代由宿白先生領導的北大考古系作出了決定性的貢獻。宿白在《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》一文中，先以類型學對部分石窟作相對年代的區分，由早期至晚期分為三階段。再進一步由C¹⁴、C¹³。及樹輪的年代校正等技術，求取這三階段洞窟的絕對年代。

由絕對年代的數據，印證前述類型學的初步劃分是正確的，并由此得出三階段劃分的初步年代：

第一階段 大約接近于310±80－350±60年；

第二階段大約接近于395±65－465±65年，迄6世紀前期；

第三階段 大約接近于545±75－658±65年及其以后。

其中庫木吐喇第14窟壁畫具有顯著的盛唐、中唐風格，而測得的年代也恰在盛唐、中唐時期，可見此C¹⁴研究方法是有其一定的可信度的。

筆者在此由佛教史的角度再對此種檢測提出另一項輔證。克孜爾第17窟右側甬道外壁有一鋪立佛造像，佛身上有佛教美術史上著名的“佛衣畫”造像，而佛頭光及背光中有代表大乘法身觀的眾化佛造像。

“佛衣畫”造像由后續的研究知其源出于《十住經》“第十地”的境界，且此種造像的形成與4世紀末龜茲大師羅什在當地弘揚大乘佛教有關。羅什入關不只譯出《十住經》，并譯出其屬意的龍樹批注《十住毗婆沙論》，而他在關中特別宣揚其中的“第十地”，因而有后秦主姚興《通圣人放大光明普照十方》一文及僧衛《十住含注序》。

而背光中之“大乘法身觀”則出自羅什所傳《思惟略要法》的“諸法實相觀法”，故知此鋪造像與龜茲羅什的弘傳大乘有絕對的關系。而C14對克孜爾第17窟的斷代是距測量當時1540±50年，約在5世紀中葉前后，正好銜接在羅什于龜茲與關中弘傳大乘的年代后面，故知北大考古系的此年代估計有相當的可信度。

宿白先生對克孜爾石窟斷代的重大意義，第一階段石窟時間落于公元4世紀前后，正好與西北印2～4世紀的佛教及造像相銜接，為假克孜爾觀察西北印禪法造像在后世的發展取得堅實的基礎。

克孜爾石窟造像保留有原西北印五門禪法中較傳統的部分，如第222窟的“不凈觀”及第175窟“十二因緣觀”的部分內涵，如“輿尸”等及“慈悲觀”，爾后的大乘化造像。

但克孜爾石窟造像最突出的地方，乃是對西北印新興的“念佛三昧”全面性地開展內涵，將原本西北印分布在塔上及其四周龕室中的像觀、生身觀(佛傳)及法身觀(本生)三種造像加以組織而依序布置在中心柱窟及大像窟中。大體而言，窟頂為本生、因緣故事，兩側壁及甬道依序分布釋迦由出生至入滅的各種情節，而像觀用的大坐像或立像則置于正壁作為主尊以統攝全窟的造像。中心柱窟及大像窟正壁皆有左右相通的甬道，入窟者在內回繞，可遍觀所有的造像，取代西北印“人塔觀像”的作用。

克孜爾的方形窟面積較小，屬靜態的空間，其內的造像較為單純，應是就禪修的需求，在中心柱窟的所有造像內容中選擇與禪觀有關的內容形成相關而簡潔的造像，乃至窟內無造像而保持西北印禪窟無像的傳統，成為爾后禪窟的形制，與開放的中心柱窟讓佛教徒觀像的作用是有所區別的。

故克孜爾石窟乃將西北印原在佛塔的“念佛三昧”造像作了全面性的“石窟化”，并有中心柱窟(含大像窟)的動態觀像及方形窟靜態禪修的兩種分化，這便是克孜爾石窟在北傳佛教的定位。學界對克孜爾石窟形制的劃分，可在形制的分類外進一步做石窟功能的區分。

三 西北印彌勒菩薩在克孜爾造像中融入小乘釋迦一系

西北印的彌勒菩薩造像在進入新疆克孜爾石窟等地，與阿富汗石窟有著截然不同的走向，前者融入釋迦一系的造像，成為其佛傳的一個環節而走向小乘；后者則在十方佛與三世佛發展中扮演重要角色，成為大乘佛教的一部分。

