癥候與投射

“癥候”本是醫(yī)學(xué)用語，指人在疾病狀態(tài)的感受。癥候只可通過問訊獲得，就是說病人雖有感受，但不知道那就是癥候。我第一次聽到癥候一詞不是在醫(yī)生那里，而是在藍(lán)棣之先生那里。是在藍(lán)先生寓所喝茶，正是那次喝茶我見到了藍(lán)先生若干年前就出版了的《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，并第一次聽到了癥候一詞。

我對這癥候一詞異常敏感，甚至在藍(lán)棣之先生尚未闡釋這個詞時，我已經(jīng)有一種感同身受，或者被擊中的感覺。所謂癥候，藍(lán)先生解釋為“一種無意識的結(jié)構(gòu)”，反映到文學(xué)作品中往往會出現(xiàn)這樣的情況：作家說出了什么樣的意思，是一個層面，作家到底想說什么，又是一個層面；作品表現(xiàn)了什么，象征了什么，是一個層面，作家沒有明確覺察到他想說什么或說了什么，也是一個層面。這個沒明確覺察到的意向通常很深地左右著創(chuàng)作，甚至成為創(chuàng)作的潛在的動因。

藍(lán)先生的“癥候式分析” 認(rèn)為：文本里的癥候，是作家不自知的，是無意識的，它表現(xiàn)為文本里讀者讀起來感覺反常、含混、有疑難的地方，也就是弗洛伊德所說的某些經(jīng)典藝術(shù)形象有關(guān)的“疑團(tuán)”。弗洛伊德提醒說這些“疑團(tuán)”就掩蓋著對理解這件藝術(shù)品來說最根本最有價值的東西。據(jù)此藍(lán)先生認(rèn)為在一部經(jīng)典作品中，往往一個故事中還隱藏著另一個故事，一種表面的傾向掩蓋著另一種傾向，這說明作家在創(chuàng)作時不僅有一個理性的意識結(jié)構(gòu)，還有一種無意識的結(jié)構(gòu)。比如說，在著名的《為奴隸的母親》中，一般的看法是柔石通過“典妻”現(xiàn)象抨擊了封建家庭關(guān)系下女性處于悲慘的地位，但在藍(lán)棣之看來這只是一個“顯性結(jié)構(gòu)”，因為與此同時，小說還隱含著一個作者沒意識到的“隱性結(jié)構(gòu)”，即奴隸母親正是在經(jīng)歷“典妻”時才真正體會到男性的溫存以及生活的安定。顯然，在這里“隱性結(jié)構(gòu)”在一定意義上解構(gòu)了作者表達(dá)的“顯性結(jié)構(gòu)”，而作者是不自知的。再譬如老舍先生的《駱駝祥子》，藍(lán)先生認(rèn)為，表面上看寫的是貧苦洋車夫買車賣車、三起三落的故事，但故事之下還隱含著一個年輕的無產(chǎn)階級男子在資產(chǎn)階級老女子的誘惑和腐蝕下全面沉淪的“潛文本”，也即“一個糟糕的婚姻或絕望的兩性關(guān)系的故事”。從理性層面來看這并非老舍要表達(dá)的主題，但它又存在于老舍先生深層次的無意識之中，換句話說，它是老舍先生的某種自己沒覺察到的內(nèi)心癥候，它被附著在一個顯性的貧苦車夫的故事中表現(xiàn)出來，在創(chuàng)作上構(gòu)成了一種遠(yuǎn)距離的“投射”。

