后革命時代的失憶與記憶

上世紀九十年代以來，緬懷過去與追憶青春成為新生代導演創作最多的主題。姜文的《陽光燦爛的日子》、《太陽照常升起》，路學長的《長大成人》，賈樟柯的《站臺》，張揚的《向日葵》，章家瑞的《芳香之旅》，王小帥的《青紅》，張元的《看上去很美》，婁燁的《頤和園》，或者還可以包括顧長衛的《孔雀》，是這個懷舊電影系列的主要作品。1960～1970年代的童年與少年，1970～1980年代的青春和成長，是他們著意表現的內容。所有影片均具有一種帶有淡淡懷舊意味的前期社會主義的時代特征，疏離、感傷的懷舊氣質與第五代沉重的歷史創傷記憶完全不同。新生代并不在意歷史的“本質”，而是著力于把前期社會主義時代作為個人記憶描述出來，讓處于時間之流中的個體通過回憶塑造過去，并在回憶里認同自己。新生代的懷舊影像表明，此刻的中國依然是一個與革命相關的“后革命”中國：“社會主義是我們所熟悉的，革命也是我們所經歷的，但這也許屬于已經過去的某個歷史階段，因為它或許再也不可能產生出所包含的那種集體認同。另一方面，它們的遺產則依然有著重要意義，因為它們所造成的氛圍依然存在于我們周圍，即使由于新的發展和新的問題而復雜起來。”（阿里夫·德里克）也許我們已經“遺忘”那曾經的歲月，可是我們依然生活在革命時代的精神遺產中間，每個個體的生命活動和文化記憶都未能脫離后革命的歷史氛圍，新生代的懷舊電影也是這個后革命氛圍的產物，影像間交叉映現了關于一個社會主義時代的失憶與記憶。

震驚與健忘：社會轉型時期的

震驚體驗與集體失憶

在中國八十年代以來迅急的“現代化”過程中，人的感官經驗越來越屈從于這樣一個事實：個體行為是對震驚的無條件反射。人作為消費者或者勞動力忙碌于生產線內外，每一個動作都是上一個動作的重復，所有的反應都在現代技術和消費體系的度量衡之內。電影恰恰是一種與機器節奏相關的藝術產品，它帶來的感知方式的變化正是機器時代的產物。在電影面前，視覺器官根本不能捕捉到任何凝固畫面，每個圖像都迅速地被另外一個圖像所替代，頻閃的畫面造成了個體感知的渙散，這種體驗與城市中匆忙的人群、湍急的車流、閃爍的霓虹、蕪雜的商品以及瞬息萬變的股票指數所造成的身心體驗完全相同，人們只能以心神渙散的接受方式投入到觀賞之中。伴隨現代傳媒對于個體經驗的侵蝕，以及震驚體驗對于個體感覺的占領，個體存在處于不可彌補的破碎狀態。當代中國的現代性體驗無法進入整體性的意識結構，只能作為一種意象貧乏的“意愿記憶”而存在。而大眾傳媒的泛濫則加劇了這一狀況，報紙、電視和網絡讓信息蜂擁而至，并在制造、傳播與擴散中不斷增殖，時刻變化的信息盛宴并沒有讓現代人越來越充實，反而有一種被耗散的貧乏。個體經驗并沒有在信息的涌入中積累，而是在頻繁的震驚體驗中不斷喪失。

一個以欲望生產、消費為目的的商品社會的建立是九十年代中國的基本內涵，經濟領域、文化領域以及意識形態領域之間已經界限模糊，不僅作為“物”的產品，就是文化產品、符號形象、表達方式、意識形態等等都成為市場經濟的組成部分。物的交換價值和使用價值已經分離，作為符號的能指廢止了所指和所指對象，以獨立的市場邏輯進行交換。光怪陸離的商品形象和物化符號營造了一個夢像世界，這個夢像世界時時生產出新的時尚與需求。被廣告包裝出來的新時尚在給予個體震驚性體驗的同時，又迅速變換為另外一副模樣，所有的震驚來不及沉淀便被新的震驚淹沒，個體的生命體驗滑動于感官表層，而內在的經驗世界在意愿記憶中淪為一片廢墟。這個世界在徹底墮落之前就已經是一片廢墟了，而它造成的震驚體驗令個體記憶也呈現為坍塌的廢墟狀態。同樣的情況也表現于電影制作上，所謂“大片”的商業電影，無論是西方的還是本土的，無論是《泰坦尼克號》、《指環王》，還是《滿城盡帶黃金甲》，無不以制造震驚體驗為能事。它們通過儀式化的生產、展示和傳播，使影片受到崇拜和追捧，而內在的模式化又令它們成為用過即棄的一次性消費品，消費快感在瞬間產生后又瞬間消逝，觀眾在被滿足的同時又被迅速抽空。深陷于媒體空間的個人被虛幻的象征性交換所蠱惑，無法恢復對于這個世界的真實感覺，夢游于市場上的人們患上集體性失憶癥，只欣快于消費和交換的瞬間，而罔顧那歲月的綿延與內心的空曠。

