敦煌變文中的程式及其意義

內容摘要：作為一種口頭性文學作品，敦煌變文中程式的使用極為頻密。程式是口頭說唱傳統的產物。在說唱過程中，程式可以減輕說唱者現場創編的壓力，減輕聽眾由信息過分密集所帶來的緊張情緒，對于聽和說的雙方，都具有積極意義。

關鍵詞：變文；程式；口頭傳統

中圖分類號：1207.41，G256.22 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2008)04-0067-06

敦煌變文是一種口頭性文學。作為口頭性文學，大量使用程式進行創作是其重要特征。變文中的程式，運用極為頻密。程式在變文創編中，具有重要的意義。

一 變文中的程式

程式是口頭程式理論中的一個非常重要的概念。盡管它和我們學術界以前已經在廣泛使用的“套語”等概念的所指基本相同，但之所以不用原有的“套語”而改用“程式”這一新的名詞，并不是為了換湯不換藥地玩弄名詞，而是在我們看來，“程式”包含著更多的積極意義和建設性作用。

長期以來，我們給“套語”賦予了太多的消極意義。確實，建立在傳統文藝理論基礎之上的“套語”概念，不能準確地反映口頭性作品中反復出現的詞語、句子乃至一些情節在說唱活動中的建設性作用。人們在說起套語的時候，總是會自覺不自覺地把它和庸俗、沒有新意聯系起來。盡管已經有越來越多的學者認識到這類作品中“套語”的積極意義，但和它在口頭性文本中所起到的真正作用和價值相比，肯定的程度還是不夠的。因此，擯棄“套語”，運用全新的程式概念，有助于我們對口頭性作品中反復出現的成分在文本中的重要意義做出全新的認識。

我們在這里首先根據變文的具體情況，結合口頭程式理論中對于程式的闡釋，把我們所謂的變文中的程式略作簡單的界定。

變文中的程式，就是指在變文中不止一次地出現的一些較為固定的表達手段、情節內容。相同的表達手段，表現的往往是相同的情節內容；相同的情節內容，往往運用的是相同或相似的表達手段，“固定的情節模式和固定的程式，當然是彼此互相依存的”。因此，從形式上說，程式是一種具有穩定結構形態的表達方式；從內容上說，程式是運用一種較為穩定的方式表達一種較為固定的故事情節。任何一種程式，都是一種形式和內容的統一體，表現出從形式到內容的一致性。

“程式的基本屬性就是重復”。只有那些在作品中反復出現的具有相同或相近形態的表達，才能稱之為“程式”。變文中的程式運用十分廣泛，從大到小，表現出好多程式。只要我們較為全面地讀過變文作品，相信對于其中的程式化表達，會有很深刻的印象。

大的方面來說，韻散相間的方式，就是變文中反復使用的基本結構；小的方面來說，有程式化的情感描寫、程式化的動作、程式化的時間描寫、程式化的句法等等。有的學者在談到史詩文本的時候說：“我們從開始接觸文本，第一個印象就是充斥其間的鋪天蓋地的重復。”應該說，這和我們接觸變文時的感受是相同的。文本中反復出現的重復現象，也是許多口頭文學的共同特點。正是這種充斥其中的重復，透露出了口頭文學創作的重要信息，展示了程式在口頭文學中的建設性作用。

變文中程式的運用十分廣泛，有的一看就能發現，但有的則猛一看不易察覺。通過具體分析，指出其所運用的程式化表達之后，程式的頻密度甚至會遠遠地超出我們的想象。我們通過對《漢將王陵變》中開頭一段的具體分析，來看變文程式化的程度：

