展評

尤倫斯藝術中心:

黃永回顧展《占卜者之屋》

這個展覽也是黃永的第一次回顧展，由美國明尼亞波里斯的沃克藝術中心策劃人菲利普·維爾涅在2005年所策劃，后在麻省當代藝術館（MASS MoCA）和溫哥華美術館巡回展出；在北京尤倫斯當代藝術中心UCCA的展出是本次巡回展覽的最后一站。

[樓主]: 王興偉 [回復] 2008-03-23 20:16

責備賢者

１：標本化：不是指材料和陳列方式，而是每個形象都被抽離成干巴巴的概念．

２：沒感情：沒感受到作品后面是一個活生生的、有血有肉的人，就象一個女人，哪長的都標致，就是沒有吸引你的“女人味”．

３：不正面：思考和技巧沒能促進更簡潔的處理問題，反倒成了繞彎子。

他的偉大有目共睹，黃老師是我們心目中的老師！

[3樓] guest[回復] 2008-03-23 23:10

關鍵一點是：展覽整體顯出的是一種方法論，這樣的方法論呈現的是作品題材的范圍，而不是藝術家的想法。這點有點可惜。

[41樓] guest[回復] 2008-03-23 01:44

如果你習慣了藝術史閱讀，或者會更懂欣賞。

脫離了背景和語境的作品，就好象嚼成渣的甘蔗，只有追憶，沒有糖……

大概大師回顧展都是如此，就如同看到杜桑的小便池原件，合影吧。

[46樓] guest[回復] 2008-03-23 14:15

這樣的展覽是一定要看的，緬懷過去杰出成果，也是一定要批評的。它是文化碰撞時期的權宜處理成就，完美地包括了神秘主義、文化混雜、時事政治、歐洲貧窮藝術方式、保守主義態度，適宜收藏，就是沒有給出新的可能性和創造激情和創造性方式。

[7樓] guest[回復] 2008-03-26 03:27

兩代不同的藝術家產生的斷層就是這樣表現出來的。這種斷層表現為閱讀上的困難。老王和其他年輕藝術家都會有這樣的問題，因為除了題材以外，其他因素很難被讀出來。這種解讀上的問題也存在于對于西方以及一切國外藝術的解讀上。中國年輕藝術家喜歡的東西其實比較狹窄，對于不同文化層面上的東西，超出自己經驗范圍的東西理解起來很吃力。

香格納畫廊: 耿建翌個展《過度》

在耿建翌20多年的藝術實踐中，其作品雖然沒有時下藝術圈中所流行的視覺標簽，但是卻一直延續著他對當今藝術、社會現象和問題提出自身的思考和研究，在改變觀眾視覺習慣的同時也喚起觀眾對于人類處境的思考。耿建翌在作品中廣泛使用各種不同的藝術手段創作（包括激進的前衛藝術，油畫，裝置、攝影或是水墨）來開拓、探索著如何表達自己的體驗。新的研究《過度》(2008)，作品仍帶有強烈的實驗性質，通過以感光技術實驗制作的黑白單色照片來續寫其對于個人身份的問題關注。

[樓主]: velvetgolden[回復] 2008-04-14 23:37

感覺：個人性、試驗性，冰冷、距離和克制。

[3樓] guest[回復] 2008-04-15 00:22

那些大瓶子的黑白照片顯示了藝術家準確的判斷能力，還不能完全理解這個系列，但感覺上耿老師繼續保持了游戲性和一貫的灑脫。

[14樓] guest[回復] 2008-04-16 10:06

那些瓶子圖片給人的感覺就是藝術家本人的狀態，無所依但又靜靜的，帶著些許欲望的狀態。

[4樓] guest[回復] 2008-04-15 01:11

認認真真做游戲。

[5樓] guest[回復] 2008-04-15 09:34

不知所云的作品加上個冰冷的名字，除了形式還是形式，而且都是老形式，怕不夠另類，怕不夠洋，怕不夠時髦，但卻空無一物。當代藝術的毒把每個人都腐蝕了，越陷越深，不能自拔。