藍(lán)先生的“癥候”讓我想到弗洛伊德的“情結(jié)”。癥候可否理解為“情結(jié)”？“情結(jié)”這種東西或者藏得很深，或者人們不愿碰它，但它又總是在掩蓋的時候表現(xiàn)出來，是一種典型的無意識結(jié)構(gòu)。對于我的問題藍(lán)先生基本認(rèn)可。那時我還未讀藍(lán)先生《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，沒更多發(fā)言權(quán)，離開的時候藍(lán)先生送了他的專著。我記得下樓時藍(lán)先生問了我一句：你認(rèn)為先鋒作家轉(zhuǎn)型的原因是什么？之前，我們談及了先鋒作家的轉(zhuǎn)型，談到了轉(zhuǎn)型失敗的代表作《兄弟》，我當(dāng)時并未意識到藍(lán)先生的深意，隨口說了一句：我覺得是他們的文學(xué)準(zhǔn)備不足。幾天之后，《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》讓我意識到我當(dāng)時的回答不準(zhǔn)確，至少是太含混。“文學(xué)準(zhǔn)備不足”顯然是一個廣普性的原因，真正的原因應(yīng)該是先鋒作家最內(nèi)在最隱蔽的敘事動機(jī)——“癥候”消失了，是他們的癥候積累太薄弱，也太倉促，當(dāng)年的一點(diǎn)點(diǎn)癥候，一點(diǎn)點(diǎn)博爾赫斯或馬爾克斯們的點(diǎn)染，構(gòu)成了耀眼而短暫的先鋒文學(xué)。馬原擱筆不寫，余華“硬寫”，格非的近作獲得相當(dāng)好評，獲過幾個重要獎項，但這對于先鋒小說并不具有普遍性。兩種情況都說明作家最終拼的不是別的，而是個人的癥候。你有多深厚的癥候積累，才能寫出多深厚的作品，有多持久的癥候才能有多持久的創(chuàng)作。作家的癥候可以說是創(chuàng)作的源泉，一旦癥候消失或衰減，創(chuàng)作便會出現(xiàn)危機(jī)，所謂轉(zhuǎn)型或“硬寫”也往往不成功。在這個意義上，積累和認(rèn)識自我的“癥候”，顯出比什么都重要。而一個作家在成長階段的潛移默化的閱讀是癥候積累的重要組成部分，我說先鋒作家“文學(xué)準(zhǔn)備不足”也是在這個意義上才成立。藍(lán)棣之先生對我的重新回答表示認(rèn)可。其實我說先鋒作家癥候不足，也是自況。我的創(chuàng)作正面臨著“癥候”不足的問題，或未明確意識到一個作家癥候的重要性，我的創(chuàng)作正處在選擇的十字路口上。

有的作家讀了藍(lán)棣之的書感到害怕，謂之“誅心”，認(rèn)為用“癥候式分析”分析作家的無意識表現(xiàn)讓人不再敢寫了。我不這么看。我認(rèn)為這是一個寫作者缺乏自我意識的表現(xiàn)，是虛弱的表現(xiàn)。一個寫作者怕讓別人看到“心里”去嗎？在我看來恰恰相反，我愿被別人看到我沒覺察到的東西，我渴望了解自己的無意識，了解我的情結(jié)，了解那些說不清道不明的東西，了解一種傾向掩蓋的另一種傾向，總之了解自己的癥候。

癥候作為一種無意識經(jīng)驗，顯然既與作家的直接生活經(jīng)驗有關(guān)，也與間接經(jīng)驗有關(guān)——也就是閱讀有關(guān)。一個作家如果單靠直接的個人經(jīng)驗寫作往往不能持久，往往有的作家寫了幾部書就難以為繼。個人的直接生活經(jīng)驗總是有限的，而閱讀中的間接經(jīng)驗是無限的——就像心靈是無限的一樣，因此作家成長階段（形成個人癥候的最重要的時期）的閱讀對癥候的積累就顯得特別重要。在這個意義上，一個作家成長階段的閱讀（可以三十歲為限），成長階段形成的“癥候”或無意識經(jīng)驗，在我看便相當(dāng)于中國武學(xué)中的童子功。三十歲以后的閱讀也有重要作用，但主要不是在一個人的無意識結(jié)構(gòu)中起作用，而是在理性結(jié)構(gòu)中或知識技術(shù)層上起作用，而且仍然是相對于此前積累的癥候或“根”在起作用，如果沒有早期癥候的充分積累，很大程度上已不起決定性的作用。有不少這樣的情況，一個作家的無意識結(jié)構(gòu)的“癥候”衰減之后（或者根本不清楚自己的癥候，因此也不注意發(fā)展和培養(yǎng)），開始完全按理性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，結(jié)果難有說服力，難以打動人，難以做到無意識與有意識的渾然天成，因而作品遭到失敗，甚至胡編亂造，瞎寫一通，面目全非。