憶昔劉項起義爭雄，三尺白刃，博(撥)亂中原。東思禹帝，西定強秦。鞍不離馬背，甲不離將身。大陳七十二陳，小陳三十三陳，陳陳皆輸他西楚霸王。唯有漢高皇帝大殿而坐，詔其張良，附近殿前。張良聞詔，趨至殿前，拜舞禮中(終)，叫呼萬歲。漢帝謂張良曰：“三軍將士，受其楚痛之聲，與寡人宣其口敕。號令三軍，怨寡人者，任居上殿，摽寡人首，送與西霸楚王。”三軍聞語，哽噎悲啼，皆負戈甲，去漢王三十步地遠下營去。夜至一更已盡，左先鋒兵馬使兼御史大夫王陵，右先鋒兵馬使兼御史大夫灌嬰，二將商量，擬往楚家斫營。張良謂灌嬰曰：“凡人斫營，先辭他上命；若不辭他上命，何名為斫營!”二將當時夜半越對，謼(呼)得皇帝浹背汗流。漢帝謂二人曰：“朕之無其詔命，何得夜半二人越對!”遂詔二大臣，附近殿前：“莫朕無天分，一任上殿，摞寡人首，送與西楚霸王，亦得!”王陵奏曰：“臣緣事主，爭敢如然!臣見陛下頻戰頻輸，今夜二將擬往[楚家]斫營，擬切(愜)我王本情。”皇帝聞奏，龍顏大悅，開庫賜肜弓兩張，寶箭二百只，分付與二大臣：“事了早回，莫令朕之遠憂。”二將辭王，便往斫營處，[從此一鋪]，便是變初。

首先，開頭以“憶昔”這種方式提起故事、開始故事的說唱，就是一種程式化的手法。對此不用我們多說，只要看看其他作品相同或相似的開頭方式，其程式化的特點就會非常清楚。《伍子胥變文》的開頭是：“昔周國欲末，六雄競起，八□諍(爭)侵。”《韓朋賦》的開頭是：“昔有賢士，姓韓名朋，少小孤單，遭喪遂失其父，獨養老母。”《前漢劉家太子傳》的開頭是：“昔前漢欲末之時，漢帝忽遇患疾，頗有不安，似當不免。”

這種開頭，也是民間故事開頭時較為通用的方式。評話的張國良《截江》，趙云出場之后說：“憶昔戰長坂，威風未曾減。”汪雄飛《古城相會》在關羽出場時，也是“憶昔桃園結拜，曾破敵軍百萬。弟兄徐州失散，未知何日相會。”可見“憶昔”作為提起故事的方式，在口頭傳統中有著源遠流長的傳承歷史。我們現在講故事，也總是愛用“古時候”、“很久很久以前”這種方式作為開頭。從審美的角度來說，和聽眾拉開了距離，沒有什么利害關系的時候，聽眾才能平心靜氣地以審美的態度接受故事；而從表現的方式來說，就是一種說唱故事時慣用的程式。

“三尺白刃，博(撥)亂中原。東思禹帝，西定強秦。鞍不離馬背，甲不離將身。”“憶昔”之后的幾個四字對句，在句法上也是一種程式化的表現。運用四言對句，在變文作品中是較為普遍的現象。比如《伍子胥變文》開頭部分的幾句：

南有楚國平王，安仁治化者也。王乃朝庭萬國，神威遠振，統領諸邦。外典明臺，內升宮殿。南與(以)天門作鎮，北以淮海為關；東至日月為邊，西與佛國為境。開山川而[□]地軸，調律呂以辯(變)陰陽。駕紫極以定天闕，減(感)黃龍而來負翼。六龍降瑞，地像嘉和(禾)，風不鳴條，雨不破塊。街衢道路，濟濟鏘鏘，蕩蕩坦坦，然留名萬代。

再如《廬山遠公話》的開頭：

蓋聞法王蕩蕩，佛教巍巍，王法無私，佛行平等。王留玫(政)教，佛演真宗。皆是十二部尊經，總是釋迦梁津。變文中這樣的句子不勝枚舉。李福清先生指出：“變文文體的極大特點在于運用四字句，一般為兩句一對仗。”“變文普遍地喜用四字句型，看來這并不是偶然的。不能排除這也是受了佛經及駢文的影響，這種句型在其中極其常見。”在我們看來，與其說受佛經、駢文等的影響，不如說它們就是口頭文學在語言上的一種自然選擇。口頭文學是一種訴之于聽覺的藝術，四字句富有節奏感，無論說唱者還是聽眾，都是樂于接受的。近現代說書藝人仍然喜用四字句，就是這種說唱傳統的表現。