唐人畫廊: 世界是你們的

楊勇將每天播送于大眾媒體中的圖像組合起來，并將它們描繪到一些物體上；這些物體是當代中國普通居民每天使用，具有物質誘惑力的東西：沙發、臺球桌、設計師浴缸、行李箱等等。就像展覽的名稱所暗指的布萊恩·德·帕爾瑪的電影《疤面人》（1983）那樣，楊勇所創造的氛圍就如同那個掌握世界與自己手中的終極夢想最終重現于眼前一樣。

[3樓] guest[回復] 2008-04-13 01:19

畫些個老外，人家打球打炮關你屁事，世界是你的，你又是誰的？搞不清自己位置的人

[5樓] guest[回復] 2008-04-13 02:07

畫出來的明顯要比照片好賣。踏著俸正杰、尹朝陽的腳步進入唐人畫廊的，哪有沒賣相的。

在想象中重生

“想象重生——平實藝術第二回展”提出了一個比較深刻的話題。在圖像泛濫的時代，藝術創作多源于圖像，又止于圖像，人們在圖像面前顯得無力拒絕又無力思想，只能以簡單的符號化拼貼、挪用、并置，進而使得藝術創作變成了社會學理論的庸俗圖解。“想象重生”盡管也有圖式的“象”，但卻在“想·象”的模式中強調了心理活動的“想”。提出的問題很有意思，不過參展藝術家是否能擺脫圖式的通病，還需要打個問號！

都亞特聯盟展

草場地都亞特畫廊的聯盟展覽中，匯集了來自世界各地最優秀藝術家的代表性作品，裝置、架上、影像無所不包，件件精致而無可挑剔。參展藝術家年齡跨度和作品的創作時代有很大差距，難以以一種或者幾種類型總和在一起，展覽策劃沒有明確線索性的主題和理論冗長的策展理論。未到現場之前，被眾多群展搞壞了胃口的記者腦海中浮現出的又是一個精品倉庫開放展甚至拍賣會預展現場。但有趣地是，看過之后對展覽的印象卻出乎意外地清晰。如置身某孤島上偶然收聽到一段來歷不明的電臺，短波的非故事性在強制清空的腦海中連貫起來。每一件作品用不同的語言訴說著千差萬別的故事，卻相互觀望、交錯連貫。

正如前言所說，作品“在一個共同的平臺和空間內來規劃并分享各自的觀點，‘愉悅’而非“憂郁”的情感，富有色彩，錯綜復雜的想法。”千絲萬縷之間，作品無形中爆發出與觀眾友好的交流，低語、審視、對抗、幻覺，唯獨沒有反感與拒絕。看來好的作品都是有生命的，它們即使互不相識，也可以形成氣場讓觀眾迷失其中，不知不覺地被操控，轉瞬即逝而且溫和之至。

當局者迷、旁觀者清——周金華個展

在“常·變”個展中，周金華一直延續著他的風格，依然是站在遠處、站在高處描繪他眼中的世界。在他的作品中，沒有鮮明的個體作為主角，但他卻描繪了一個社會的群像。或許我們每個人都曾有過這樣的想法：當我們置身人群的時候，你和這群人一樣；一旦你離開這個群體，卻又關心這個人群現在正在想些什么。而也只有遠離了人群，我們才能更清楚的看清出他們的所作所為，而我們現在看到他們所做的、所想的，也正是我們在這個人群中的時候所做的、所想的。周金華就是在以旁觀者的身份關注的這個人群，進而以畫面的形式表現出來。

風景中的政治

張灝可以看做是對這種整體化的美學風格的回應。這些山、云、水卻是彼此隔離的。如果說，張灝別有用心地將整體性的山水神話撕裂，并讓這些山水無法相互轉化的話，那么，山水畫中的寄寓精神和哲學氣質也蕩然無存。他實際是在拒絕兩種關于自然的繪畫神話：寫實的和寫意的神話——我們要說，張灝的山水云圖，既不寫意，也不寫實。

這是一種新的關于自然的想像。山云水在這里得到了改變。繪畫技術在畫面上改變了它們，而現代工業則在現實中改變了它們：它們受到了雙重的改造。藝術家在改造（和置疑）山水畫的傳統，而現代工業在改變山水本身的現實。