據丁明夷、馬世長、雄西諸先生的研究得知，克孜爾石窟造像為西北印念佛三昧中唯禮釋迦的佛傳內涵，窟內造像涵蓋了釋迦由出生至入滅的所有情節。相較于阿富汗的念佛三昧往十方佛的他方佛及三世佛的他世佛的不同取向，印證了前述中國祖師以“此方佛”與“他方佛”來區別小乘、大乘的說法。

西北印的彌勒菩薩造像在進入新疆的克孜爾石窟后，普遍地被擺放于石窟前窟門的上方，且與天宮的建筑及其中的伎樂天女同時出現。窟內造像始于兩側壁的太子誕生，經證道、說法而終于甬道的涅槃荼毗，涵蓋了釋迦完整的一生。以全窟造像的視野來看待位居窟內造像起端的窟口上方，位居于此的彌勒菩薩是與釋迦同時而現居兜率天宮等待下生成佛的補處菩薩。

或有謂兜率天宮的交腳菩薩亦可看成是釋迦菩薩，但由西北印彌勒菩薩獨特的造型——頭結頂髻、身披瓔珞、手持凈瓶——亦出現在克孜爾第17窟窟口上方(圖版9)，并采交腳坐姿，可以說明克孜爾此處的造像仍是彌勒菩薩。

故西北印的彌勒菩薩造像在進人新疆克孜爾石窟后，已融入了念佛三昧的釋迦一系的造像中，成為其佛傳中額外的一個角色。

在爾后敦煌莫高窟第275窟南北壁上部闕形龕的交腳菩薩及北魏中心柱窟的造像，此角色的彌勒造像仍被保留于石窟前區表現念佛三昧的造像中。其中中心柱東向面交腳或倚坐彌勒佛與龕面四周的凈土造像合并，表現阿富汗大乘化的彌勒一系造像；而南北壁前部，在屋形龕下方佛傳及本生上方的交腳彌勒菩薩(如第254窟)或趺坐彌勒佛像(如第263窟、第428窟)，雖屬念佛三昧的部分，但不在凈土的范疇，則反映克孜爾小乘化與佛傳結合的彌勒造像。克孜爾獨尊釋迦的小乘系念佛三昧造像在中國北朝的中心柱窟造像，如云岡、敦煌石窟中仍保有一席之地。

四 彌勒菩薩在阿富汗石窟進入大乘的十方佛三世佛造像中

西北印的念佛三昧往西進入阿富汗石窟者朝大乘的十方三世佛發展。十方佛造像見于阿富汗石窟的半球形窟頂。關于巴米揚石窟窟頂多重同心圓坐佛造像的意義，曾參與實際調查工作的名古屋大學學者宮治昭在爾后發表的文章中，以千佛來解釋此特殊造型的造像結構及相關的彌勒、涅架造像。但筆者以為千佛形成于稍后中國的河西，佛佛之間排列空間關系乃“直成行、橫成列”，與巴米揚佛佛之間呈同心圓狀的分布不同，且千佛的造像皆在四壁而不在窟頂，故認為后者乃流行于中亞的十方佛造像，其造像基礎源之于2世紀北傳的大乘經典《般舟三昧經》，且形之為北傳地區成熟的十方諸佛觀法，而見之于諸禪經。依《思惟略要法》、《十方諸佛觀法》的條文，修觀者坐于十方諸佛中央，由東方始，順時針方向轉360度以遍觀十方諸佛，故諸佛在修觀者周圍呈同心圓狀的分布。

筆者研究發現，在阿富汗十方諸佛觀法形成的過程中，西北印的彌勒菩薩也扮演了關鍵性的角色。在北傳十方佛觀的發展過程中，般若系的《般舟三昧經》與華嚴系的《十住經》相結合，成為十地菩薩證人十方世界的前方便。而在阿富汗石窟十方佛造像中，坐于十方佛中央、代表證入十方世界的十地菩薩行者，即是手持凈瓶的彌勒菩薩(圖版10)，有第330、388窟等，皆采交腳坐姿。如本文所述，以十方佛觀說明巴米揚窟頂的造像，十地彌勒菩薩坐于修十方佛觀者所形成的同心圓的中央，才能得到恰當的解釋，以千佛觀點解釋本造像則否。故知阿富汗的大乘發展以彌勒菩薩代表《華嚴經》的十地，相對于新疆于闐、龜茲以佛衣畫盧舍那代表《華嚴經》的十地。