“唯有漢高皇帝大殿而坐，詔其張良，附近殿前。張良聞詔，趨至殿前，拜舞禮中(終)，叫呼萬歲。漢帝謂張良曰：……”類似的句子在本篇變文中多次出現，比如我們分析的這段句子中，后面即有“遂詔二大臣，附近殿前”的句子；本篇變文后面描寫項羽也有“詔鍾離末附近帳前。鍾離末蒙[詔]，趨至帳前，叫呼萬歲”、“霸王聞語，轉加大怒，招(詔)鍾離末附近帳前”，描寫劉邦“漢高皇帝大殿而坐，招其張良附近殿前。張良蒙詔，趨至殿前”、“皇帝聞言，拍按(案)大驚，詔王陵附近殿前”等句子，這些句子基本相同，可以肯定地說：這種描寫運用的是一種程式化的手法。三軍將士聽了劉邦的講話，非常感動：“哽噎悲啼”。“哽噎悲啼”也是變文中一種非常典型的描寫悲傷之情時慣用的程式。比如《伍子胥變文》中，多次出現“哽咽聲嘶”。在其他變文作品中，我們同樣可以看到類似的說法。如《太子成道經》中說：“車匿聞言聲哽咽，渾搥自撲告夫人。”《董永變文》中說：“見此骨肉音哽咽，號眺大哭是尋常。”《大目乾連冥間救母變文》中有：“目連聞阿孃索水，氣咽聲嘶。”《金剛丑女因緣》中有：“公主才聞淚數行，聲中哽咽轉悲傷。”

“張良謂灌嬰曰：‘凡人斫營，先辭他上命；若不辭他上命，何名為斫營!’”這種借助于故事中的人物，幫助敘事進行，同時給聽眾講解斫營常識的手法，在變文中也是較為常見的。后文在斫營的過程中，王陵給灌嬰講述斫營的常識，用的就是相同的手法：“凡人斫營，捉得個知更官健，斬為三段，喚作厭兵之法；若捉他知更官健不得，火急出營，莫洛(落)他楚家奸便。”“凡人斫營”如何如何，前后的描寫顯然是一致的。變文敘事中的這種特點，與變文作為一種聽和說的藝術有直接的關系，是一種口頭傳統的產物。

“二將當時夜半越對，謼(呼)得皇帝浹背汗流。”劉邦虛偽的承諾被無情地揭穿，受到驚嚇之后“浹背汗流”的描寫，也是變文中屢屢可見的程式。比如后文對項羽在迷夢之中驚醒后的描寫：“項羽帳中盛寢之次，不覺精神恍惚，神思不安，颯然驚覺，遍體汗流。”《前漢劉家太子傳》中張老之子“夜作瑞夢”之后“忽然驚覺，遍體汗流”。《韓擒虎話本》中“五道將軍聞語，□(嚇)得甲(浹)貝(背)汗流”。《太子成道經》中夫人作一“圣夢”后也是“忽然驚覺，遍體汗流”。這樣的描寫，在變文中還有好多處，也完全是一種程式化的描寫手法。

“皇帝聞奏，龍顏大悅。開庫賜彤弓兩張，寶箭二百只，分付與二大臣。”“皇帝聞奏，龍顏大悅”，是描寫高興之情時高度程式化的手法。當描寫到皇帝或類似人物在聽到或見到令其極為高興的事情的時候，變文的描寫總是“龍顏大悅”，表現得非常一致。比如《漢將王陵變》中，描寫項羽和劉邦高興的時候，除了這里，還有兩次也幾乎完全一樣。說唱者說到皇帝聽到高興的事的時候，“龍顏大悅”就會不假思索地從他們的口中自動流出，這也不是這一篇變文中表現出的特例。在變文中，一旦說道“皇帝覽表”或“皇帝聞奏”之后，如果高興，總是緊接著“龍顏大悅”或“大悅龍顏”，句法上也表現出密切的聯系，呈現出一種程式化的特點。比如《前漢劉家太子傳》中有：“帝乃大悅龍顏，封張騫為定遠侯。”《廬山遠公話》中有：“皇帝攬(覽)表，大悅龍顏，頻稱善哉，惟言罕有。”《韓擒虎話本》中有：“天使唱喏，具表奏聞。皇帝攬(覽)表，大悅龍顏。唯有楊妃滿目流淚。”等等，不勝枚舉，非常普遍。緊接著說“開庫賜彤弓兩張，寶箭二百只，分付與二大臣”，這和后面描寫項羽賞賜盧綰時的情景較為相似：“霸王聞奏，龍顏大悅，開庫償(賞)盧綰金拾斤。”雖然賞賜的東西不同，但可以看出句子結構確實是相同的。劉邦和二將告別，說：“事了早回，莫令朕之遠憂。”《伍子胥變文》中，吳王出城送伍子胥時也說：“事了早還，莫令憂慮。”《秋胡變文》中秋胡離家求學，母親臨別之時也叮囑說：“早須歸舍，莫遣吾憂。”由此可見，這種描寫也是告別之時一種較為固定的表達手段。

