瓷畫原來也性情

中國畫有瓷本畫種

中國畫，傳統上一般為人們所熟知、所認可的，有絹本和紙本兩種。但我們覺得，中國畫概念中的所謂“本”，應該還有一種，是瓷本。因為中國人在瓷上以中國人傳統的文化觀念來作畫，與在絹、紙上作畫一樣，不是零星的、個別的、短暫的現象，而是都取得了非常高的藝術成就，都具有非常大的數量，都在人民生活中產生了非常深刻的影響，都在民族文化中占有非常重要的地位。

瓷器，學術界普遍認為最早出現在我國的商代中期，因為燒制瓷器，必須同時具備三個條件，一是制胎原料是富含石英和絹云母等礦物質的瓷石或瓷土；二是燒成溫度要在一千三百度左右；三是在器表施有高溫下燒成的釉。而在商中期已經基本上同時具備了這三個條件。但此時的瓷器與東漢以后的相比，各方面都尚顯粗糙，表現出了它作為瓷器的原始性和由陶器而來的過渡性。因此，學界一般將東漢以前的瓷器稱為原始瓷。

瓷器的燒制技術成熟于東漢，但在瓷器上作畫，不計印花、劃花、刻花、堆貼、捏塑、鏤空和早期高度抽象的裝飾性線條圖案，單計在瓷本上繪畫，則發端于唐代而成熟于元代。唐代河南鞏縣窯，首先使用了在瓷胎上用鈷料繪畫，然后施釉，再高溫一次性燒成的制瓷方法，即后世稱為青花瓷、學術界叫做“釉下藍彩”的，開創了中國以繪畫方式來美化瓷器的先例。但由于鞏縣窯在北宋初年就已經衰落以及中原地區缺乏鈷料等原因，青花瓷的生產一直處于萌芽狀態，以至于使學術界對青花瓷是否起源于唐代，還存在著爭論。唐代的這種在釉下用鈷料對瓷器進行繪畫裝飾的制瓷方法，在制瓷史上是革命性的，它開創了此后以繪畫方式來裝飾瓷器的先河。至元代，這種對瓷器的裝飾方法走向了成熟，標志是景德鎮元青花瓷器的燒制成功。景德鎮有著得天獨厚的制瓷條件，附近的高嶺土、瓷石、釉料、耐火材料等蘊藏豐富，且取之方便；相鄰的許多縣都出產青花原料鈷土礦。這既是青花瓷成熟于景德鎮的原因，也是景德鎮成為瓷都的原因。

這件元代晚期(有的著錄將其歸為明代器物)景德鎮窯的“青花松竹梅紋沖耳三足爐”，因所繪三物又被古代文人稱為“歲寒三友”，故我們稱它為“歲寒三友紋爐”也未嘗不可。由于器型是從青銅器的鼎演化而來的，所以又稱為鼎式爐，是古人焚香的用具。爐作為焚香的專門用具，最早產生于西漢早期，是為熏爐，質地有金屬和陶兩種，造型以博山和豆形為主，蓋鏤空，煙從鏤空處溢出。瓷制熏爐出現于東漢后期，當時道教盛行，佛教亦傳人中國，熏爐逐漸開始向敬神禮佛之器演變。至南朝出現了三足、四足爐，唐代見有五足爐，顯現了后來稱為香爐的形制端倪。南宋趙希鵠《洞天清祿集·古鐘鼎彝器辨》說：“古以蕭艾達神明而不焚香，故無香爐。今所謂香爐，皆以古人宗廟祭器為之。”可見宋以后，熏爐和香爐成為了兩種界線分明的器物。

我們說青花瓷器的燒制走向成熟，時間在于元代，此說的語義所指，固然不能不包括這種裝飾工藝的成熟，還有彩料的采集煉制。但此處我們主要想說的，是瓷繪技巧的成熟，亦即瓷繪作為一種藝術門類的成熟。瓷繪藝術的成熟，與絹本、紙本繪畫藝術的成熟一樣，它應當包含兩個方面的意思，一是繪畫技巧的成熟，二是具有主旨明確的藝術觀念。技巧成熟，使繪者有能力表達他意欲表達的內容，而不是心到手不到；有明確的藝術觀念，則可以使繪者明知他究竟要表達什么，而不是只畫皮囊，不畫神氣。比如這件三足爐上所繪的松竹梅，這兩個方面的意義，就體現得非常好。一是在“圖形”的方面，有很扎實的基本功，以鈷料作為畫料，如同用水墨在紙絹上作畫講求有筆有墨一般，做到了有筆有料，使松竹梅以及洞石等所繪之物，皆畢肖于“本”上，生動而又鮮活，頗見北宋畫院講究的寫生風采。二是在“圖真”的方面，也可見繪者的藝術觀念是非常明確的，并非只顧好看的、盲目的信筆由韁之物。例如所繪松樹，可以說非常好地實踐了五代荊浩的“枉而不曲”說：樹干是彎曲的，但給人的審美感受卻是精神不曲不枉。梅花也有異曲同工的藝術效果，枝干屈曲而神氣健朗。竹子畫得頗有宋代文同紆竹風貌，竹枝附偃卻有清健的風骨，盎然的生機。整個畫面疏朗明快，雜而有章，正是成熟期之成熟瓷畫家技巧和藝術趣味的體現。