通過《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》我們可以看到即使是一部主體上成功之作，譬如像《子夜》這樣的經(jīng)典作品，也會因為作家的理性結(jié)構(gòu)與個人癥候的不平衡造成作品的重要缺陷。《子夜》中體現(xiàn)偉大主題的章節(jié)一般都比較笨重、枯燥，基本上是作家為表現(xiàn)概念而收集的“素材”，這是典型的理性結(jié)構(gòu)；而富于藝術(shù)魅力的章節(jié)則是與主題關(guān)系不大的有關(guān)時代女性、浮浪知識青年和都市交際花的描寫，這就造成《子夜》的偉大主題與其藝術(shù)魅力二者之間出現(xiàn)一種分離的狀態(tài)。從實際情況看，茅盾本人雖倡導(dǎo)“為人生的文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能，但在無意識層面，茅盾本人卻喜歡“鴛鴦蝴蝶派”的浪漫性和娛樂性，這種無意識的喜歡往往通過對性愛的描寫流露出來，因而頗富藝術(shù)魅力。再如李鸉人寫辛亥革命的長篇三部曲的第一部《死水微瀾》，因為有早期閱讀《包法利夫人》的影響，有無意識的癥候構(gòu)成，寫的比較成功，而后兩部由于脫離了作家個人的癥候，敘事在理性層面被歷史的進(jìn)程和所謂的史詩品格所決定，就不成功。很多時候，個人的文學(xué)雄心——這種理性、意識層面的東西——是一回事，而真正的無意識敘事動機(jī)是另一回事，這兩方面如何有機(jī)地結(jié)合至今仍是對中國作家的挑戰(zhàn)。

藍(lán)棣之書中有這樣兩段話很富啟迪性：“文學(xué)的深度不是歷史事件的分析深度，更不是意識形態(tài)的深度，而是人物形象的深度，是作家洞察人、生命和世界的深度。文學(xué)只能從人寫歷史，而不可用政治事件或政治意識形態(tài)來扼殺人”，“一個知識分子要寫個人很深的體驗，從策略上說最好選取另一階層的人物作遠(yuǎn)距離的投射為好。”這兩段話無論在宏觀上，還是在微觀上，都是針對寫作內(nèi)部的發(fā)言。特別是“遠(yuǎn)距離投射”，擊中了我個人已經(jīng)存在卻沒有說出的寫作經(jīng)驗。這里牽涉到兩個方面，一是為什么要“遠(yuǎn)距離投射”？我們過去一直強(qiáng)調(diào)寫身邊的事，寫熟悉的事，也就是寫自己的直接經(jīng)驗，這方面當(dāng)下的寫作特別是網(wǎng)絡(luò)上的寫作，可以說到了泛濫的程度；直接經(jīng)驗與內(nèi)心癥候在作品面貌上難以區(qū)分，造成了很多沒有距離感的膚淺的作品問世。“距離產(chǎn)生美”是審美經(jīng)驗中重要的法則，在距離中投射個人經(jīng)驗是將敘事陌生化的基本規(guī)律。另一方面，“遠(yuǎn)距離投射”本質(zhì)上是一種虛構(gòu)能力，簡言之，“遠(yuǎn)距離投射”就是將個人的“癥候”或體驗投射到作家“不熟悉的”事物上。不熟悉，就要虛構(gòu)，而虛構(gòu)是一種至關(guān)重要的能力。但同時，虛構(gòu)本質(zhì)上并不來自于“不熟悉的”事物，而來自于作家內(nèi)心的癥候。是內(nèi)心的癥候決定了選取哪些“不熟悉”的事物，而不是相反。在這個意義上，虛構(gòu)有著很大的無意識成分，因為無意識的“癥候”選取的所謂的“不熟悉”的事物，其實又是內(nèi)心癥候所“熟悉的”。為什么有些作家會熟悉一種非常陌生的事物？為什么“陌生”常常觸發(fā)作家的靈感？我以為正是癥候或無意識經(jīng)驗起了作用。

行文至此，似乎一直有些問題沒得到回答：既然前面說到“癥候是作家不自知的，是無意識表現(xiàn)，是沒察覺到的”——那么，作家怎么能夠去“認(rèn)識、培育、發(fā)展和豐富”癥候呢？或者“又如何在成長階段的閱讀中去‘積累’，并在以后的創(chuàng)作中‘投射’”呢？是的，這是問題，當(dāng)藍(lán)先生富有啟發(fā)性地向我提出這一系列問題，我發(fā)現(xiàn)我對藍(lán)先生的書大約產(chǎn)生了相當(dāng)程度的“誤讀”。很顯然，我對癥候的理解已超出了藍(lán)先生“無意識癥候”的范疇，或者我認(rèn)為“無意識”并非完全不可知？