繁花亂世——吳爭艷個展

吳爭艷的作品以產自山西的花布為基礎，這種具有濃厚山西特色的材質從小到大侵浸于吳爭艷的生活之中，對于她來說這些花布既是以中國傳統文化的代表，也是一種與她的生活密切相關并且感情深厚的東西。吳爭艷出生在80年代初，這樣的一個年齡階段——按照藝術家自己的說法——是一個非常尷尬的年齡段。處在這樣的一個年齡的人正好是在改革開放剛剛開始的時間，沒有經歷過大的動蕩，但是同時又沒有像現在的更年輕的人一樣開放的思想，正好處在一個開放與保守的過渡階段。這些條件決定了她選擇了花布作為創作的母體，然后表達的內容卻又是非常西化。一土一洋的視覺沖突，恰當的表達出了藝術家自己對于所處尷尬時代的感受。作為一位女藝術家，吳爭艷擁有著女性特有的細膩和敏感，面對無法改變的一些社會問題，吳爭艷覺得關注自己的內心感受才是更加重要的。她將自己生活中使用的物品和經歷的事情反饋到自己的畫面中，表達了一位女性藝術家對于生活的細膩感受，對人生，社會的獨特視角。

繁花亂世——吳爭艷個展

吳爭艷的作品以產自山西的花布為基礎，這種具有濃厚山西特色的材質從小到大侵浸于吳爭艷的生活之中，對于她來說這些花布既是以中國傳統文化的代表，也是一種與她的生活密切相關并且感情深厚的東西。吳爭艷出生在80年代初，這樣的一個年齡階段——按照藝術家自己的說法——是一個非常尷尬的年齡段。處在這樣的一個年齡的人正好是在改革開放剛剛開始的時間，沒有經歷過大的動蕩，但是同時又沒有像現在的更年輕的人一樣開放的思想，正好處在一個開放與保守的過渡階段。這些條件決定了她選擇了花布作為創作的母體，然后表達的內容卻又是非常西化。一土一洋的視覺沖突，恰當的表達出了藝術家自己對于所處尷尬時代的感受。作為一位女藝術家，吳爭艷擁有著女性特有的細膩和敏感，面對無法改變的一些社會問題，吳爭艷覺得關注自己的內心感受才是更加重要的。她將自己生活中使用的物品和經歷的事情反饋到自己的畫面中，表達了一位女性藝術家對于生活的細膩感受，對人生，社會的獨特視角。

多倫版身體·媒體

在上海多倫美術館“身體·媒體”的展廳中由500個燈光搭建起好似烏托邦似的碩大帳篷，艾公的《剃頭》系列攝影儼然“供奉”其中，從其著名博客誕生這批“理發照”，以幽默的行為，使身體在有意和無意中傳達和生產出各種觀念信息。趙半狄帶來“慰問”系列以video的形式展示了他對公共精神的參與和重塑，其身體已經久而久之地成為公眾發泄情緒和獲取信息的載體，而觀者也在這種極度荒誕中感受著行動所帶來的力量。而舒勇此次其高唱國歌計劃在上海未能成行，但其以整個展墻數以百計的紅色孺服，堆積成浩瀚的鮮紅海洋，再次展現出其以各種形態和名義借用炒作、爭議等方式使自身長期寄生在大眾媒體上并與它們共同的成長，藝術形式和觀念成為舒勇傳達生產信息的語言與工具，其身體也逐漸轉換為媒體。另一位安迪，則拿來網絡式的油畫，頁面內容盡是極易引起爭議的熱門事件和人物，他以此借助傳統的油畫作為傳達信息和組合信息的方式，尤其在博客的幫助下，不斷介入社會熱門事件時，安迪及他的身體都被迅速關注成為媒體，成為被消費的對象。

然而客觀來看，展覽呈現方式上頗為實體化的常規狀態，還是有違以內在“身體”為外界“媒介”的社會學理念，顯示出難以媲美與繪畫及裝置現場感的短處，而四位藝術“公眾人物”早已廣泛傳播于報刊、網絡、電視各色媒介之中，因而類似的案例呈現還是更適合折回到外在的公共媒體，使其傳播優勢得以充分打開。