少年包工頭徐震

采訪徐震不容易，倒不是他多么矜持。徐震個子太高，跟他說話要仰著脖兒，未開腔就處于劣勢；選擇網上采訪，他則耍起太極大法“化力打力”，輕松地用“這不是問題、那不是問題”的回答化解掉拋出的問題，你自己捉摸去吧。

徐震攜帶了70年代生人共有的“不靠譜”病毒。經歷了意識形態化的童年，理想主義的少年，實用主義的中青年，在高速的社會經濟狀況的突變和沖突之下立命安身，沒有足夠粗壯的神經和自娛自樂的精神是活不下去。而徐震又恰恰是這群“時代不成功的試驗品”中的“非典型怪胎”。

年輕人總要推翻些什么、砸爛些什么來釋放多余的力。在某一個階段，徐震對變形物體充滿興趣，作品里總是有難以壓抑的毆打沖動。可惜對象早就陽萎，破壞欲落到軟綿綿的現實之后，徐震只能對自己和虛構的假想敵下手。他把自己打得斑斑傷痕，并且用技術手段抽去了擊打的瞬間（1999年《彩虹》），把刑罰的施暴者直接置換成扮演觀禮者的公眾；他組織俱樂部招人到世界各地毆打名人，并通過募捐的手段，讓這種富豪顯示愛心的冠冕行動轉化成弱勢群體的無聊和報復游戲；他把一輛軟綿綿的坦克揍得布滿手印腳印，放在南京博物館門口，頗具阿Q似無力的悲壯。種種反常規的舉動被徐震披上藝術的皮，觸動了政治、社會和道德的現實。誰能說徐震沒有“政治覺悟和社會責任感”？

徐震不講理，他熱愛假裝扮成一個流氓，也許說他根本就是個流氓。在展覽現場“惡搞”觀眾是徐震最常用的手段。他把巨大馬力的鼓風機放置在門口，阻止觀眾進入展場（2002年《無題》）；他讓一群身著精神病院藍條紋服裝的人跟隨觀眾，陰魂不散（2002年《3月6日》）；他讓明明白白的肖像照片在墻上一刻不停地抖，讓觀眾頭昏眼花難以聚焦，搞成運動中的里希特效果（2004年《一個人 抖》）；他把一面普通的白墻刷上一個月不干的密制配方油漆，讓觀眾那些三宅一生或者阿瑪尼的高檔服裝報廢（2008年《無題》）。理論家習慣性地要把看到的一切都“表現”出更深層理由，他們說徐震的這些惡作劇似的作品表現了“與生存環境的對立”、與“文化語境的摩擦”，升華到“標榜個人主義而堅決抵制被整合”，當然說得好！但是不管如何說辭，只要你生氣了，你反抗了，你罵無聊了，或者你對著那些話語的解釋恍然大悟了，那你就真的被徐震牽著鼻子入了自己的甕。

事事難料是徐震給我們的警世名言。當一對男女在湖心小船上扮作扭扭捏捏狀互相愛撫的時候，當攝像機將鏡頭固定在他們的私密之處時（2002年作品《我們馬上回來》），大多數咸濕的目光想到得將一個曖昧的三級片片段。而當二人悉悉嗦嗦從私處拿出香煙、唇膏、化妝鏡等雜物的時候，我們嘩然大笑，然后悔過為什么自己要想歪。對既定模式永遠充滿懷疑和嘲弄，徐震打碎了觀眾的自以為是，將自己從可被闡釋、可被歸納的藝術家中分離出來，打造了“徐震牌”作品。

徐震做作品不像想象地那么輕松，自稱為包工頭完全可以理直氣壯，因為他主要的工作是搞運輸而不是藝術。把8848米的喜馬拉雅山鋸下一截（2006年《8848-1.86》），或者把超市全部商品從包裝袋掏空復歸原位（2007年《香格納超市》），把恐龍鋸成兩半（2007年《恐龍》），從四兩撥千斤到小觀念大手筆，徐震在技術和理念之間滑動，在對抗中逐漸走入平衡。

各種話題幾乎都被徐震挑逗把玩過，連喜馬拉雅山和國寶熊貓都搞一把之后，徐震還打算做什么？誰是徐震的下一個靶子？我們猜測不了，也不知道徐震自己是否清楚。不斷地解構世界的過程中，徐震自己也被世界解構了。當他突然拉直嘴角在一旁沉思的時候，根本不用去問他是否是為了作品而苦惱，因為他一定會狡猾地說，那只是源自一個中年男人告別青春期后的陣痛發作。