這需要艱難而有趣的思考。我想同藍(lán)先生探討的是：在“意識”與“無意識”之間是否存在著通道或難以界定的區(qū)間？那些可感而不可知的東西是什么？那些說不清道不明的東西是什么？還有“情結(jié)”是什么？它們屬于意識還是無意識范疇？它們在寫作中起著至關(guān)重要的作用，而它們算不算是作家的“癥候”？就拿被廣泛使用的“情結(jié)”來說，在我看來它就處在意識與無意識的“區(qū)間”地帶。某些情況，一個寫作者自身的某些“情結(jié)”是可以被意識到的，至少通過精神分析和內(nèi)省可以認(rèn)識，但它在生活中或作品的表現(xiàn)上，又經(jīng)常是無意識的——這種無意識表現(xiàn)往往在深層上決定著一部作品的成敗，甚至一個作家的成敗——那么，這里就有一個區(qū)分，即作家在寫作中有無意識的表現(xiàn)，是不可被認(rèn)識或察知的（或許也不盡然，超現(xiàn)實主義的“自動寫作”基本就是針對無意識的寫作），但是這并不妨礙作家在作品之外省察自己的時候去探求自己的無意識區(qū)域。比如探求自己的內(nèi)心到底有哪些“情結(jié)”，甚或核心的“情結(jié)”，那些說不清道不明的到底是什么？那些困擾、疑難究竟是什么？某種意義上，寫作就是探求自己的內(nèi)心（包括內(nèi)心癥候）的一種活動，這方面最典型的例子當(dāng)屬卡夫卡。

卡夫卡一生為父親的專橫所困擾，內(nèi)心極其敏感脆弱，父親造成了卡夫卡內(nèi)心的失敗感和荒謬感。卡夫卡甚至臨終還對友人總結(jié)自己說：“我不是燃燒著的荊棘，我不是火焰，我只是跑進(jìn)了自己的荊棘叢中走不出來了。我是一條死胡同，通過寫作我沒有把自己贖出來。在我有生之年我都是一個死者，現(xiàn)在我真的要死了。”卡夫卡內(nèi)心感受的“父子情結(jié)”可以說是他的黑暗無邊的無意識區(qū)域，是其核心的“情結(jié)”所在，而卡夫卡并沒寫出一部關(guān)于父親的小說。但是卡夫卡的全部虛構(gòu)作品都沒離開“父子情結(jié)”，無論《變形記》、《饑餓藝術(shù)家》，還是《城堡》、《美國》和《審判》，“父子情結(jié)”都起著隱性的作用，都是一種有意無意的投射，即：存在（父親）是強(qiáng)大的，不可知的，非理性的，荒謬的，無論怎樣反抗都無濟(jì)于事，甚至反抗本身也是荒謬的和不可知的。不能說卡夫卡是有意識的投射，也不能說完全無意識，只能說卡夫卡堪稱兩者天然結(jié)合的典范。很多作家不像卡夫卡那樣癥候突出、深沉，而癥候本身也千差萬別。但是對一個成熟作家而言，了解省察自我的“情結(jié)”不僅是必要的，也是可能的。

無意識盡管是不自知的，但寫作中時有所感，時而被觸發(fā)，因而導(dǎo)致寫作的變軌是許多作家都有的體會和經(jīng)驗。作家在構(gòu)思作品時往往有一個強(qiáng)大的理性結(jié)構(gòu)，在這個層面上一般他已經(jīng)很清楚要大致表達(dá)什么，甚至批判什么，但往往在具體的寫作過程中突然有些東西（一個枝節(jié)或一個細(xì)節(jié)或一種莫名的感覺）觸發(fā)了某種令人莫名而又興奮的東西，于是抓住“觸發(fā)”不放，導(dǎo)致了創(chuàng)作的調(diào)整、變軌，甚至推翻創(chuàng)作初衷。那么那“觸發(fā)”的是什么呢？我認(rèn)為顯然與作家深層的無意識或癥候有關(guān)。托爾斯泰是一個具有強(qiáng)勁道德批判意識的作家，最初寫安娜時托翁想把安娜寫成一個墮落女人的悲劇故事。但在具體寫作過程中一些潛藏在人性深處的東西被逐漸觸發(fā)，寫作也隨之逐漸調(diào)整，并最終調(diào)整了最初的強(qiáng)勁的道德意識，造成了寫作的變軌，從而使托爾斯泰在“批判現(xiàn)實”的意義上，超越了受到影響和啟發(fā)的福樓拜的《包法利夫人》。在此意義上說作品的復(fù)雜性往往就來自于作家無意識的復(fù)雜性，而被觸發(fā)的無意識在寫作中事實上總是在糾正作家的理性結(jié)構(gòu)。