震驚體驗造成的失憶也來自于國家記憶對于個人記憶的侵蝕與占據。在張揚的《向日葵》里，導演通過對于四個年頭的回憶完成了個體的影像記憶：1968年，1976年，1987年，1999年。除了1999年是世紀末的表征外，其他年份大多是發生了震驚性政治事件的時間。導演的本意也許是想通過某種“去意識形態化”的策略，使電影完成一個有關個體生存和民間記憶的創作，但是這幾個記憶坐標的確立也反映了國家記憶、集體記憶對于民間記憶、個體記憶的塑造和編織，而個體也下意識地試圖通過與重大歷史事件的接軌獲得歷史性的身份認同。同樣的情況也出現于賈樟柯的《車站》：高音喇叭所傳達的1979、1984、1989等幾個年頭也表明了一個時代的數次重大政治轉向。在我看來，這些年頭的政治事件同樣對個體構成震驚體驗，特別是七十和八十年代作為一個意識形態氛圍濃厚的歷史階段，政治威權對于日常生活的不斷侵擾也形成了一種意愿記憶，中國人對政治的敏感恰恰是另一種震驚體驗——政治無意識：社會主義革命時期頻繁的社會政治運動造成的精神后遺癥。政治無意識在新生代的懷舊影像里以時間坐標的形式得以展現，而在實際的社會記憶中，無論是國家還是個體對于時間坐標的強迫性記憶其實是一種斷裂式的遺忘。在這種強烈的“歷史”意識中，時間作為一個“綿延的流”被人為地割裂，而被強調的只是些斷裂的痕跡，真正的記憶本身反而在對裂痕的震驚體驗中隱身了，只剩下一張似是而非的編年表。“盡管編年表把規則加于永恒，但它卻不能把異質性的、可疑的片斷從中剔除出去。把對質的認識同對量的測量結合起來是日歷的工作。在日歷上，回憶的場所以節日的形式留給了空白。失去經驗能力的人感覺他像是掉進了日歷。”（本雅明）癡迷于懷舊的新生代電影人也同樣如此，他們不斷地掉進日歷的陷阱，然后又不斷地把自己撈上來，如此反復而成就了他們的懷舊影像。

這個時代的失憶癥還體現為前期社會主義文化記憶的喪失。在當代中國，提及文化記憶就是古典中國的文化傳統，是唐裝、馬褂、折子戲，社會主義革命時期的文化現象成了諱莫如深的話題，或者干脆推到封建遺產的范疇里了事。無論是第五代的經典作品《霸王別姬》、《活著》以及《藍風箏》，還是八十年代左右的“傷痕電影”，都采取了這種簡單而粗暴的傳統與現代、封建與反封建的記憶編織策略。而走出傳統向前展望，則是一頭扎進全球資本主義商品體系，自覺融入全球性的文化商品生產、流通和消費鏈條，忙于生產一次性消費的視覺盛宴：《英雄》、《十面埋伏》、《無極》和《滿城盡帶黃金甲》。而實際上，中國的社會主義革命與建設作為現代性的一個維度，過去在、現在仍在影響著中國的現代化進程以及全球的現代性實踐。新生代電影對于社會主義革命時期以及后文化大革命時期到八十年代招魂般的回憶于是具有了深遠的意義：即把個體真正的精神記憶從各種震驚體驗的遮蔽中拯救出來，恢復與社會主義革命中國的血緣聯系，并補敘這個血緣特征在時間里的延續、變遷與裂變。不過，新生代對于歷史記憶的拯救也伴隨著不可避免的精神失憶，關于前商品時代的懷舊影像同樣也反映了這個時代不可治愈的健忘癥——在現代性震驚體驗中的自我迷失。就新生代電影人的歷史身份來說，他們是革命理想主義的紅色基因發生變異的一代。他們是紅色中國的嬰兒，但是卻成長于一個告別革命的時代；他們具有理想主義的遠大抱負，卻不得不生活于一個世俗化的商品世界。他們就那么自顧自地成長起來，與什么都親近也與什么都隔閡，無論是過去的社會主義革命還是現在的資本主義市場。