“二將辭王，便往斫營處，[從此一鋪]，便是變初。”這一句較為特殊，因為帶有說口昌的提示性質，在從說唱轉換為文字的過程或抄寫的過程中，會經常有被省略或刪除的習慣。但只要我們相信這是變文結構方面的重要特點的話，就可以肯定它也會是變文中常常運用的程式。

我們在上面，把我們在變文中所選取的一段文字幾乎逐句做了分析。通過分析我們可以看出，這段變文幾乎每句話都是或者都用了程式化的表現手法。盡管變文中反復出現的程式給我們有很深的印象，但在看到這樣的具體分析結果后，我們還是不得不驚訝于其程式化程度之高。而這樣的例子，在變文中并非特例，只是因為篇幅的限制，我們不可能一一列舉。

變文的程式化程度之高，超出了其表象。可以說，程式是轉變時非常重要的構筑成分，也是變文文本非常重要的組成部分。它們是說唱者爛熟于心的說唱部件。在說唱的過程中，說唱者根據需要隨時搬用而組織說唱故事。

二 變文中程式的意義

下面，結合口頭程式理論中相關的論述，對程式在變文口頭說唱活動中的建設性作用，做進一步的說明。

程式并不是某一天才個人的創造，而是一種傳統的產物，一種共同積累的結果。“是在漫長的口頭表演和流布的歷史發展過程中形成的，用于表述某種反復出現的基本觀念的相對固定的句法和詞語模式。”。因為是傳統的產物，所以才會被傳統中的人們廣泛接受。因此，程式中蘊涵著傳統的智慧，是一種集體的意象。它是一定地域、一定階層較為固定的集體描述，真正蘊藏著一定傳統中人們普遍的審美文化心理。同時，在促進特定集體的凝聚和團結上也起著重要的作用，它們就是特定文化背景中民眾心中共同的根，是民眾審美文化心理的集中代表。

在口頭程式理論出現之前，我們雖然經常談論到作品的口頭性，但對于口頭性的認識并不深入。鐘敬文先生指出：“‘口頭性’是我們過去經常討論的一個話題”，但“我們以往對‘口頭性’的論述，偏重于它的外部聯系，相對忽視了它的內部聯系；偏重于與書面文學的宏觀比較，相對忽視對‘口頭性’本身的微觀分析。也就是說，外在的研究沖淡了內部的研究。盡管我們對‘口頭性’有了相當的理解，而對什么是‘口頭性’或‘口頭性’究竟是怎樣構成的，又是怎樣體現為‘口頭性’的問題上，面不夠廣，發掘不夠深，仍然是顯明的弱點。這是應該有勇氣承認的”。就像朝戈金先生在《口頭詩學：帕里－洛德理論》一書的《譯者導言》中所說的那樣：“口頭詩歌是用口頭演唱的，但是其他非口頭創作的詩歌也可以口頭吟誦；所以重要的不是演唱，而是詩歌創作是在口頭演唱過程中完成的。”只有把口頭性貫穿到從創作到接受的各個環節，我們才有可能對它有全面和深入的了解。

但我們的最大顧慮是：說唱者具有在說唱的過程中口頭完成創作的能力嗎?我們在前面的論述中，好多地方已經涉及這個問題。尤其在論述唱導的口頭性時，我們分析了許多實證材料，說他們博辯非常，具有口頭創編的能力。這種“博”之中，實際上包含了他們非常熟悉和掌握許多程式性質的表達、場景。