以被稱為歲寒三友的松竹梅作為繪畫題材，至少在北宋時已經出現，以蘇軾、文同、黃庭堅等為代表的一批文人，認為此三物有凌霜傲雪的精神，暗合了文人不畏權勢、不從世俗、人格清高的處世原則，遂為倡導，以繪此類題材來“寫胸中逸氣”。這說明，瓷畫在它走向成熟伊始，就深受當時文人畫的浸染，與絹紙畫有著千絲萬縷的、甚至是雖然不同流卻同源的聯系，都是中華傳統文化精神繪畫形式的體現。

瓷畫作為實用器之瓷器的裝飾，在與文人畫有著這樣一種關系的同時，與非文人的民間繪畫及其審美觀亦不可分割。如此器足上的獸首。這種神獸的名字叫做什么，像是不容易確定，因為說法不一，能確定的是此物為龍的九子之一。龍的九子是哪九子，明代楊升庵說，是最質、螭吻、蒲牢、狴犴、饕餮、睚眥、金猊、椒圖。也是明代人的胡侍承，說法與楊升庵有同有異，他說龍的九子是囚牛，此物愛音樂，胡琴上所刻的即是；睚眥，這個詞的意思，是指人發怒時眼睛的樣子，形容氣量狹小，不知為什么此二人都把它作為龍的九子之一了；嘲風，此物愛冒險，殿角上的走獸即是；蒲牢，關于此種神物，《文選·班固(東都賦)》說：“于是發鯨魚，鏗華鐘”。為什么要使鐘發出鏗鏘之音，要“發”出鯨魚呢?原來居于海邊的蒲牢畏懼鯨魚，它如遇鯨的攻擊，便大聲鳴叫。所以位于鐘之頂端用來穿繩索的環，便是蒲牢的形象，而用來撞鐘的木制器具，則雕刻成鯨的形象，寓意是使鐘發出鏗鏘的聲音；狻猊，就是楊氏所說的金猊吧，胡氏說此物喜坐，佛座下的“獅子”便是；霸下，此物是不是楊氏所說的八蝮呢?胡氏說它喜歡背東西，碑下的基座便是；狴犴，有一說是制作在牢獄門上的就是它；顧質，胡氏說龍的此子喜好文章，碑兩側的龍形神物即是。但我們嘗聞人說，最履是碑下的鰲形神物，但胡氏卻說此物不是顧履而是霸下，不知道當采何說；嗤吻，這個神物是不是就是楊升庵所說的螭吻呢?還有劉賢奕者，他說龍的九子是：憲章，好囚，立獄門；蜥蜴，好腥，立刀柄；蠻蜍，好風雨，立殿脊；螭虎，好文采，立碑兩旁；奶夠，好險，立護欄上；鰲魚，吞火，立屋脊；獸吻，好食陰邪，立門環；饕餮，好水，立橋柱。除此三家說法外還有他說，總之是說法非止一種。至于這件香爐足上裝飾的是龍九子中的哪一子，似以上三人都沒給出明確的教授。但也有另一說，說是此物為狻猊，理由是狻猊性好煙火，故凡裝飾在香爐上的獸紋，蓋為此獸，以圖獸既歡喜，人也安心。實際上，我們并沒有一定要弄清楚誰是誰的必要，龍尚且是我們的古代先民虛構出來的圖騰，何況它的兒子們。我們只須通過瓷繪，知道中國古代有這樣一種文化現象，知道這種文化現象在包括瓷畫在內的繪畫上有充分的反映就行了。與“龍生九子”具有同樣反映民間趨吉避害愿望之意義的，還有這件香爐口沿上的一周圖案裝飾，喚作龜背紋，龜為長壽之物。所以作為龍之一子的狻猊也好，龜也好，在民間生活中都有吉祥的意義。把有文人畫風尚的“歲寒三友”和有民間生活中祈福意味的龍、龜繪于同一件器物上，說明瓷畫從一開始，就不是孤立的，而是與其他藝術形式一樣，屬于中國同一個傳統文化的源頭。