紅旗下的蛋：六十年代的嬰兒與后革命中國

劉小楓將六十年代出生的一代人稱為“游戲一代”。生于六十年代，青春于七十至八十年代，而成熟于九十年代的他們似乎總保持著嬰兒心態，懵懂而又好奇地與每個時代都保持著距離。不過紅色嬰兒從來沒有拒絕成長，并在時間的綿流里積累著關于自我和世界的記憶。從六十年代到九十年代，中國——作為他們成長的外部世界逐漸破裂，整體性的世界轉化為世界性的碎片，一元的革命意識形態裂變為多元意識形態，個體的自我也從一個想象性的整體轉變為一個碎片化的想象。一元性和多元性、整體性和斷裂性、革命性和世俗性糾纏于個體的自我意識。一方面，成長過程中的整體性世界的解體使他們產生了疏離、斷裂的感受，這是在一個新的、非同一的社會環境中長成的一代，這個轉型時代的巨變在歷史性地發生著，但卻不是他所想象和希望的那種，于是他們只能居于邊緣之地觀望并回憶；另一方面，他們又生于波瀾壯闊的六十年代，那個大時代的事件和風景是永遠的神話，在中國是無產階級文化大革命的發生，在西方是“五月風暴”、“伍德斯托克音樂節”、“披頭士”，是節日的狂歡、身體的暴動、欲望的釋放和社會價值體系的全面崩潰，這是一個反叛、動蕩、解放和革命的時代。他們不及體驗這個革命時代，卻趕上了這個時代的尾聲——七十年代和八十年代的中國，所以他們又具有理想主義的稟賦，依然憧憬于想象中的輝煌。他們生于六十年代，卻又被六十年代甩出了時代軌道，成為它無足輕重的尾聲。崔健1994年的專輯《紅旗下的蛋》即是對這一代人的定義和總結：他們是紅旗下的蛋，但是下得太晚了。所以許暉又說他們是“碎片中的天才一代”。

新生代電影人就是這紅旗下的蛋中的幾個，章明、姜文、張元、婁燁、王小帥、王超等都生于六十年代，只有賈樟柯略小，是七十年生人，約略說來都是六十年代的嬰兒。張揚的《向日葵》所標記的第一個日歷就是1968——嬰兒的誕生，而張元的《看上去很美》雖然隱沒了時間背景，但具體的時代特征依然指向了社會主義革命的年代，這些懷舊影像組織起來，就構成了他們成長的線索。作為六十年代的嬰兒，革命年代在他們一生中所占的比重是如此微小，似乎瞬間就到了九十年代的成人世界，但社會主義革命時期的童年經驗讓個體一生都受到它的影響。新生代電影人的童年記憶是超現實的“革命體驗”造成的情緒記憶，在其后的歲月里這種體驗非但沒有消失，反而成了他們感覺、消化、理解當下中國的意向結構。賈樟柯曾經反復提及童年時代的高音喇叭給他造成的精神感應：“我不知道是什么力量讓這么多人在此集結，聽命了高音喇叭中某人的聲音，只是這一幕讓我幼小的心靈過早地有了超現實的感應，直到二十九歲仍耿耿于懷……而高音喇叭的聲音貫穿迄今為止我現有的作品，成了我此生不能放過的聲音。”大喇叭高亢莊嚴的聲音是革命中國的時代之聲，它象征了個體意志被引領、動員和改造為集體意志的意識形態國家機器的話語暴力，而且在當下中國的現實情景里，它依然存在并影響著人們的生活。《小武》、《站臺》、《任逍遙》里，嚴打宣傳和彩票叫賣的高音喇叭聲是如此和諧的結合在一起，從而證明了世俗化的后革命中國依然與革命中國具有或隱或顯的內在關聯。而對于其他新生代導演來說，高音喇叭同樣是一個不能遺忘的時代聲音，張揚的《向日葵》、路學長的《長大成人》、姜文的《陽光燦爛的日子》等等，幾乎都飄蕩著高音喇叭時起時落的聲音。一旦六十年代的嬰兒開始回憶，第一個鏡頭便是那無處不在的高音喇叭。社會主義革命時代的其他文化形態也在他們的電影中有著具體的表現，革命戰爭電影、統一略顯拘謹的著裝、單純而健康的宣傳畫等等，都讓他們印象深刻，成了他們一生都不能擺脫的非意愿記憶。這些非意愿記憶潛伏于他們意識深處，時時游走于作品之中，它啟開了人們回憶的通道，顯示了那微妙如游絲一樣的代際之間血緣聯系。這個血緣聯系是革命中國與當下中國的聯系，也是生活在今天的六十年代的嬰兒與他們的父親以及他們自己，還有他們的嬰兒間的聯系。