“對于歌手而言，程式是他構筑詩句或者故事的‘建筑用磚塊’。他的史詩大廈就是這樣一塊一塊壘搭而成的。他不能去斟酌每一個字眼，他需要的是整塊的磚頭，拿來就用，不能在表演現場加工材料。”雖然說的是史詩創編中的情況，但對于唱導和轉變來說，同樣是適用的。所不同的是，如果說史詩的程式完全來自于口頭傳統，那么唱導和轉變中的程式的習得，更為復雜一些。

如果說史詩藝人都是不識字或者即使識字也不通過書面學習來獲得演唱技巧，那么轉變藝人則是其中不乏高僧，他們說唱時構筑故事的“建筑用磚塊”，也不一定全部完全來自于口耳相承。雖然歸根結底還是和口頭傳統有著密切的關系，但途徑更為復雜。有的直接來自口頭傳統，有的源自于口頭傳統，在轉變為書寫作品之后又重新回歸口頭。

說唱者掌握了大量的固定表達，說到時間流逝之快，總是“不經旬日之間”，說到極為悲傷，總是“舉身自仆”、“良久而蘇”；由說而唱，總是“若為陳說”，由唱而說，也是“××××唱將來”；生氣總是“大怒”，高興總是“大悅”，“一個儲備有大量這種‘磚塊’的歌手，就可以信手拈來，收放自如地構筑他的大廈了”。掌握著豐富程式的出色說唱者進行現場說唱，進行現場創編，我們也就沒有懷疑其現場說唱能力的必要了。

我們今天在變文文本中，能夠見到大量的程式化手法，正好反映了轉變藝術運用程式現場創編的特點。當然，一些半口頭的或者來源于口頭的作品，為了適應說唱傳統，自然也會運用大量的程式。雖然在細節上和現場創編的作品并不完全相同，但我們今天已經無法分別，并且因為它們同樣是口頭傳統的產物，無論有意還是無意，都會向現場的口頭創編看齊，因此，我們現在也不妨等同視之。不過在論述中我們要更為留意，相對要留出更多的空間。

程式本身是口頭傳統的產物。“它可能是陳舊的，但并不妨礙其有效性。不能把平庸和陳舊混為一談。”在口頭傳統中，無論對于說唱者還是聽眾，程式都具有非常重要的意義。對于說唱者來說，程式的建設性作用，我們在上面已經涉及。簡而言之，它既是組裝故事時，說唱者隨時運用的零部件，也是一種隨時進行組裝的技巧。只有擁有各種各樣或大或小的程式，說唱者才能夠在現場說唱的巨大壓力下，流暢地說唱他們心中的故事。

以程式化的方式創編的故事，用作家作品的眼光來看待，確實是缺少新穎性的。但是，我們應該知道，“口頭詩人并不追求我們通常認為是文藝作品的必要屬性的所謂‘獨創性’或是‘新穎性’，而觀眾也不作這樣的要求。一個經歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術傳統，它一定是在多個層面上都高度程式化了的。而且這種傳統，是既塑造了表演者，也塑造了觀眾。屬于藝人個人的臨場創新和更動是有的，但也一定是在該傳統所能夠包容和允許的范圍之內，是‘在限度之內的變化’。“如果我們對這類作品斥之以俗套、不合邏輯，那就肯定看不到它們基本的藝術特色，肯定不能充分理解其中的思想內容。”

在一篇作品之中，一些較為相似的情境，往往使用相同或相似的較為穩固的程式化表達方式，這種用法較為突出地表現了作品的口頭性特征。對于作家作品而言，在一篇作品中，會主動地追求新穎性的表現。即使表達完全一致的意思，也會盡可能地換用不同的句式、選用不同的詞匯，但對于口頭文學來說，追求表達的有效性才是最重要的。程式化手段作為一種簡潔有效的表達方式，說唱者不會輕易改變，尤其在一次說唱中(表現在一篇作品中)，遇到類似的情境，更不會積極主動地變換其他的表達方式；也不會因為前面剛剛出現過而在后面輕易舍棄，而是仍然會不厭其煩地“重復”。這種特點在變文作品中表現得較為突出，類似的例子比比皆是。