至于在阿富汗的三世佛造像中，彌勒菩薩亦扮演重要的角色。阿富汗的三世佛造像乃承襲紀元后西北印將過去七佛與持凈瓶的彌勒菩薩并列，以彰顯諸佛境界通于三世的意涵。而巴米揚石窟則進一步將諸佛造像旁附加舍利塔來表現過去諸佛，而將塔置于一側壁，如第165窟等(圖版11)，而與窟頂的十方佛搭配，形成全窟十方三世的大乘架構。

巴米揚石窟進一步將三世佛造像的表現由現處兜率天宮的彌勒菩薩與將來下生人間的彌勒佛搭配，而將三世的意涵延伸至以彌勒為中心，而有兜率天宮中的交腳彌勒菩薩處于石窟的窟頂(圖版12)。而下方正壁則為結跏趺坐的彌勒佛(如第223窟)及立彌勒(如西大佛)，表現出現處天宮補處的菩薩與未來下生的彌勒佛的三世意涵，成為爾后中國河西敦煌石窟大乘三世造像的前身。雖不持凈瓶，但有天宮的建筑及伴隨豐滿的天女，故知位處欲界兜率天宮的彌勒而非他方凈土的菩薩。

西北印的彌勒菩薩往西進入阿富汗后，完全走向大乘的方向。

五 敦煌莫高窟的彌勒造像延續阿富汗的大乘一系

綜合言之，源于西北印的彌勒菩薩一系造像，在出了西北印后朝兩個方向發展。往西進入阿富汗者，朝大乘的十方三世佛發展，與大乘《般舟三昧經》、《十住經》等經典結合，其三世佛的部分為甘肅永靖炳靈寺所繼承，并與《法華經·見寶塔品》的現在佛釋迦及過去佛多寶合成三世佛，成為炳靈寺發展千佛的基礎。

往東進入新疆克孜爾石窟的彌勒菩薩，則與釋迦佛為中心的佛傳結合，成為其佛傳情節的一部分，但不論是大乘化或小乘化的彌勒菩薩，皆作交腳坐姿，爾后成為敦煌莫高窟北涼彌勒造像的重要摸式之一。

在這種背景下，重新來看待敦煌莫高窟北涼三窟主尊彌勒，才能掌握其在整個北傳佛教歷史上的脈絡。第268窟的彌勒一出現即與大乘經典的凈土思想結合。而表現在正壁的蓮池與窟頂的蓮花化生，雖引用的是彌陀的凈土內涵，知其乃延續阿富汗一系的大乘發展。而在阿富汗與彌勒菩薩結合的《般舟三昧經》，經文前半段言十方佛，后半段則歸結到西方阿彌陀佛，亦為莫高窟第268窟主尊彌勒與西方凈土結合的遠因，故與大乘思想和經典結合為莫高窟早期北涼三窟最重要的造像歷史背景。此種趨勢至第272窟同時引進炳靈寺的千佛造像而愈形明顯，炳靈寺的千佛造像乃脫胎于阿富汗的三世佛造像。

也因炳靈寺在千佛形成過程中，彌勒曾與釋迦、多寶兩者結合，故莫高窟繼北涼三窟之后的第259窟即以“并坐二佛”取代彌勒佛成為千佛的主尊。

曾錫住敦煌的曇摩蜜多及其《五門禪經要用法》的因緣，將克孜爾往小乘發展的佛傳、本生造像與往大乘發展的凈土結合，但仍以大乘凈土的架構來含攝小乘的佛傳等造像，使“念佛三昧”的內涵成為凈土果地的因地行持，以彰顯主尊為因地的彌勒菩薩，而有第275窟中凈土與佛傳、本生內涵的結合。故莫高窟第275窟兩側壁的佛傳及本生雖以釋迦為中心，但在轉為禪法的生身、法身觀內涵后便退去釋迦的色彩，可作為凈土禪觀的因地，而與主尊的菩薩身彌勒相結合，成為莫高窟北魏洞窟造像的開端。

結論

北傳佛教源出于紀元后的西北印，其造像在進人中亞后形成大小乘的異化。伴隨著佛像的異化，彌勒菩薩造像也朝不同方向發展，往東進入新疆克孜爾石窟者因與釋迦佛傳結合而轉為小乘；往西進入阿富汗石窟者則與十方佛等結合而轉為大乘。

兩方向發展的彌勒菩薩造像都對敦煌莫高窟產生影響，融入佛傳的小乘部分進入莫高窟第275窟與北魏時期中心柱窟成為側壁造像的內容；而進人大乘的部分則成為莫高窟北涼三窟主尊造像的背景。

責任編輯 梁 紅