張揚的《向日葵》以張曉剛的油畫系列《大家庭》作為道具，而《向日葵》的整個立意似乎就是對《大家庭》的鋪衍。《大家庭》中的人物面容是雷同的：一個具有神經質般淡然情緒的中性人，冷漠而寧靜的表情表達了某種強烈的疏離感，人物的衣飾帶有明顯的前期社會主義的時代特征。出現在所有人物面龐上的，一條淡淡的如血絲一樣的紅線，或者一塊隱隱的色彩斑痕把所有人聯系起來，表明了他（她）們之間或者他（她）們與時代之間的血緣關系，而父母中間通體粉紅的嬰兒便是一代人對于自我形象的寫真。在新生代的懷舊影像中，這些粉紅嬰兒都有一個嚴厲的父親，就像《向日葵》里的父親一樣，刻板、嚴肅得有些矯情。不過在《向日葵》里，嚴厲的父親最終與兒子和解，不是父親改變了古板的形象，而是兒子的一代在反叛之后承認了自己與父親之間的血緣聯系，這也是六十年代的嬰兒對于社會主義革命時代和那個時代的“精神之父”的認同。“精神之父”影響了他們的成長，理想主義和道德主義是根植于他們幼年意識里的根芽，即如張元的《看上去很美》對于“小紅花”的反復強調，甚至電影的英文譯名就叫“Little Red Flower”。“小紅花”即象征了一個理想美好的精神人格的養成，而精神之父就與這紅色的事物關聯。當毛澤東在天安門城樓上佩戴紅領巾檢閱紅衛兵的時候，父與子的精神互動達到高潮，六十年代的嬰兒沒有趕上紅色海洋的高潮，卻依然以小紅花、紅領巾或者其他形式延留著父親的革命精神。

“精神之父”在1976年的劇烈地震之后遽然死去，這個震驚體驗反映于許多新生代電影的懷舊影像中，“父親之死”使“小紅花”不再具有實體性的支撐，反而更像一個不甚真實的幻夢。而且無論是文化革命還是遠大理想的教育，他們都經歷過卻沒有真正實踐過，這些東西并沒有與他們發生現實的關系，隨后突如其來的世俗現代化卻是真切發生于他們身心的事件，并一點點磨蝕他們關于父親的印象，那個如神話一般的父親漸漸在時間里模糊，只剩下一些不怎么確切的印象碎片。父親最后甚至失去了雄性特征，變成了一個性別不甚明確的中性人。回憶總由現時觸發，被喚醒的過去總是隱含了當下的向度，六十年代的嬰兒在后革命時代展開回憶時，忽然發現了父親不明確的性別屬性。這是一個對于自我歷史身份和精神狀況的隱喻，父親模糊的性征實際上是暗示個體記憶和自我身份的不確定性。時代裂變造成了內心的撕裂，回憶或者可以帶來永恒而完整的感受，但是回憶最終落實于那些老照片上的斑駁痕跡，那些歲月造成的類似血緣樣的時間痕跡遠比照片本身更為真實，它顯示了記憶中的時間積累與綿延，而照片不過是震驚性的一瞬，只是一些錯愕而無趣的平板面孔。

回憶所關涉的并非過去之我，而是現在之我。新生代的懷舊影像里存在著兩個作者，是革命時代的嬰兒和后革命時代的成人，是革命中國的“接班人”和世俗中國的“邊緣客”。他們的懷舊電影不過是兩個我之間回環往復的交流與對話，是當下的我對于過去的追溯與質詢，也是過去的我在時間消逝中尋找精神棲居的原鄉。回憶既是對于過去的沉溺，找回遠處的自我，也是對于現在自我的確認和救贖，是建構個體此在的精神瑜珈。沉迷于消費快感和物戀迷狂、急于擺脫歷史糾纏的人們一旦開始回憶，總是發現一個社會主義幽靈的存在，但是它在回憶的“厚描”中已經變形，與各種資本主義的商品符號、后革命時代的文化時尚拼貼在一起，于是就變成王廣義的《大批判》、張曉剛的《大家庭》，還有新生代的懷舊電影，它們最終反映了一種后現代的文化癥候。