對一件器物進行如此精心地裝飾，應該使我們可以相信，它即使在當時，怕也已經不完全是一件焚香的實用器物了，而是一件可以陳設之器。

“四愛”是古代文人氣節之愛

元代，當時被視為外族的蒙古族人人主中原，成為了統治者。深受儒家文化浸潤的中國古代漢族文人，為了保持自己的品格氣節，多不出仕于外族。他們或隱于山林，或隱于市井，過著隱逸的生活。

氣節，在中國古代文化人看來，是一種非常重要的東西，對于一個人來說，它的意義幾乎與“活著”相等，是衡量一個人品格高下的重要尺度。即如在書和畫上都成就非凡的元代漢人趙孟頻，因為在元朝統治者的再三再四邀約下出仕為官，所以明代人董其昌在劃定元代山水四大家時，把他排除在外。非以其畫藝不高也，以其人品不高氣節不存也。但文人讀書，自隋以后，目的皆是通過科舉，出仕為官，于私來說，可以出人頭地，光宗耀祖；于公來說，可以為朝廷為黎民建功立業。所以堅守氣節，不出外族之仕，實質上還是不事權貴，就雖然品格高了，但卻失去了追求的目標，人生的意義也模糊游移起來，不確定，不明晰。因此他們寄情于山水林泉，耽沉于琴棋書畫的生活，就雖然飄逸瀟灑，但恐怕也少不了苦悶。

元代漢族文人的這種精神追求和生活狀態，在繪畫上自然而然地產生了反映，因此后人評價元畫，用“尚逸”二字來概括它普遍存在著的特征。尚逸，除了畫家們在用筆用墨上趨于簡淡之外，還反映在取材上。這一點，無論是紙本絹本還是瓷本，都一樣。如被稱為歲寒三友的松竹梅，再如這件青花“四愛圖”梅瓶。前者不畏霜雪，告示自己崇尚高潔；后者則直接描繪隱于世俗之外的高士。

中國文化的一些現象中，用一個數字來對某一個范圍進行概括簡稱的，并不少見，此因為是在談論繪畫，所以只舉與繪畫相關的例子。例如以上提到的松竹梅“歲寒三友”，再例如梅蘭竹菊“四君子”，再例如清代有“揚州八怪”，再例如民國時期瓷繪界有“珠山八友”，再例如此正在談及的“四愛”等等。這些數字所代表的物或人，有的，雖經遠歷久，并沒有什么變化，非常確定和固定，如“三友”、“四君子”；但也有的，就不甚確定和固定了，如“八怪”、“八友”，對于少數人物是不是屬于其中，就有爭論，說法不統一。“四愛”也是如此，對于哪個愛是四數之內的，哪個愛是四數之外的，主張就不一致。一般情況下，是在諸多愛中選擇四個，繪于一紙一絹或一器，就稱為“四愛”，像是可以不必拘泥于一定要哪四個，能夠表達繪者，或者是文人，或者是當時風氣所意欲昭示的意義就可以了。

這件青花梅瓶所繪的“四愛”，是屈子愛蘭，周茂叔愛蓮，孟浩然愛梅，林和靖愛鶴。

屈原在《離騷》中，有“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”；“余以蘭為可恃兮，羌無實而容長”句。蕙，一般認為也在蘭的大范圍里，有言道：一莛一花謂之蘭，一莛多花謂之蕙。屈原在這里談及蘭，雖然是在說本來高潔美好的東西，受到俗風惡氣的影響被異化了，不再那么高潔了，以此來反喻自己的風高骨硬，說自己雖孤單而志不改。但畢竟，屈原還是把蘭作為美好的東西來看待的。后世文人欽慕屈原的志高潔而不移，同時又為了表達自己的志向，遂屈子愛蘭便成為了文人畫家們喜愛的題材，列為了“四愛”之一。

周茂叔即宋代寫了《愛蓮說》的周敦頤。他在《愛蓮說》里說：“自唐以來，世人盛愛牡丹，予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清……”我們多數時候只知道有蓮出淤泥而不染一語，卻不甚知道還有隨后的幾句，實際上蓮不染不蔓不枝，通直香清的品質，都是文人們崇尚的氣節的體現，在文人們看來，都十分可貴。尤其是不妖，實在是不該被后人乃至于我們所忽略。