如《伍子胥變文》一開頭，講述伍子胥的父親伍奢聽到楚王“與子娶婦，自納為妃”之后說道：“伍奢聞之忿怒，不懼雷電之威，被發直至殿前，觸圣情而直諫。”楚王說“事已如斯，勿復重諫”之后，又寫道：“伍奢見王無道，自納秦女為妃，不懼雷電之威，觸圣情而直諫。”同一個人前后緊接著的諫言，卻連續出現了基本一致的引導性話語，可謂不厭其煩，正是這種特點的表現。

作為一種現場說唱的口頭文學，這種表達的反復出現，對于聽眾不但不會有重復的感覺，相反還能夠帶來聽覺上的美感；不僅可以減輕說唱者現場創編的壓力，而且同樣能夠減輕聽眾由信息的過分密集所帶來的緊張情緒。

程式會造成認識對象的簡化，這對于我們的認識是必須的。尤其是在現場的說唱中，因為受到時空的局限，我們不可能有太多的時間去仔細回味說唱的意思，那么這種程式化的表達，無疑就是最為有效和最為節省的辦法。“大眾尋找的是一些快捷易懂的表達方法和審美效果。一般讀者喜歡的是俗套人物，這會讓他們產生非常熟悉的感覺。前衛文學則會通過與常規觀念的絕斷，這種絕斷有時是一種極端的斷裂，來進行新的嘗試。大眾文學則相反，它提供給讀者的是一些最熟悉不過的形式，這些形式是極容易被辨認和理解的，從而滿足他們的期待。”

這樣說來，程式就并不僅僅只是為了說唱者說唱的方便，對于接受者而言，它同樣具有積極的作用：

首先，它是一種非常重要的修辭手段，它經常是一種相對于日常用語而言的文學語言的標志。通過口頭傳統中耳熟能詳的程式，在說唱者和聽眾之間建立起一種和諧的情景，在吸引聽眾的注意力的同時，從中體味出一種熟悉的親切感。聽眾一聽到那些固定的程式，腦海中就會出現一些在這種傳統中長期以來程式所蘊涵、形成的遠遠大于它本身意義的豐富內涵。作為一種大眾的文學，運用程式化的表現手段，是和接受者的要求相一致的。

其次，這種反復出現的程式，和日常語言拉開了適當的距離，所謂“距離產生美”，聽眾在這種反復中體驗到審美的快感。在說唱中，雖然使用的是口頭語言，但是不同于日常生活的重復，又使它們和日常的語言拉開了適當的距離。

第三，類似的情節，運用相同或者相近的語言表達，也可以減輕聽眾聽的壓力，聽眾不需要因為擔心重要的信息被忽視而保持經常性的緊張狀態；同時還有因為這種程式化的重復而帶來的類乎重章復沓式的聽覺上的審美享受。

“大量運用程式因素，既是為了求得吟唱時的方便，也是為了尋求直接而迅速的反應。”“口頭表演，詞語在時間軸上線性排列，并隨時立即消失在空氣中。在語速比較快的情況下，聽眾是難以緊跟著詩句走的。這時候反復出現一些固定的話，就會在欣賞者一方形成放慢了節奏的感覺。這些重復也在客觀上形成某種間隔，起到‘休止符’的作用。從另一個方面說，程式的高度固定的格式和含義，為方便聽眾接受信息起到了很大的作用。某個程式片段一提頭，聽眾就知道要說的是什么，接受的過程就變得輕松起來，傳通的渠道就會變得順暢起來。前面講過的轉瞬即逝的事件，就是在這樣的反反復復的數叨中得到了溫習，也為理解下面的事件做了很好的鋪墊。”“在接受的過程中，在語言上程式的反復出現，同時，還因為程式化語言的不時出現，給接受者以適時的適當放松，不必一直處于高度緊張的狀態下，因為熟悉，這些語言所包含的信息，包括表象之后所蘊涵的豐富傳統，都會馬上浮現在他們的腦海之中。”。

口頭程式在變文中具有重要的意義，它是變文文本非常重要的組成部分。無論對于說唱者還是對于聽眾，它都極具建設性作用。它本身就是一種適應口頭傳統的產物，因此在它的身上，也凝聚著許多口頭傳統的精義。

對口頭文學或口頭性文學中的程式進行具體細致的分析，不僅對于確定文本的性質具有重要意義，而且也是口頭文學研究走向深入的重要途徑。

責任編輯 齊雙吉