我個人這方面也有些體會，我的第三部小說《環(huán)形女人》原打算寫一個私人偵探的故事，原來定位于一部懸疑恐怖小說，后來改變了初衷。故事的大體構(gòu)思是：一個回歸自然的女人買下故鄉(xiāng)的八座荒山，幾年光景，荒山綠化，山中出現(xiàn)了一個遠(yuǎn)近聞名的環(huán)保生態(tài)莊園。同時花園般的生態(tài)莊園還隱藏著不為人知的秘密：一個地下活人展廳。展廳陳列著過去傷害過莊園女主人的三個情人。三個人還活著，只是被弄成了植物人，類似野生動物標(biāo)本。故事的開端是：莊園女主人有一天忽發(fā)奇想，打算邀請一名偵探作家（也是私人偵探）到莊園來為其寫傳記，構(gòu)成了對私人偵探的挑戰(zhàn)。顯然這個故事將由私人偵探來敘述，而這個偵探本身應(yīng)該有特點(diǎn)有點(diǎn)噱頭，這樣故事讀起來似乎才吸引人。所有的特點(diǎn)我都考慮了，如福爾摩斯、波羅的特點(diǎn)，當(dāng)然不能和他們相似。正當(dāng)我殫精竭慮的時候，一個想法忽然產(chǎn)生了：我的偵探是個踮腳！——這不就有特點(diǎn)了嗎？那么一個踮腳是個什么內(nèi)心特征呢？這一想下去，一下觸發(fā)了很多東西，我的筆端慢慢的出現(xiàn)了這樣的文字：“我（第一人稱）的左腳比右腳稍稍短一點(diǎn)兒，稱不上殘疾，但與常人稍有不同。一般稱我踮腳兒是可以的，但更多人叫我瘸子。我不瘸，一點(diǎn)兒都不，只是差那么一點(diǎn)點(diǎn)，連兩厘米都不到。我不知道為什么人們總是把腿腳兒稍有毛病的人一概統(tǒng)稱為瘸子，嚴(yán)格地說，腿有毛病的人才稱為瘸子，僅僅腳有點(diǎn)兒異樣或者可以稱為跛子，而我連跛子也談不上。當(dāng)然，不管怎么說，我走路不太穩(wěn)，這是事實，我的每一步都有點(diǎn)輕輕的彈起，看上去就像是對自己輕輕的否定。”

“否定”一詞讓我激動，仿佛黑暗的天空突然出現(xiàn)大面積的星星，這些星星都是為我而升起，而我過去并不知道它們！“否定”是踮腳偵探的特點(diǎn)，同時也將是這部小說真正的主題。踮腳對自身的感覺是搖晃的，殘缺的，可笑的，不穩(wěn)定的，總而言之是時時刻刻對自我的否定。這是一種很關(guān)鍵的情緒，事實上也是我對生存在我們這個世界的復(fù)雜的內(nèi)心癥候。“踮腳”的設(shè)定改變了這部小說，讓我內(nèi)心的某種潛在的張力一下得到釋放。在此種情緒的創(chuàng)造之境中，我是踮腳又是作者，是病人又是自己的手術(shù)刀。我劃開自己的內(nèi)心，如同皰丁解牛，看到的不僅僅是我個人的病癥，而是許多像我一樣殘疾與掙扎的心靈。就這樣，一個本來類似希區(qū)柯克式的恐怖懸疑故事被“踮腳”解構(gòu)了，所有的敘述也都“踮腳”化了，恐怖與懸疑變成了喜劇，小說問世后也被一些論者冠之以“喜劇懸疑小說”。

意識不到的經(jīng)驗潛伏在無意識之中，它們需要被觸發(fā)，而寫作常常就是觸發(fā)意識不到的無意識，觸發(fā)自我心中那些深藏的癥候。無意識并不神秘，很多時候被觸發(fā)的無意識是可以轉(zhuǎn)化為意識行為的，它們之間存在著秘密通道，而這秘密通道或許就是所謂藝術(shù)創(chuàng)造中的“窄門”。“窄門”不易得，因為它在無意識中。當(dāng)然，“窄門”之后是否還有“窄門”呢？被觸發(fā)的無意識之后是否還有無意識？我相信肯定有，“窄門”或無意識是無止境的，它們存于作家中，作品中，也存于閱讀者和研究者中。“癥候式分析”我以為就是尋找“窄門”的分析，甚至“窄門”之后“窄門”的分析。

寧肯，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有《蒙面之城》、《環(huán)形女人》等。