孟浩然愛梅，似無非常具體的典故可查。作為唐代的著名詩人，他的山水詩非常好，可以說是王維山水詩的先驅，但題材涉及到梅的詩，在孟詩中似并不典型，而且在歷朝歷代的詩人畫家中，詠過梅畫過梅的詩人畫家，實在太多了，所以把愛梅這一文人雅士們衷愛的題材賦予孟浩然，可能主要的緣由是《韻府群玉》中的一段話：“孟浩然嘗于灞水冒雪騎驢尋梅花”。明代畫家吳士英，有一幅《灞橋風雪圖》，繪一老者騎驢在風雪中過橋，作低首沉思狀。這樣的形態與《韻府群玉》的描述似是相符的，因此，把圖中所繪人物理解成就是孟浩然，也未嘗不可。另外一個緣由，恐怕是孟浩然的性情、詩的藝術特點和生活方式，與文人們所欣賞的相符合。他雖曾于大約四十歲時到長安應進士舉，但主要是過著隱居的生活。詩洗削凡近，意境清遠，反映了他不媚世的品格。他在《京還留別新豐諸友》中說：“吾道味所適，驅車還向東……拂衣從此去，高步躡華嵩。”今天為我們所熟知的《過故人莊》、《春曉》等等，都是寫他的田園隱逸生活，以及在這種生活中的高雅行徑和閑情逸致。諸如田家的清凈，高士的孤懷，登臨的興遠，隱居的情致，等等，都非常符合文人們的向往。總之是孟浩然的生活方式、情感寄托和精神追求，都與文人們所崇尚的相一致，所以后代文人就沒有把此一愛寄托給其他詠梅畫梅者，盡管他們在此一方面未必遜色，而是附會給孟浩然了。

但是關于“四愛”的愛梅，對圖中的人物并非都解讀為孟浩然，還有說是林和靖愛梅的。林和靖即林逋，善書畫，工詩詞。早年游歷甚廣，但終覺不及乃鄉的西湖，遂不再游，在西湖孤山隱居下來。他廣植梅樹，每天以一株梅樹所結梅子所值為開銷，故梅樹為三百六十余株。有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”等詠梅佳句。通常，人們區分愛梅圖中的人物究竟是孟浩然還是林和靖，辦法是看畫面上有驢還是有鶴，因為此位林和靖先生，除愛梅外，還愛鶴。他外出游湖時，如果有客來訪，家童便把鶴籠放開，他見到鶴飛，知有客來，便返棹往迎，與客人吟詩飲酒。此時鶴便起舞助興。林和靖一生不娶，終日以梅鶴為伴，故人對此先生有“梅妻鶴子”之詡。他自謂：“人生貴適志耳，志之所適，方為吾貴。每吾志之所適，非室家也，非功名富貴也，只覺青山綠水，與我情相宜。”所以此器上所繪的第四幅圖，謂之“林和靖愛鶴”。但這件梅瓶上所繪“四愛圖”，人們所賦予的名為“孟浩然愛梅”的一幅，圖中并沒有驢，那么何以見得圖中人物是孟而不是林呢?一般說來，對同一件器物上的圖畫。作人物并不雷同的理解，是合乎常理、也合乎情理的，故名。

被納入幾愛的，除此器所繪四種外，還有陶淵明愛菊，王羲之愛鵝，米芾愛石，蘇東坡愛硯等等，都與這件梅瓶上所繪一起，被古代文人畫家經常擇其四種，稱為“四愛”。不論選擇哪四種，實際上所要表達的，都是文人崇尚的不依附權貴，清高自賞的心志和心態。同時，也是繪者昭示自己的處世態度和做人原則，這也是中國古代文人中、乃至于市井中流行的風尚。

這件青花四愛圖梅瓶的裝飾，甚為細謹，一共有六個層次，圓唇撇口束頸之下，繪一周卷草紋，肩部繪鳳穿花，近底部繪變形蓮瓣。腹部的主題圖案繪于四個海棠式開光內，分別為四愛之一。繪者具有在瓷本上作畫的相當高的造詣，從整體上說，畫面給我們的審美感受是清靜安詳，決不氣浮心躁。繪畫技巧上，則線條流暢瀟灑，尤其衣紋，舒暢不倔，頗有紙絹畫中所謂“吳帶當風”的風范。作者對用鈷料在瓷胎上繪畫的色階問題，已有相當明確的主觀追求，四個開光內的四幅畫，每幅在用料上都有“濃淡干濕”的變化，層次感比較分明。其中“茂叔愛蓮”一幅，由對人物衣飾和坡岸的描繪可以看到，繪者這樣的追求傾向非常明顯。此幅中還對柳樹枝葉的畫法，對作者認為應當突出的位置主要采用釘頭皴技法，應是一方面為了調配畫面，另一方面則是有意避免與“屈子愛蘭”中的柳樹枝葉產生式同的弊端，至少我們在客觀上看到了這樣的效果，也可見繪者的精心與精細。

梅瓶最早創燒于北宋，當時叫做“經瓶”，是官家“經宴”上的盛酒之器。至于為什么后來稱作梅瓶了，許之衡《飲流齋說瓷》說：“口徑之小僅與梅之瘦骨相稱，故名梅瓶也”。