懷舊和過敏：作為選擇性記憶或

后現代病的懷舊電影

六十年代，全球性的文化革命制造了一個反抗、拒絕和顛覆的時代氛圍，個體的解放在于創造新的感性并與因循的感覺劃清界限。后現代主義“在六十年代的革命修辭中獲得一個突出的地位。……幾乎一夜之間，小小前綴的‘后’成了解放行話中備享榮寵的修飾詞。……在六十年代，后現代主義的命運似乎已經不可分解地聯系到對抗文化的命運，以及它的無數往往自相矛盾的無政府主義、反律法主義和‘新諾斯’傾向。”（詹姆遜）對于發生于中國的文化大革命來說，其最初的動機似乎同樣是反叛的、反智識的和無政府主義的。六十年代的嬰兒似乎也沾染上無政府主義的革命氣質，是一群天生反骨的孩子，《看上去很美》、《陽光燦爛的日子》、《長大成人》、《站臺》等無不是關于青春叛逆的電影，不過這叛逆不是純粹個人主義的反叛，而是烙滿社會主義革命時期的集體印記。今天，激情澎湃的革命時代已經遠去，留在這些嬰兒心中的只是些許模糊的歷史痕跡，革命和反叛也不過是一些虛張聲勢的口號，并沒有留下真正的可資保留的精神性遺產。懷舊只是對一個消逝時代的挽歌般的留戀，新生代懷舊電影的藝術趣味最終投射于集體意識的層面，利用一種念念不忘的對過去的懷舊，現在通過時尚節律和代際意識表現出來：對于當下中國的人們來說，特別是經歷過社會主義革命的人們，前改革時期的社會主義中國是一個被想象和渴望的歷史客體，那個時代不僅是一個充滿了烏托邦熱情的時代，還是一個具有純粹精神氣質和反傳統沖力的社會主義青春期，一個試圖突破西方現代性模式并建立新型現代化民族國家的革命歲月。六十年代的嬰兒對于社會主義革命時代的懷念，也是這個國家對于自己青春期的懷念，這個懷舊的影像是選擇性記憶的產物，通過對于一種過去的風格——七十年代或者八十年代的恢復與固定，個體贏得了逃避個人存在記憶的歷史性。 這就是這個時代的懷舊病的來由：當代中國已經無力生產出一些嚴肅而深刻的話語提供給人們新的理想、意義和方向，只能鉤沉出一些舊日圖像來彌補這種缺憾，懷舊來自于現實意義的匱乏，人們對于現實的無奈突出了對于過往時光的敏感。

從新生代的懷舊影像里我們可以看到，經驗主體已經失去了將過去、現在和將來組織成連貫一致的經驗的能力，電影里只有一些隨著時間漂流的、支離破碎的記憶碎片，它不能表現出過往的歷史，只能表現出對于過去時間的看法和成見。在這些電影中，關于社會主義革命時期的流行形象的想象首先體現在對一種感傷的溫暖風格的營造，即使電影的片名也致力于這個方面，《向日葵》、《鋼鐵是這樣煉成的》（《長大成人》）、《芳香之旅》、《陽光燦爛的日子》、《太陽照常升起》、《小紅花》等等，均是關于那個時代的情緒記憶的表征。太陽、向日葵、炙熱的煉爐、金黃的油菜花都是革命中國的象征性符號，電影中的形象與歷史中真實的象征性符號構成互文性的關系，這是一種蓄意構造的美學風格，是對過去性和歷史性的重新闡釋。在一種自我耗散性的歷史敘事里，一種“審美性”的歷史代替了“本真性”的歷史，一種“無深度”的冥想代替了對于歷史規律的沉思。同時，電影空間盡量限制于一個小城鎮，鐘情于西北市鎮或都市胡同是因為它們或多或少還保留著革命時代的印記，從而回避了中國大城市明顯的當下性特征，使宏大的現代形象遠離了我們的視野，而個體仿佛真的超越了客觀歷史時間，回到了那個永恒的年月。最終，所有懷舊影像都體現出一種模式化和拼貼性，共同記憶里的時代特征成為時尚的商品符號，一堆似乎清晰可辨的記憶碎片構成了可疑的敘事，一種恍惚若真的歷史美學取代了現實的歷史性來源。

懷舊帶來的審美體驗“呈現為一種精心策劃的使我們的歷史性消逝的征象，使我們以某種積極的方式經驗歷史的實際可能性消逝的征象：因此不能通過自己的形式力量產生出這種奇怪的消逝，它只是通過這些內在的矛盾，展現出一種情景的巨大無邊，在這種情景里，我們似乎日益無法形成對自己現實經驗的描寫。”（詹姆遜）無法同化和理解現實造成的對懷舊情緒的迷戀是一種“后現代病”，懷舊與其說是一種經驗的綜合，不如說是一種精神分裂后的各種意識碎片的簡單編織。雖然新生代導演致力于將個人身份確定為個體在過去、現在和將來的時間性統一中，就像《向日葵》或者《站臺》試圖做到的，但是現實的模糊不清和難以描述使時間性的內在聯系斷裂并崩潰，現實最終以一種強大的物質性實在吞沒了主體。《向日葵》以張曉剛《大家庭》里的一幅畫作結，作為回憶者的主體被描繪為一個模糊得失去面容的圖像，過去是清晰的，血緣的脈絡似乎也是清晰的，只有現實中的“我”不明所以。《站臺》結尾，崔明亮的恬然安夢似乎也是這樣的隱喻——作為現實的我對于當下時間性和處身性的模糊感和失落感，似乎一切的現在只為過去而在。其實，遺忘并非完全針對于過去，而是反映了個體對于現實世界的陌生和隔閡，刻意的回憶也并非試圖闡釋個體的時間性完整，而是對現實世界中的自我處身性和歷史性的逃避。

以懷舊情緒來逃避現實是對新生代懷舊影像的悲觀看法，但是從積極的方面看，也許這種懷舊影像也體現了一種創造性的后現代精神，在復制過去的實踐中重構了個體與時間的聯系。新生代電影對過去時光的回憶體現了個體對歷史的關注和敬意，而社會主義革命、文化大革命包括八十年代作為個體經驗和精神記憶已經是個體歷史結構的組成部分，懷舊是通過對于過去的編織來體現現在的人格構成和精神來源。同時，回憶也是對于詩性智慧的打撈與重鑄，從而把那被扭曲的人性和自然中一些有詩意閃光的碎片加以綜合，構成了具有烏托邦意義的想象性材料。當國家記憶通過遮蔽有關歷史真相而建立起一種集體的記憶模式時，卻能夠認可個體記憶和民間記憶在藝術中以詩意的形式存在，所以它可能真的構成了一種真實的回憶——作為審美對象的記憶。如同普魯斯特曾經在《追憶逝水年華》里作過的那樣，新生代的懷舊影像亦在暗指那些無法出場的事物，并在時間的綿延里賦予其詩性內涵，它并不希求于一種徹底的自由和解放，而是致力于對內心的守護和理解。

生于六十年代的新生代電影人是在夾縫中成長的一代。從1960～1990，是他們從童年到成年的生長期，在七十年代和八十年代建立的理想主義價值觀又在成人的過程中一點點蝕落。所以他們既相信真理又懷疑歷史，既肯定自我又否定自我，輾轉于過去與現實間的囈語是他們表達自己的慣常方式。因為無法說明現實，所以只能與現實世界保持距離，而回憶就成了他們言說的方式和立場，也許只有那些已經寫下或正在寫下的記憶才是唯一可以永恒的東西。可是這依然是關于永恒的想象和虛構，每一次記憶都伴隨失憶而發生，所有懷舊影像似乎不過是在記憶和失憶間飄蕩的惘然。不過，我們也可以發現這些懷舊影像與當下世界的聯系，回憶的偶發性、無序性、彌散性恰好與這個動蕩不安世界的混沌性本質相吻合，瞬息萬變的現實就像回憶的思緒一樣不可把握。人們愈發不能同化和把握現實的時候便愈依賴于回憶，過去被喚醒的同時實際上已經隱含了當下的向度，新生代的懷舊電影最終指向了現實中國，一個階層化的、碎片化的、含混莫名的歷史廢墟。

韓琛，學者，現居青島。曾在本刊發表文章《時代的“盲井”與草根的命運》。